论文资料：絕對音感——從生理學、語音學、動物聲學的另類.doc

絕對音感的遺忘假說2001/3/3蔡振家摘要關於絕對音感的現象有四大假說，本文從心理學、生理學、語言學、動物行為學的角度，尋找遺忘假說的佐證。人的感官遠比想像中敏銳，但我們所能意識到的訊息在腦中都經過了大幅的篩選。絕對音感的遺忘假說認定人人皆能感知絕對音高，但它被有效的隱藏起來，因為它對於人類的生存而言是冗餘的資訊。每個人幼時都具有絕對音感，但在三歲到六歲這個階段中，幼兒必須學著將絕對音高的資訊“系統化”的處理成更有用的相對音高資訊，以便學習語言聲調，此時若不將固定唱名銘印在他腦中，則以後他的絕對音感可能將永遠隱而不顯。每個人的耳蝸中都有一把具絕對音高刻度的尺，它將所接收的聲音作頻譜分析，再由右腦聽覺皮質區的主幹區算出音頻。若聽者使用絕對音感，則左腦將每個音貼上固定唱名的標籤；若聽者使用相對音感，則各個音頻訊息被傳到右腦聽覺皮質區的周邊區域處理成首調唱名或音程的訊息。一般人無法意識到絕對音高，因為人類語言是相對音高的結構，毫無用處的絕對音高資訊乃被深埋。有些動物習慣聽絕對音高，牠們的語言（如某些鳥語）可能就是絕對音高的結構。一、前言音樂家的音感比常人敏銳，具絕對音感的音樂家在聽到任何音時，都能立即指出它相當於鋼琴上的那一個音，這種能力對於只能辨識音與音之間的相對音高關係的許多人而言，無疑是種神奇的現象，但絕對音感真的只是上天賜與少數人的異稟嗎？根據英國國家廣播公司（BBC）於2001年2月20日的報導，心理學家J. Saffran發現，絕大部份的嬰兒可能都具有絕對音感，此能力有助於小嬰兒開始學習語言，一旦語言發展階段完成，絕對音感的能力也就功成身退，因此大部份的人都沒有絕對音感（參見網路資料）。其實這個觀點並不是什麼新的發現，它相當於絕對音感的第三種假說：遺忘假說，也就是認為每個人本來都有絕對音感，但置身在具相對音高結構的音樂環境中，久而久之便喪失此一能力。本文對絕對音感的研究做簡短的回顧，並從心理學、生理學、語言學、動物行為學等角度切入，來驗證遺忘假說的正確性。二、四大假說所謂絕對音感（absolute pitch）的能力，是指能夠在沒有基準音的提示之下，正確聽出鋼琴上隨意出現的音。精確而言，辨音的正確率達到70%以上，始可視為具有絕對音感，無絕對音感者的辨音正確率則在40%以下，兩者間有明顯的分野（Hurni-Schlegel1983、Miyazaki1988）。研究顯示，只有約萬分之一的人具有絕對音感（Profita1988），但具絕對音感的人也分許多類型，有的人只能使用固定唱名，有的人能毫無困難的在固定唱名與首調唱名之間作轉換，這個問題於本文最後會再提到。一個必須澄清的名詞是perfect pitch，這個名詞容易導致誤解，因為即使是具有絕對音感的人也不能準確的指出音的頻率為多少Hz，他們只能指出所聽到的音相當於鋼琴上的那一個鍵，而且也偶爾會有半音的誤差。絕對音感的現象曾吸引許多心理學家、音樂學家探索其中的奧祕，自C. Stump（1883）至今的文獻已經超過三百篇。歸納起來，關於絕對音感的能力之形成，目前有四大假說（參考Lang1993）：遺傳（Rvsz 1913）、學習（Meyer1899）、遺忘（Abraham1901/1902）、銘印（Copp1916），以下略作介紹。絕對音感究竟是先天的秉賦還是可以經由後天的訓練達成，至今還是個謎，遺傳因子所扮演的角色仍未被排除（Gregerson1998）。大部份的人經由音樂訓練可以改善其聽寫能力，對音程與和聲等音與音的相對關係的音感是可以經由訓練習得的，但相對音感（relative pitch）與絕對音感之間還是存在著無法泯滅的界線（Hurni-Schlegel1983），然而在一些個案中，訓練而得的音感亦可顯示出與先天具有絕對音感者相差無幾的辨音能力，這其間引起了一些討論（Costall1985）。遺忘假說的德文是Verlernen，其中lernen意即學習，字首ver在此為否定之義，所以Verlernen也可稱為反學習。遺忘假說認為每個人本來都有絕對音感，但置身在具相對音高結構的音樂環境中，久而久之便喪失此一能力。銘印 動物行為學上關於銘印的研究與例證，曾對心理學產生相當的影響。K. Lorenz在對野鵝的研究中發現，小鵝出生後會跟隨發出咯咯叫聲的物體，無論此物體是鵝媽媽或Lorenz自己，這種孺慕之情都會持續存在於小鵝腦中一段相當長的時間，Lorenz稱這種現象為imprinting。參見所羅門王的指環（K. Lorenz著、楊玉齡譯，天下文化）。（德文Prgung）假說認為，人的聽覺只在特定的一段時期具有高度可塑性，過了這段時期便難以訓練出絕對音感（鑄鐵要趁熱！）。五歲以前接受音樂課程訓練而具絕對音感的比例達95%，超過十二歲才施以訓練而具絕對音感的比例只有5%（Sergeant1969）。即使此假說越來越得到認同，但也有學者指出，仍有不少具絕對音感者是很晚才接受到音樂訓練的（Crozier1977）。筆者認為遺忘假說最接近事實，也就是說，絕對音感是生理上既存的能力，但在人類的語言及普通的音樂活動中以相對音感較重要，故由絕對音感發展出的相對音感反而浮現於外。語言習得之後，一般人的絕對音感就隱而不顯，而受過音樂訓練的人能將絕對音高與固定唱名聯繫起來，絕對音感於是顯露於外。台灣音樂班中大部份的學生都具有絕對音感，歐美的音樂學生中具有絕對音感的比例則低得多 例如有學者估計法國的音樂家中具有絕對音感的比例約為20%（Chouard1990）。，這個現象與音樂基礎訓練的時間、方式都有關，但本文中討論的重點在於，一般人聽音樂時很少使用固定唱名，絕對音感似乎是音樂家才擁有的特異功能，我認為這個觀點可以從完全不同的角度來重新思考：一般人將絕對音感遺忘，但它只是被埋藏於意識底下，未曾消失。三、內耳的頻譜分析具絕對音感者常被視為他們腦中永遠有絕對音高的基準，而只有相對音感的人則沒有，但是，從聽覺生理學的角度來看，每個人的內耳都有一把具絕對音高刻度的尺。聲波在耳蝸中就像經過傅立葉轉換（Fourier transformation）一般，隨時都被分解為不同頻率的正弦波，由不同位置的毛細胞感應，從聽神經傳回中樞神經系統的訊息，大約就是聲波在那一瞬間的頻譜圖（spectrum）。耳蝸中不同位置的毛細胞負責接收不同的頻率；卵圓窗（oval window）附近的毛細胞負責接收高頻（接近20000Hz），而越往耳蝸頂部（apex）則越對低頻敏感，一直到最內圈的毛細胞則是負責接收20Hz的正弦波。所以，每個人的內耳都有一把具絕對音高刻度的尺。這把尺的存在可以由母音的辨識來證明。每個人都能分辨母音，而/a/、/e/、/i/、/o/、/u/ 等母音的區別，在於其頻譜的不同，且有趣的是：不管說話或唱歌的聲調高低如何（孩童除外），/e/的頻譜永遠在250Hz、2000Hz與2600Hz附近特別強，此謂之formant，不同的母音具有不同的音色、不同的頻譜，其formant的頻率是分辨母音的根據。重要的是，母音的formant音高是絕對的、固定的，與講話的音高無關，不管男女講出高低音不等的/e/，都能聽得出是/e/而不是/a/，就是因為人耳能“定位”出頻譜上250Hz、2000Hz與2600Hz的地方，憑那附近的頻譜特別強的資訊，來確定那是/e/。母音/e/的頻譜圖：250Hz、2000Hz、2600Hz附近的譜線特別強，它們都是/e/的formant。總之，每個人皆能分辨母音之音色不同，是因為內耳能定位出頻譜上formant的頻率，這樣的頻率定位能力，跟一般所謂的絕對音感（基頻的定位）雖然不同，但都是要定出絕對的音高（而非相對音高），只不過前者要定出頻譜上（泛音）的音高，後者是要定出基音的音高。母音的辨識可以用來說明認知過程中的遺忘。沒有人在交談時能知道母音的formant頻率，因為後者的資訊並不重要，重要的是我們能分辨出母音、把話聽懂；同樣的，一般人在聽相對音高時不會意識到絕對音高的資訊，因為它並不重要，重要的是我們能欣賞音樂得魚忘筌的“忘”，正是絕對音感遺忘假說的要旨所在。四、音高的認知與左右腦的功能以上把頻譜的辨識跟絕對音感扯在一起，旨在強調每個人聽頻譜時都使用具絕對音高刻度的尺，不過，聽音高跟聽頻譜（主要是在聽音色）兩者畢竟是有區別的。關於聽音高有許多認知模型，在聽覺心理學（psychoacoustics）的範疇中，一個廣被接受的模型是virtual pitch理論，這個理論認為，聽音高的方式是從頻譜上的泛音列算出相應的基頻。假如我們聽到一個鋼琴音，頻譜上會顯示出許多等距排列的泛音，其中最低的音：基音，稱之為spectral pitch，但人腦辨認音高通常並不是根據頻譜上的最低音，而是去估計泛音頻率間的簡單整數比，將各泛音之頻率的最大公因數視為音高，此稱為virtual pitch，這個計算音高的模型由E. Terhardt所提出（1974，1978），它得到許多實驗的支持 例如virtual pitch理論可以解釋管風琴為何能發出虛擬低音：適當的在一個音上方五度混入另一個音，可以讓原來的音聽起來降低八度，這是因為兩個音的合成效果讓頻譜上的泛音分布變密了，此外，一些鐘聲的音高辨識也必須用virtual pitch理論來解釋（Terhardt1982）。由於聽virtual pitch的機制與聽spectral pitch的機制不同（參見Zwicker1999:111-124），在實驗中也顯示，要聽出具有豐富泛音的周期波的音高（也就是聽virtual pitch），遠比辨識正弦波（所謂的純音；pure tone）的音高（也就是聽spectral pitch）要容易得多（Ward1982、Miyazaki1989）。筆者曾經寫過一個讓電腦聽音高的程式，而從中領悟到：頻譜分析是絕對音感的基礎，而絕對音感是相對音感的基礎。要讓電腦聽頻譜很簡單，以快速傅立葉轉換（FFT）就可以辦得到，要讓電腦聽絕對音高的話，我根據virtual pitch計算法則所寫的程式就比較長。至於要讓電腦聽相對音高，顯示出首調唱名，我想更加困難，因為這應該牽涉到音階組織、音律制度與調性定義等問題，屬於更高等的認知能力。從個別音的音高去認知相對音高、嵌入音階並標上首調唱名，這牽涉到進一步的運算，它很有可能是在掌管空間觀念的右腦中進行。我們知道，人的語言能力由左腦掌管，人們儘管屢屢強調音樂與語言的關係十分密切，但音樂的訊息反而更仰賴右腦來處理 在一些腦部受損的病例中，科學家發現聽覺皮質區的temperate lobe部位若受損，音樂能力便會出現顯著的問題，特別是右腦這個部位受損，比左腦同部位的受損對音樂能力的影響大得多（Milner1962、Zatorre1988、Johnsrude2000）。，左右腦的分工也因此被稱為語言、分析時間、空間的互補 參見Spatial-temporal versus language-analytic reasoning: the role of music training. (/musicbrain.htm)，事實上，早就有學者把西方音樂的固定唱名音階視為三維空間中的螺旋或環形圈，他們認為這個用來解讀音樂的心智架構（schema）普遍存在於人的大腦（Krumhansl1991），雖然這個理論無法完全適用於非西方音樂 使用這種螺旋或環形圈的認知模型，為的是要彰顯八度與五度等價性，不過在許多民族音樂中並不像西方音樂一樣使用大小調音階，五度等價性也並不見得具有特別的重要性。，但它的確暗示音樂的認知與空間觀念的共通性。若從聲音的分析來看，研究者用眼睛觀察頻譜圖以從中獲知音色、音高、力度等資訊，也許，在大腦中也有個“看頻譜”的認知機制。此外，旋律線的高低走向及多聲部的織度等，也都隱含著空間的觀念，可見音樂的認知與視覺的認知應該有相當的共通性，故都由右腦掌管。在我看來，首調唱名的認知講究音與音的相對位置，同樣也類似於空間概念，反之，固定唱名的聽音方式把不同的音頻貼上不同的字母標籤，這種意指或聯想則是一種基礎的語言能力。右腦究竟如何掌管人的音樂能力，這個問題在近十幾年有了相當可觀的研究成果。在針對受過腦部切除手術的患者所作的研究顯示，右腦聽覺皮質區（auditory cortex）的主幹負責從頻譜算出音高（Zatorre1988），而其周邊區域則負責短暫的音高記憶與音程關係的計算（Zatorre1991），由此看來，後者似乎就是掌管相對音感的區域。在一個由神經學家與音樂學家合作的絕對音感研究中（Zatorre1998），研究者讓音樂家聽噪音與旋律，受測者大腦聽覺皮質區的神經活動顯示，具絕對音感者在聽音高時，左腦的dorsolateral frontal cortex後方區域有特別顯著的活動，只具相對音感者則沒有，此區域被認為是負責所謂的條件聯想力（conditional associative learning），例如將特定的音頻聯繫至特定的字母，即固定唱名，這是具相對音感者所欠缺的能力。具相對音感者在聽音程時，右腦的inferior frontal cortex區域有明顯的神經活動，具絕對音感者則沒有，研究者因此推測，具絕對音感者直接從固定唱名推算出音程，故不需要用到這個負責短暫音高記憶與音程關係計算的區域。在另一個實驗中也發現，具絕對音感的音樂家右腦的聽覺皮質區，比起只具相對音感的音樂家小得多 生理學家G. Schlaug在1995年運用核磁共振顯像術（magnetic resonance imaging）發現，具有絕對音感的音樂家，其左腦的聽覺皮質區的PT（planum temperate，此區域通常被認為負責語言能力）部份較右腦的PT大，這跟左右腦該部位呈對稱型態的一般人有顯著的不同（Schlaug1995），而對腦部神經活動的觀察，也證實了具絕對音感的音樂家在聽單音時，所使用到左腦PT的部位比一般人偏向後方（Hirata1999），符合於Schlaug在解剖學上的發現，與Zatorre的實驗（1998）也一致。Schlaug在2000年又重新作了一次測量聽覺皮質區大小的實驗，這次把重點擺在具絕對音感的音樂家只具相對音感的音樂家的比較，所得到的結果非常有趣，具絕對音感的音樂家左右腦PT部位的體積差異，的確比起只具相對音感的音樂家明顯，但這兩種音感不同的音樂家的左腦PT之大小並沒有什麼差別，差別在於具絕對音感的音樂家右腦的PT部位特別小（參見網路資料Chen2000）。從這些實驗的結果可以推測，若音樂家養成只聽絕對音高的習慣（聽音程時也以固定唱名與簡單樂理來推算），則其右腦的聽覺皮質區就會變得比較不發達。總之，具絕對音感的人在聽音高時使用左腦的語意能力，將音頻一一貼上音名標籤；只具相對音感的人在聽音樂時，各個音頻在右腦聽覺皮質區的主幹區被算出後先不標上音名，而是由其周邊區域再處理成相對音高的訊息，如首調唱名或音程，奇妙的是，大腦在這個音高的認知過程中，似乎將個別音的絕對音高資訊隱藏起來，其原因可能是它對於一般人毫無用處，因為人類的語言乃是相對音高的結構。五、講話的聲調母音的辨識需要定位出formant的絕對音高，但講話的聲調卻是相對音高的結構。在許多語言中，講話的聲調（intonation）存在於整句話裡面，像英文就是這種情形，但在聲調語言（tone language）中，單字本身就具有聲調，例如閩南話中分七個聲調、泰國話有六個聲調等等。無論是那一種情形，語言的聲調都只具相對音高的意義，所以男生或女生講同一句話儘管絕對音高不同，意義卻相同，反之，保衛大台灣與包圍打台灣謬以千里，便在於相對音高關係的差別 心理學家D. Deutsch從實驗中得到講中文與越南話這類聲調語言的人具有絕對音感的結論（參見網路資料Deutsch 1999），這對使用聲調語言的我們而言是十分不可思議的，因為同一句中文用高亢或低沉的嗓音講出來，其意義基本上都是一樣的。正因為人類的語言是建立在相對音高的結構上，有些被訓練成具絕對音感的音樂學生也承認，他們在聽聲樂時會比較傾向用相對音感去聽。人類的語言是相對音高的結構，相對的，其他動物的情形又是如何呢？十幾年前新興的動物聲學（animal bioacoustics），帶來許多令人震驚的發現，科學家研究鳥（Hulse1985）、鼠、猴（DAmato1987/1988）、狼（Tooze1990）等，發現牠們在聽音時似乎傾向去聽絕對音高 科學家以條件化酬賞讓牠們習得旋律，但此旋律經某種程度的移調後，動物就難以辨識，甚至我們覺得理所當然的八度轉位等價性，對鳥類而言完全不存在。！絕對音高的訊息在某些動物社群活動與語言溝通中，很可能扮演著重要的角色（Hulse1988），不過也有的動物展現相對音感的傾向 如鯨魚的鳴叫顯現相對音感的傾向（Richards1984），而山雀的某個歌聲雖可移調而唱，但移調的音程卻具有規律性（Hulse1986）。動物行為學上的這類發現尚未得到有系統的解讀，況且用絕對相對音感等人類的標準去衡量動物認知聲音的方式，也許並不十分適宜，另一方面，絕大多數的人在聽音樂及唱歌時只使用首調唱名，與動物世界相比，其實也反映出人類在處理音與音之間的相對關係時，十分倚賴特定音階系統的特色。六、遺忘與學習“反學習”或“遺忘”乍聽之下似乎是負面的，但在人類的心智發展過程中，很多東西或能力都必須慢慢的被遺忘與退化反學習也是一種學習，就好像莊子所說的無用之用一樣或者說，遺忘與退化是成長的代價。人的感官遠比想像中敏銳，但我們能意識到的訊息在腦中都經過大幅的篩選，以免太多不重要的訊息干擾到正常的生活。在一些臨床案例中，有些患者忽然之間感官能力大增例如他忽然嗅覺能力大增，能聞得出許多平時無法察覺的氣味但意識到這麼多鉅細靡遺的訊息並非是件好事，紛沓而來的外界訊息反而帶來生活上極大的不便 參見錯把太太當帽子的人（O. Sacks著，孫秀惠譯，天下文化）。，類似的情形也發生在記憶與遺忘人腦中所儲存的往事遠遠超乎想像，但它大部份被有效的遺忘，在特定情形下如催眠或精神疾病可以揭露這些被埋藏於意識底下的記憶，同前註。由此可知，嬰兒的感官原本都具有很高的靈敏度，但在成長的過程中被環境再度塑造，我們從生活中學習到將冗餘無用的訊息遺忘，這也是人的感官會逐漸退化的原因之一。以聽覺系統而言，幼兒的聽力便比成人好得多，尤其以內耳的功能為然。內耳除了將聲音作頻譜分析之外，由於內外毛細胞（inner and outer hair cells）的交互作用，它還是個具有回饋（feedback）功能的系統，因此近年來耳蝸被理解為一部輕薄短小的擴大機。幸虧有這個回饋機制，我們才能聽到細微的聲音，但聲音在擴大後會有些失真，科學家發現內耳中會產生一些原本不存在的聲音，這些幾乎緲不可聞的聲音稱為otoacoustic emission，由於它透露出許多內耳活動的訊息，因此用精密麥克風所作的相關測量便成了近二十年聽覺生理學的重要課題。科學家發現，具有絕對音感的音樂家，內耳所產生的otoacoustic emission比一般人強，也就是耳蝸擴大機的作用較佳（Chouard1990）。事實上，幼兒的otoacoustic emission平均值比起成人的強很多，由此觀之，孩提時期的音樂訓練，或許能有效的保持耳蝸擴大機的作用不至於隨年齡的增長而退化，故音樂家能擁有像兒童一般的金耳朵，但是，這就像靈敏的嗅覺一樣，一般人並不需要它。絕對音感的遺忘假說，認定人人聽音的稟賦原本都很強，端視這個能力是否可以在適當的早期訓練之下被有效的保持。三歲至六歲的這段期間，可能是幼兒學習語言聲調的階段，之前聽音的方式較為片斷，還無法有系統的掌握音與音之間的關係 有的學者認為三歲的幼兒只注意個別音的音高，就好像對事物的認識先從個別的掌握開始，至年齡稍長才能掌握事物之間的相對關係（Takeuchi1993），但也有許多實驗顯示，嬰兒很早就會運用相對音高的觀念（Trehub1987）。我認為三歲至六歲也許是個將相對音感系統化的階段，此時幼兒主要是學著將相對音感“嵌入”於特定的語言聲調與音階結構無論是那一種民族的語言或音樂體系。，在這個從絕對音感發展至相對音感的階段中，若讓音頻與音名的關聯（固定唱名）銘印於幼兒的腦中，則多半可以訓練出絕對音感 在最新版Grove音樂百科全書的psychology of music條目中，著者 S. E. Trehub把幼兒階段的絕對音感銘印與語言的學習兩相對照，衍生出非常有趣的觀點（V, 3(v): Early development: Perception in infancy & beyond）。三歲的幼兒逐漸能夠學習字彙，也就是把物體標上“名字”（Rice1990），但到六歲以後才有一般化的名詞觀念，之前理解名詞只能緊繫於該物體之上（Gartner1993）例如說，教他這是椅子，他就認得眼前這個物體是椅子，但其他的椅子對他而言並不是椅子所以，若在六歲前教他440Hz的音名是La，他就認為只有這個音高能稱為La，此即固定唱名而非首調唱名的觀念。，反之則將絕對音感永遠遺忘，所以我認為遺忘與銘印兩個假說，其實是一體的兩面。七、結論絕對音感的四種假說至今仍聚訟紛紜，相關的研究也還繼續在進行著。本文中認為遺忘假說最接近事實，並將辨識音高的運算過程以頻譜分析算出絕對音高比較各個音算出相對音高的模型來敘述，其先決條件是：內耳的頻譜分析是使用一把具有絕對音高刻度的尺，這可以經由人人皆能分辨母音而得到佐證。這個模型也指出，相對音高的資訊必須建立在絕對音高資訊的基礎之上，因此，每個有相對音感的人都應具有絕對音感，所欠缺的不過是音頻與音名之間的條件聯想：固定唱名。神經生理學的研究指出，絕對音高在右腦聽覺皮質區的主幹區被計算出來，然後被傳到其周邊區域處理成相對音高的訊息。具絕對音感者在聽音程時，右腦的聽覺皮質區神經活動常常較具相對音感者弱，是因為他們可能只用絕對音感去辨識個別音的固定唱名，再以簡單的樂理推算出音程，而不需使用右腦的短暫記憶與比較音高的能力直接去感知音程。我認為固定唱名與首調唱名對應著兩種不同的聽音方式：語意的（sematic）、或空間的（spatial）。固定唱名把不同的音頻貼上不同的字母標籤，這種簡單的聯想或意指，在掌管語言能力的左腦進行；反之，首調唱名的認知不是單純的一對一關係，它牽涉到音與音的相對位置（高低、距離），故在掌管空間概念的右腦中進行正如實驗中所觀察到的。心理學家Saffran發現嬰兒在聽音時具有極佳的敏銳度，從而認為嬰兒都具有絕對音感，但這項能力在習得語言後便自然退化。我認為嬰兒的絕對音感所反映的是生物的基本能力，但因為人類的語言是相對音高的結構，故在三歲到六歲這個學習語言的階段中，幼兒必須學著將絕對音高的資訊系統化的處理成更有用的相對音高資訊，此時若不施以訓練，將固定唱名銘印在他的腦中，則以後他的絕對音感可能將永遠隱而不顯。相對的，有些善歌的鳥類具有絕對音感的傾向，可能就是因為牠們的語言本身就是絕對音高的結構，聽絕對音高是牠們賴以生存的稟賦。由此可知，絕對音感及相對音感並無高下之別，端視所處理的音樂而定，就像世界上有各種語言（包括鳥語），我們無法去論斷何者為優、何者為劣，因為它都能在使用者間達到溝通的目的，音樂的鑑賞也是類似的道理，音階結構建立在音與音的相對關係上，這是人類音樂原有的特色，因此絕大部份的人使用首調唱名來聽音樂與唱歌。絕對音感的能力對於撕裂調性的西方現代音樂特別有用，但在學習北管工尺譜這類以首調唱名為基礎的音樂時 北管工尺譜與崑曲工尺譜相當類似，都以首調唱名記譜，它用在傳統的京劇、北管、歌仔戲、客家音樂等，後兩者尤其注重將樂曲移調演奏的能力，這種俗稱翻管的能力，需要基本技術、即興變奏與相對音感俱佳方能臻於完善。另一方面，南管工尺譜則是以固定唱名記譜。，絕對音感反而有可能成為一種學習音樂的障礙 這是筆者在參與民間戲曲音樂活動中所觀察到的現象，但絕對音感亦細分許多類型，有的人能毫無困難的遊走於首調唱名與固定唱名之間，這種人學習民間音樂就沒有辨音及轉換上的問題，反之，有些受過音樂班訓練的人難以適應民間音樂調高的變異性，甚至還有些具絕對音感的人對於移調後的旋律完全無法辨識（而認為那是兩個不同的旋律），這種人學習民間音樂就格外辛苦。西樂雖然以絕對音高記譜，但歐洲的音樂教育比較注重音程與和聲的音感訓練，所以台灣音樂班的學生中具絕對音感的比例遠比西方的音樂學生高（YAMAHA音樂班功不可沒）。我認為這所反映的只是教學方向的不同，兩者間的利弊得失，值得音樂教育者思考。在西方音樂史上，許多作曲家都沒有絕對音感，如華格納、拉斐爾、柴可夫斯基、史特拉汶斯基.等，他們的樂曲並不比具有絕對音感的音樂家遜色，後者如莫札特、孟德爾頌、史克里亞賓、梅湘.等（Slonimsky1988）。聽音方式不同導致對音的想法不同，可能會反映在其作曲風格上，但與藝術的高下無關，因為那只是音樂基礎訓練中的一環。絕對音感的優越性，應該以相對的角度來重新對待。誌謝本文的構思與寫作，承蒙許多師長與朋友惠賜意見，如王育雯老師、建章、瑜沛、宛臻、采璇等，尤其是我的論文指導教授Wolfgang Auhagen（任教於柏林洪堡大學音樂學系），是因為他在課堂中提到絕對音感的遺忘假說，才引起我對於絕對音感的研究興趣，他在與筆者的幾次討論中也主張絕對音感是被遺忘的（許多動物都有絕對音感，可見此能力並不需要特別高等的認知機制），並補充了另一個認知音高的模型：Periodendauernanalyse，這種計算聲波周期的方式比virtual pitch模型簡單，有趣的是，我從文獻中也發現到，一些右腦聽覺皮質區被切除的患者雖不能聽virtual pitch，聽兩個音時也無法辨認何者較高，卻仍能指出它們的頻率是否一樣，這可能就是因為大腦中亦使用了簡易的周期計算法來聽音高。此外，特別要感謝兼習歐洲古樂的佳璇同學，她指出自己在彈奏巴洛克或文藝復興時期的音樂時，絕對音感會隨著音樂切換至以Kirnberger律（或mitteltnig律等接近純律的音律）調為a=415Hz的標準（或依循法國的標準調為a=439Hz），而演奏一般的音樂時又會切換回以平均律調為a=440Hz（或445Hz）的標準，這種能力也使她對於絕對音感的本質產生相當的懷疑像她的大鍵琴老師只能彈奏調為a=415Hz的琴，無法適應調為a=445Hz的琴，這似乎才是典型的絕對音感現象不過這種“絕對音感的相對性”雖然非常有趣，但已超出本文所能探討的範圍。參考資料Abraham, O. 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