谈从二人台发展看蒙、汉民间音乐文化的交融-准格尔旗第一中学.doc

将普通学生培养成优秀人才浅谈从二人台发展看蒙、汉民间音乐文化的交融单位:准格尔旗第一中学音乐组 姓名:侯耀华摘 要二人台音乐,是一份含量很大,传播地域宽广的,且具有某种极为深厚的民间文化方面发展的民间音乐财富。是在内蒙古西部地区，山西省西北地区及陕西省的被部区的三角地带生成和发展起来的一种跨地域民间文化表象。它是以内蒙古的土默特右旗，鄂尔多斯的准格尔旗，山西省的河曲县和陕西省的府谷县为中心地带而构成的一种跨地域性民间文化。是黄土高原民间音乐文化的向北延伸，是高原文化区圈内的一个变异生成物，是黄土文化在不同的地域经济、文化背景下出现的一种新文化现象。关键词二人台；蒙、汉文化；唱腔；风搅雪；漫瀚调；牌子曲引 言：文化是以人为载体的，主要靠人口的流动来传播和发展。随着社会的进步，经济与文化的发展，民族民间音乐同样在不断地振兴二人台音乐得到了飞速的发展歌种的题材在逐不地扩大；群众认可的曲目随着演唱实践有所增加；演唱的形式由单一性正在向多元化发展。我们通过上述二人台音乐的唱腔与牌子曲音乐的剧目可看出，蒙、汉民间音乐文化交融是永远的，多方位的，其含盖面是非常广的。正如著名学者葛健雄先生讲：“历史是人创造的，是人口在时间和空间中活动的结果”。一 、从二人台的起因看蒙、汉民间音乐文化交融二人台音乐,是一份含量很大,传播地域宽广的,且具有某种极为深厚的民间文化方面发展的民间音乐财富。是在内蒙古西部地区，山西省西北地区及陕西省的北部区的三角地带生成和发展起来的一种跨地域民间文化表象。它是以内蒙古的土默特右旗，鄂尔多斯的准格尔旗，山西省的河曲县和陕西省的府谷县为中心地带而构成的一种跨地域性民间文化。是黄土高原民间音乐文化的向北延伸，是高原文化区圈内的一个变异生成物，是黄土文化在不同的地域经济、文化背景下出现的一种新文化现象。一个多世纪以来，它的生成起因是多方面的： 其一，“清光绪年间，于内蒙古西部，在蒙、汉民歌和丝弦坐腔的基础上，吸收汉族民间舞，创造了一丑一旦、载歌载舞的表演唱，取名蒙古曲”。又说，“打玩意儿、蒙古曲”。其二，“土默特旗在前清盛行所谓蒙古曲，其起源传说为清咸年间。太平天国起兵抗拒清廷，本旗两翼官兵，奉调从征、有兵士某远役南服，渴思故乡，兼以怀念所爱，乃编成乌勒贡花一曲，朝夕歌之一遣怀。于是同营兵士触动相思，次歌彼和，遂风一时，等战后归来，斯曲越穿越广，或遍他曲，词中亦乌勒贡花。于是蒙古曲儿之名，传遍各厅矣。今省以西各县，尚有歌者，无论何曲句中每加入海梨儿花、乌勒英气花句，盖即乌勒贡花之演变也，遂统名之曰蒙古曲儿，城乡蒙汗，遇有喜庆筵席，多有以次娱客者。”1其三，“本旗有一种蒙古曲，名曰摩登，昔年蒙人护送西藏活佛是所编者，皆纪念颂扬之词，词与词前所称述者大异起趣，然今已罕有歌者矣”2。在今看来，我们好象没有太大必要非把“二人台”的起因说的定为何时何地？可有资料记载表明，二人台的根子在一个蒙古人那里，他叫“图勒木扣”，老双羊已经是二人台的第二代人了。图勒木扣是在内蒙古土默川和山西河曲一带活动的。（内蒙古戏曲资料汇编1961年3月.）其四，明末清除，“由于内蒙古与汗地之间的军事敌对状态的消除，他们不顾清廷的严厉法律制止，成批的去内蒙古去从事耕种，单是1712年旧有十余万山东人去内蒙古垦地。汉族农民去内蒙古是到鄂尔多斯及绥远城将军辖境的其他地方-”（内蒙古历史概要1962年版）。随之，晋、陕、冀等地的农民不顾清廷的严厉法律制裁，涌入土默川及鄂尔多斯等地自成村落，垦地谋生。有的外地汉族农民还娶了蒙古族的姑娘成家立业，组成了蒙汉混合家庭。形成了蒙汉民族杂居共处的生存态势。不少蒙古族人民，在汉人的影响下，已舍弃了游牧生活方式转向定居农业和半农业半牧业的 生活方式，据东华录（清光绪十四年四月）记载：土默特部蒙古人民，“其服食起居，竟与内地人（汉人）无异”。由于汉人进入内蒙古，蒙汗两族的民间音乐文化产生了不小的影响。蒙古族人民学习汉族语言文字，汉族人民也学习蒙古族的语言文字，慢慢地形成了一种空前未有的蒙、汉民间音乐文化交融的大空间、大场所、大环境。为以后蒙汉人民共同创造“二人台”及“二人台”的生成和发展准备了充足的水分、空气和阳光-其五，鄂尔多斯是誉满四方“歌的海洋”。这里的蒙古族人民热情淳朴，能歌擅舞，这里生活的蒙古族人民的音乐文化程度很高。牧民们在生活中处处洋溢着优美悦耳的歌声。他们放牧时唱着歌，打草时唱着歌；他们在挤奶时唱着歌，剪羊毛时唱着歌；他们在婚嫁时唱着歌，在良辰吉日时唱着歌；牧民在牧业丰收时唱着歌，在那达慕大会时唱着歌；他们会见亲朋好友时唱着歌，家人团聚时唱着歌。可以这么说，牧人的生活需要歌、如同需要奶茶、奶酪和酥油一样。在鄂尔多斯牧民家里，大部分人家都有三弦、四胡等牧人们喜欢的民间乐器。每当劳动之余，会见亲朋好友时，家人总要习惯性的饮酒欢唱。家庭中的每个成员既是歌手又是乐手。每每在民间的四胡、三弦、扬琴、竹笛等室内乐器伴奏下，大家为坐在一起，一边畅饮美酒，一边歌唱优美动听的鄂尔多斯传统民间歌曲。这种家庭坐式的演唱活动虽然难以考察清起于何时，可也不是近、现代草原牧人的生活中才有的文化现象。这样的民歌演唱形式，热情、质朴而生活化。每个人能唱会奏，技能娴熟。每当酒酣歌声扬时，牧人们都情不自禁地敲打着酒蛊和碗筷而舞蹈起来。这些出自牧民内心的载歌载舞场面，使农耕于鄂尔多斯的晋、冀、陕、鲁的农户看在眼里，记在心理。牧人家庭的这种演唱民歌的“做唱”形式，不正是对“二人台”最初“打坐腔”的艺术模仿吗？二、从二人台唱腔的发展看蒙、汉民间音乐文化的交融二人台音乐的组成部分之一“唱腔”。唱腔是戏曲的名词。它是戏曲音乐的主要组成部分，是专指用乐器伴奏之处的人声歌唱部分。我国的戏曲约有京剧等数百种之多，戏曲是源于古代乐舞的，自唐、宋以后逐步形成。自从元代开始即渐渐形成较完美的舞台艺术形式。戏曲音乐形成，大体都是源于民间歌曲、民间乐曲和民间舞蹈等，广泛流传于内蒙古西部地区，晋西北及陕北等地的“二人台”音乐也不例外。是在内蒙古西部区及晋陕一些民歌的基础上加表演的一种表演艺术形式。从“二人台”的生成看，它是土生土长于内蒙古土默川平原一带的城镇和农村的地方戏曲形式，是当地蒙汉人民的艺术创造，群众是以热情上口的当地民间歌曲加上一些地方小调和广泛流传的，饶有风趣的“串话”而构成的一种戏曲的雏形艺术形式。“二人台”音乐是劳动人民集体创造的，是劳动者智慧的体现。从它的流传地域来看，多是蒙、汉民族民间音乐文化的交会地区。它是在特定的社会条件和文化背景下出现的。是吸收了“爬山调”“山曲儿”“晋剧”“秦腔”“民间社火”“民间秧歌”等的一些戏曲和民歌成份后，在蒙汉音乐文化的土地上生根、发芽而滋长起来的。他的形式是人民喜闻乐见的。它的内容是紧紧贴近人民生活而反映人民生活的。以简练明了的手法表现了人民的喜、怒、哀、乐。在“二人台”百多个唱腔中，不少的是以什么“四季”“十月”“五更”一类的表现格式，巧妙的添加了一定的人物与故事情节和生活有趣片段来抒发人民的内心感情。诸如十对花、十样花、十里墩、十爱、十样景、十八年、惊五更、五月散花、叹十声、送四门、八仙庆寿等；之外，在“二人台”的编创与发展过程中，广大劳动者大量地提取了生活中活生生的若干生活现象，去恰如其分的刻划人民内心那纷繁复杂的感受、变化和“吃饭”的艰难，“爱情”的痛苦和“人生”之不易：如偷南瓜、盼女婿、吃醋、种洋烟、栽柳树、抽大烟、卖菜、放风筝。我们从“二人台”音乐唱腔曲目看，大部分是来源于内蒙古西部区的汉族民歌与晋西北、陕北的叙述性一类民歌。一个剧目用一首同名曲调从头唱尾而构成一个独立成章的唱腔曲目。其中，也有一些唱腔吸收了鄂尔多斯蒙古族民间传统音乐中的短调民歌的。曾经发生一个比较突出的历史现象,用蒙古族民歌做二人台的唱腔,为了解决蒙、汉观众同看一台戏时产生的语言隔阂问题，艺人们在演出实践中创造了 一种方法，即在曲调不变的情况下，把蒙、汉两种语言掺和在一起唱。于是艺人们把它叫做“风搅雪”蒙语和汉语不仅语音不同，而且押韵方式也不同（蒙语诗歌押字头韵，汉语诗歌押字尾韵），为此二人台艺人们采取了唱段与唱段想结合和词组也词组相结合两种演唱方法。前者就是在同一剧目中，先唱一段汉语，然后在唱一段蒙语词；后者旦角在唱汉语词，丑角唱蒙语词。两种语言的唱腔可以变换曲调。阿拉奔花表现的是一个蒙古族青年赶路时碰上了下雨，到家农舍避雨适逢一个汉族姑娘在家看门，二人在言谈中彼此产生了爱慕之情。该剧在演唱时，旦角唱汉语，丑角唱蒙语。道白时，丑角则又以蒙、汉夹白的方式进行表演。这种表演方式可以使蒙、汉两个民族的观众同时能看懂戏。 “风搅雪”的出现，不仅有力地促进了蒙汉人民语言的交流，尤其更促进了蒙汉人民思想感情的交融。它在二人台早期的语言发展过程中，在其语音、语调、声韵的发展过程中，在其音乐、唱腔的过程中，都起到了无可估量的积极作用。“蒙汉调”， 俗称“漫瀚调”。明、清以来，由于汉族群众的逐步迁入，鄂尔多斯大部分地区形成了蒙汉杂居区。蒙、汉族人民在生产方式、生活习俗以至文化艺术之间也展开了广泛、直接的交流。蒙古民族一向以淳朴热情、能歌善舞著称。浓郁的民情风俗，自然而然地对于汉族群众产生了影响。汉族的群众在学习蒙古民歌时，往往把一部分旋律吸收后变作内蒙古自治区西部地区“二人台”音乐的牌子曲了。如森吉德玛、巴音杭盖、敏金杭盖、大青马、四公主等。还有一部分鄂尔多斯民歌，汉族群众在演唱和流传中，一方面保持原有的一系列特点，同时，也慢慢地融入汉族的“山曲儿”、“二人台”音乐的调式因素。这样，渐渐地就形成了兼有两个民族民歌的的某些特征的民歌品种，当地群众称之为“漫瀚调”。从现在的“漫瀚调”曲目来看，白菜花，达乎尔希里、小西召、韭菜花、四蓬花、妖精太太等十几首歌，词曲是固定的，题材内容基本上都是反映爱情生活的。而其余的20多首“漫瀚调”歌曲，随着社会的发展与变化，唱词已逐步减删直至全部遗忘，只留有曲调。如双山梁小调、二少爷招兵、巨河滩小调等即是。今天，蒙汉人民仍然喜爱这部分曲调，在演唱中，有的是事先编好唱词，尔后根据内容的需要及感情的表达，择其相宜的曲调。有的是歌者根据演唱环境、地点、目的、在场人物和个人感受，即兴编词演唱。这种演唱往往是情真意切，感人肺腑，因而深受群众欢迎。即使是即兴编词演唱的“漫瀚调”，也要求结构完整、主题明确。或是叙说一件事情的始末，或是从一个侧面去反映一种思想感情，既抒发了情感，又具有浓重的叙事特点。演唱时一般都有四胡、扬琴、笛子、三弦等乐器组成的民间室内小乐队做伴奏。尤其是近些年来，随着民间音乐的发展，“漫瀚调”逐步由民间被正式搬上城镇舞台，常常以独唱、对唱、齐唱等艺术表现形式出现在群众的面前。由于“漫瀚调”的咏唱者绝大多数是当地的汉族群众，因而，不论是歌调的结构，还是演唱时的吐字，依字行腔、气息控制及感情的抒发，在很大的程度上是以汉族人民的艺术鉴赏习惯与审美要求为出发点的。其中最明显的表现，就是它的唱词与结构和遣词造句的方式，都与“爬山调”十分相近。“漫瀚调”就其音乐的渊源而言，主要来自鄂尔多斯传统的蒙古族民间“短调”歌曲。此歌曲在风格特点、旋法规律、节奏、音程及音的组合等方面，更多地保留了鄂尔多斯传统民歌的特点，使它具有腔调潇洒、豪放，感情炽烈、爽朗，旋律朴实无华而新颖，结构短小，句法整齐等特点，成为准格尔旗和达拉特旗的乡土歌调“漫瀚调”所反映的内容，多以男女爱情、婚姻家庭、热爱生活、歌唱美好未来等内容为主。象反映爱情生活的栽柳树、唐庆扎布、白菜花、咚铃拉岱等便是广泛流传的几首。而蒙汉人民心连心则是蒙古族的传统民歌 “漫瀚调”的旋律特征，大多数是五声性的。旋法规律、节奏等方面有它相对的个性。但整个音阶、调式和鄂尔多斯蒙古族是一致的。即“羽调式”居多，宫调式、徵调式次之。常用节奏为24拍子与44拍子。旋律多以四分音符、附点八分音符及“切分音”的巧妙组合而形成了它的特点。再加上大、小六度、八度、小七度、九度及四五度音程跳动，使“漫瀚调”有别于一般，成为蒙汉音乐文化交流的代表产物，是蒙汉民族长期以来共同培育的一朵瑰丽的艺术之花。结 语近十年来，随着社会的进步经济与文化的发展，民族民间音乐同样在不断地振兴二人台得到了飞速的发展，歌种的题材在逐不地扩大；群众认可的曲目随着演唱实践有所增加；演唱的形式由单一性正在向多元化发展我们通过上述二人台音乐的唱腔与牌子曲音乐的剧目可看出，蒙、汉民间音乐文化交融是永远的，多方位的，其含盖面是非常广的。昔日如潮奔涌的马群蹄声渐远，终于消失后，驰来如注的车流，走来摩肩接踵的人群。这变迁，就发生在这块土地上。但是，这变迁究竟是怎么发生的？是人，是人的流动、迁徙、交流、创造、融合。因为人是文化的承载者和传播者。参考