茅盾建国后的文艺理论和批评.doc

茅盾建国后的文艺理论和批评一 茅盾的现实主义文艺观,是欧洲19世纪人道主义和法国自然主义的“中国版”。他19181949年30年间留于世上的几乎所有的文字,都向人们传达出这一强烈而明确的信息。他的现实主义文艺观是围绕着这一主轴展开的:第一,茅盾是五四“为人生的文学”的主要倡导者之一。他反对“文以载道”和“游戏人生”的文学观,强调文艺推动社会改革的思想启蒙作用,主张文艺如实地反映作者的人生感受和人民生活。他认为,文学的目的“不是高兴时的游戏与失意时的消遣”,“文学是为表现人生而作的”,它应该“抨击一切摧残、毒害、窒塞最理想的人性之发展的人为的枷锁”。第二,提倡现实主义艺术精神和现实主义创作方法,注重艺术形式和艺术技巧的探索,反对公式化、概念化的创作倾向。茅盾指出,俄国、法国19世纪现实主义是最值得中国作家效仿的对象,因为俄国现实主义体现出博大的人道主义情怀,而法国现实主义则体现出客观描写现实、追求真实再现的理性精神。真正的作家应该坚持“进步的世界观,战斗的现实主义,以及融合中外古今而植根于广博生活经验的艺术形式”。可以说,表现伟大的时代性题材与作者写自己最熟悉的生活相统一, 是茅盾文艺观最突出的特色。 茅盾现实主义文艺观的形成及对中国现代文学的显著影响,有其特殊的时代温床和思想渊源。从思想起源上看,茅盾是直接受五四新文化洗礼的那一代人。在人格发展上,接受了个性自由、个性解放精神完整的锻造;文学思想上,广泛而全面地吸收了西方各种文艺思潮尤其是人道主义和自然主义的艺术营养。他从一开始就相信了新文化思想的根本价值选择:思想启蒙与文学救国。20年代末,当启蒙主义文艺思潮发生分裂,从中分化出主张战斗的现实主义的左翼文艺思潮时, 茅盾成为它的中坚和主要的作家、评论家之一。 解放后,文学的环境和时代对作家的要求,都发生了根本性的重大逆转。时代不再要求作家充当社会的批判者、打破“窒塞最理想的人性之发展的人为的枷锁”的思想者和战士,而要求他把歌颂与粉饰社会的光明面,作为文学创作的中心任务;强调作家把现实生活概括得“更集中、更典型、更强烈”;提倡写工农兵,文艺为工农兵服务。而“茅盾所熟悉的人物是民族资本家和知识分子,他们是被教育、改造、限制、利用的对象,都不是国家的栋梁,决不允许他们作为文艺作品的主人公加以表现,更不允许对他们有丝毫的美化。这实际上 是制约了包括茅盾在内的来自国统区的许多作家的创作自由”。显然,茅盾的为人生的文学,战斗的现实主义,以及伟大的时代性题材与自己最熟悉的生活相统一的主张,遭受了重大挫折。当他用“社会主义现实主义”理论规范自己和其他作家创作的时候,他终生坚持的现实主义实际已形同虚设。茅盾后代韦韬、陈小蔓的追忆,为我们提供了他偷偷写小说、终于又废弃因而消沉和痛苦的一幅现实的画像:“文革”后期,与世隔绝的茅盾因所谓“叛徒”问题,决定在“赋闲”中秘密续写未完成的长篇小说霜叶红似二月花;“爸爸这次续写,约占了一九七四年半年的时间。在续篇大纲中,爸爸着重刻画了正面人物,如张婉卿、钱良材等,以及一位新出场的女主角张今觉。”但这次续写工作,又因“身体虚弱”、“爬楼困难”、“看房、修房”、“搬家”和“亲戚长住”再次中断;解放后,一直无法写小说的他“痛苦最甚”,在“一九七年四五月间”则“最为消沉”。于是,“有点看破了一切”的茅盾决定毁稿,“小钢读完把手稿放回了原处,爸爸就默默地拿出来销毁了”,并称“留之无用”。创作是一个作家的第二生命,毁稿乃绝望之极后所为,他等于在创作上宣判了自己的死刑。循此思路分析他写于1956年题为揭露矛盾时的“矛盾”的文章,让人进一步窥见了茅盾解放后在现实与创作之间难以化解的深层“矛盾”。文章表面上是谈读者责备作家和编辑不敢揭露社会生活冲突,而领导干部的干预使作家畏缩不前的创作“矛盾”,但实际上,它的“弦外之音”只有茅盾本人最为清楚这乃是他对自己创作困境 最真率的写照! 二 茅盾文艺观在现实面前的挫折和出现的反复,有一个漫长、曲折的过程。概括起来即:1949至1955年间丧失主体意识的盲目附和;1956到1959年,他开始用清醒的现实主义态度反省社会和文艺的弊端,但很快又被迫转向“表态”和“批判”状态;60年代中期之前,他关注与支持“中间人物论”,主张历史剧应该“古为今用”,但强调历史真实与艺术真实的辩证统一。“文革”中,现实主义精神又逐渐出现复苏迹象。茅盾文艺观的自相矛盾,在他解放后出版的著作中有极其生动 的表现与展示。 建国初年,茅盾的文艺理论和评论,适应着共和国创立之初朝气蓬勃的开国气象。他也以为,要求文艺家们把工农兵作为主要的描写对象,热情歌颂他们的劳动热情和崭新的精神面貌,与自己半生追求的中国人民的解放事业是一脉相承的。因此,茅盾那时的文艺主 张,着眼于政治利益,而不去考虑文艺的规律和特性。他在文艺报1950年第1卷第9期发表的目前创作上的一些问题中,针对“真人真事与典型性的问题”、“形式与内容的问题”、“完成任务与政策结合的问题”等一些当时广大作家普遍感到难以掌握的创作难题,认为“写真人真事也可以有典型性,问题是在怎样写”,而“如何能使一篇作品完成政治任务而又有高度的艺术性”,他主张如果两者不能得兼,那么,与其牺牲了政治任务,毋宁在艺术性上差一些。茅盾虽然也承认赶任务和提高作品的艺术性会有矛盾,但他却说:“我们思想上应当不以赶任务为苦,而要引以为荣。” 1955、1956年,“胡风反党集团”和“丁、陈反党集团”的被揭露,给茅盾心灵上带来极大的震动。他虽然违心地写了“批判”文章,但心里明白,胡风、丁玲的现实主义文艺主张与自己的文艺观其实是血脉相通的。他在关于文艺创作中一些问题的解答中指出:“我们应该先要求有广泛的生活,从生活中产生主题”,如果有“相当的斗争生活,就应该大胆去写。当你下笔写的时候,千万不要首先顾虑这句话或那句话和政策符不符,是否歪曲了劳动人民。”他还说,“有人问,如何而能独立思考”,“如果广博的知识是孕育独立思考的,那么,哺养独立思考的便应是民主的精神”。对当时的“现实”来说,这些议论肯定是不和谐之音,它的倾向性、针对性应该是不言自明的。由于茅盾内心深处的“现实主义”被唤醒,因此他便对外在的“现实”采取了拒绝的态度。随着反右斗争的扩大和深入,报刊的约稿“标准”也随之提高,要求指名道姓地批判文艺界的右派分子,这使他“十分痛苦”。为躲避编辑纠缠,他给作协党组书记邵荃麟写了一封“诉苦信”,然后称病不出。当然,更值得注意的是茅盾在提倡“双百方针”高潮中的极其鲜明的现实主义文艺主张,它们无疑是他20世纪五六十年代文艺理论和评论中最耀眼的亮点之一。例如,过去在谈到文艺创作普遍存在的公式化、概念化问题时,茅盾总是归咎于文艺家深入生活和改造不够,但现在他却认为是领导上“思想方法的主观主义”和“工作方法流于粗暴、武断”的结果。针对把传统剧目“封存起来”的极“左”做法,茅盾指出,“遗产如此丰富”,何必不让“英雄尽有用武之地”?而且他不以为非得写“重大题材”不可,“只要不是有毒的,对人民事业发生危害作用的,重大社会事件以外的生活现实,都可以作为文艺的题材”,且“愈多愈好”,甚至提出,“应当允许文艺上有不同的派别”。在强调文艺家与工农兵相结合、表现时代的“最强音”的社会大环境下,同情甚至赞成文艺家与时代保持一段时间和心理的“距离”,无异于以卵击石、火中取栗,显然有极大的政治风险性。然而,茅盾所表现的“勇气”不仅令人鼓舞,也令人惊讶。例如,诗刊编辑部提出了“诗的时代感”的问题,权威根据是毛泽东诗词。对此他不以为然,说:“诗可以有时代感,也可以没有时代感,如果强求时代感,又可能陷到公式化、概念化中去”,他甚至用挖苦的语气讽刺道:“古时候有 一种应制诗,这种诗的时代感强得很,但这种诗又实在不好。”在茅盾解放后单调、沉闷的批评生涯中,这些意见犹如一股陡然吹来的清新的风,又若洪钟大 吕,使人振奋。今天重新读之,不免会感慨系之。 “百花齐放、百家争鸣”因为突如其来的高压而落败,在紧接而起的文艺界反右斗争高潮中,茅盾的态度又发生了180度的大转弯。1957年,他连续发表洗心革面,过社会主义关、公式化、概念化如何避免?驳右派的一些谬论、刘绍棠的经历给我们的教育意义、明辨大是大非,继续思想改造、社会主义现实主义永远胜利前进、我们要把刘绍棠当做一面镜子等表态和批判文章,接着,又在1958年第110期文艺报上连载长篇文艺论文夜读偶记关于社会主义现实主义及其它(共6万余字),结合“反右派”运动对现实主义文艺进行了全面曲解,同时对自己一生坚持的现实主义文艺观也做了全面否定。如果说他建国初年对自己文艺观的“修改”和“调整”是出于相信与真诚的话,那么他在这里的表态则给人恶劣的印象:不久之前他还在批评文艺创作题材过于狭窄和单调,主张艺术品种和风格的多样化,而现在则认为那样会歪曲了我们的社会现实;他曾鼓励青年作家大胆去写真实,倡导独立思考,忽然又反对“写真实”,反对暴露阴暗面;他一度坚决认为,不是重大题材只要无毒无害的都 可以写,现在在政治的压力下却又反其道而行之。 在1993年问世的胡风回忆录中,胡风曾对茅盾为人之“世故”做过相当充分、然而也确是言过其实的评述。但是,它不妨作为研究茅盾思想世界的一个特殊的角度。在他解放后的大量文论中,我们会发现,这些文章中实际有一个双重的结构,有两个茅盾。一个是清醒而自觉的茅盾,他希望在不与社会现实发生重大抵触的前提下,尽可能用纯正的现实主义文艺观及批评方法去影响当前的文艺创作;另一个是应时和退缩的茅盾,他附和时政,言不由衷,用中心任务和文艺政策代替对作家作品的分析。他在主观上想跟上毛泽东的步伐,客观上又陷入总是跟不上、合不上拍的尴尬境地。其实,在阶级斗争日益严酷和紧迫的现实环境中,茅盾不得不带着双重面具,他之所以成为痛苦、矛盾的 哈姆雷特并不是出自内心自觉的选择。 三 1949年5月,茅盾收起小说创作,重操他30年前文学评论的旧业。对此,他曾有过解释:“苦闷的来源是作家或艺术家的审美观念和批评标准,同他自己的创作能力不相适应,也就是这两者之间有了矛盾。眼高,指作家或艺术家对作品的审美观念和批评标准是高的。手低,指作家或艺术家自己的创作能力低于他的审美观念和批评标准。作家或艺术家如果眼不 高,就不会发生手低的问题,也就不会发生苦闷。” 在20世纪五六十年代,评论是茅盾“苦闷的象征”。在“眼高”的标准与境界上不肯“手低”的现实尴尬 中,文学评论无疑是证明他仍然是“修养很高的鉴赏家”的重要载体。如果撇开表面现象纵观这一时期的文学活动和实践,他的评论显然具有耐人寻味的历史内容和极大的研究价值。我们注意到,虽然强调文艺反映社会重大事件仍然是贯穿在茅盾当代文学评论中的主调,但重心明显向着强调文学作品的艺术规律和艺术性的方面倾斜。他强调题材在表现生活时的先期作用,强调体裁、结构和情节是塑造人物的主干因素,认为描写重大事件同样可以避免公式化和概念化,作家的生活感受和艺术灵感在具体创作过程中应该受到必要的重视和关注。这些主张与当时强调配合中心任务、中心工作和轻视创作规律的流行理论,显然是不协调的。它们所显示的艺术旨趣和审美理想,反映了茅盾对艺术信念艰难而顽强的坚持。50年代中期后,茅盾相当多的评论都在关注人物塑造、题材等创作“技巧”问题。在关于文艺创作中一些问题的解答中,他针对“领导出题目、作家写作品”这一违反文学创作规律的普遍现象批评说:“我们大部分作品之所以产生公式化大同小异的倾向,原因固然很多。但先有题目然后下去体验生活,恐怕也是原因之一。我们应该先要求有广泛的生活,从生活中产生主题,然后进一步深入到生活中去体验,丰富你的主题,补充你的生活不足之处。”茅盾的批评,既有敏锐的针对性,也有现实的危险性。然而,正是批评家的艺术良知,呈现了茅盾这一时期文学评论上的“亮色”,而这一亮色,在文艺界“纠左”的60年代初,显示出更为耀眼的思想光彩。他这一阶段的重要评论文章有:一九六年短篇小说漫评、关于历史和历史剧从卧薪尝胆的许多不同剧本谈起、读书杂记、读老坚决外传等三篇作品的笔记、关于短篇小说的谈话等。这些评论,是解放后茅盾强调文学创作规律和作品艺术性主张的总体展现,他对作品文本的批评,对作家艺术个性的褒贬,对文学创作中非文学现象的驳难,远远超出了他50年代的评论。连载于文艺报1961年46期3万余字的长篇评论一九六年短篇小说漫评,是其中的力作。他明确指出:“文学作品的主要任务是塑造典型人物。时代的风貌、阶级斗争之时代的特征、人物的思想变化,等等,都必须通过人物的活动,然后才能获得艺术的形象”,“作家的责任就在于创造艺术的形象。所谓创造不是无中生有,而是通过作家的独有一套的取材、布局、炼字炼句等等方法,使其艺术形象不落旧套,不拘一格。从这里,也就可以看到作家的个人风格”。按照这一思路,他对杜鹏程的飞跃、李准的李双双小传和耕云记等等反映了“六年短篇小说创作的一些新面目”的一批短篇小说,进行了深入细致和相当“到位”的文本分析。同样,凭借这一区别于流行视野的批评视角,青年作家李准李双双小传人物的“原生状态”与“时代主题”之间微妙而平衡的互动关系和深层意蕴,被作者挖掘了出来:“作者没有使用抒情的笔调为人物作赞辞,只是通过艺术形象让读者自己作出必然的结论”。茅盾明确指 出:“他们比作者过去所创造的人物更加鲜明而有个性。”与当时强调表现“时代最强音”的主题决定论不同的是,茅盾还发表过主张创作题材多样性的意见,他说:“是否存在着本身社会意义不大的题材?我想是有的。如鲁迅的社戏、鸭的喜剧比起祝福、风波来,社会意义就小些。我们对短篇题材的要求也不能太 高,不一定每一篇都要求有非常巨大的社会意义。” 四 在主观动机和现实效果上,茅盾的评论都构不成与当时主流文化的对抗。他的评论在潜意识和无意识层次上,却成为自己心灵苦闷的替代品。他规劝广大作家尊重创作规律,注重作品的艺术性,实际是在以理性的方式对其感性的文学世界减压和排遣郁积的心绪。在他不厌其烦地谈论人物描写、细节设计、日常生活表现的时候,他仿佛已经进入到小说创作过程当中,因为他以幻想的形式实现了现实生活无法实现的目的小说创作。对于正处在人生壮年,思想和艺术感觉都相当成熟和活跃敏锐的茅盾,这无疑是最大的和无人言说的痛苦。由此我们再读前面所引茅盾的一段话,例如“这种苦闷的来源是作家或艺术家的审美观念和批评标准,同他自己的创作能力不相适应,也就是这两者之间有了矛盾”之后,应当会更深入地走进他复杂的精神世界,在心灵受到震撼之余,大概也会产生许多丰富的联想罢。如果说写评论是间接的创作,那么批注小说则 似乎直接进入了小说的创作过程。 大概在1960年前后,一时“技痒”的茅盾做起了眉批,所批文学作品多达40余种,涉及长篇小说、短篇小说集、诗集和文学史等不同文类。其中,关于杨沫青春之歌的“批语”有17处,“标记”136处;阮章竞漳河水和迎春橘颂的“批语”117处;田间诗抄23首诗的“批语”24处;郭小川月下集26首诗的“批语”48处;闻捷河西走廊行87首诗的“批语”52处;杜鹏程在和平的日子里的“批语”计58处;茹志鹃高高的白杨树的“批语”33处,等等。中国文人一向有批注文学作品的传统,或寄寓情怀、或著书立说、或针砭时政,用心极其广泛而复杂。通过对这些批注文字的解读,作为“冰山一角”的茅盾真实的内心世界,或许能够让人 “窥破”一二罢。 今天“重读”这些批注文字,我们发现它们无非是两类:一是不同意作者对描写对象的“价值判断”,提出了自己的商榷意见,或是用“标记”出示,却不正面作答;另一类主要是针对作品的创作技巧而发,带有修改、不屑或玩味的意味,反映了茅盾本人的审美趣味和艺术倾向。例如,青春之歌第一章林道静出场的描写,是为她由“个人主义到集体主义”的思想转变而设计的,也是作者的颇为得意之笔。茅盾的上批是“这第一章的第一至五段可以删去,而把车到北戴河站作为本章的开端”,左批为“这一段的描写,平铺直叙,且不简练”。第26页,是林道静“走出”地主家庭的重要伏 笔。按照一般逻辑,道静养母徐凤英虽是个心狠势利的地主婆,但家中会有女佣伺候。林道静虽非徐氏所生,却是林伯唐的女儿。故茅盾对作品“从小她自己一个人常睡冷屋,七岁起每夜几乎都要替徐凤英上街买东西”的悲惨遭遇提出疑问说:“那时徐凤英没有女佣使唤么?”除眉批之外,书中的大量“标记”也是引人注目的。联系小说的上下文,上述眉批有些是针对作品结构的不完整,有些是认为描写不够准确,有些是不同意作者对人物的简单评价,有些则很难揣测真意,使得茅盾的“眉批”留下了许多历史和思想空白。当然,它也为人们的进一步研究预留了较大的言说空间。