国粹之国画.doc

中国国粹之国画摘要：中国历史悠久，文化博大精深，作为中国国粹之的国画，有其独特的技法以及色彩等等。用笔和用墨是中国画造型的重要组成部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化。用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。除此之外，形神观统一地将画中各部分，各要素灵活生动地联系在一起，显得活灵活现，惟妙惟肖。关键词：国画 色彩 线条 笔 墨 形神观 正文：中国画源于古代，也称其为“丹青”，主要包括山水画，人物画以及花鸟画，但万变不离其宗，以传达物象的神态情韵和画家的主要情感为宗旨，不注重外态的相似度，意在传神。中国古代哲学“天人合一”的综合思维，是一种整体意识，把人的本质力量在对象中人格化，从意蕴中显示东方文化的现代神韵。中国画最重要的莫过于线条，色彩及其神韵，不在其形象，旨在表达其意。笔和墨是中国画的媒介材料，中国画的技法就是如何运用笔墨进行艺术表现。笔墨是中国画艺术的先决条件，是中国绘画的基本语言。“墨”主要描绘色彩。中国画在色彩方面，在我国受古代思想长时间所形成的哲学思想和审美观念，中国画色彩与中国的传统哲学思想是密不可分的，中国画的色彩观念和色彩体系主要是建立在儒家、道家、禅宗的各家的哲学思想和审美观念上有着传统的哲学思想观念，强调天时、地利、人和的和谐的统一关系。第一，孔子认为的色彩观其实是用色彩的大小等级等来代表人的大小等级关系。其次，他不仅只是单独的强调一种颜色的重要性，而是在这五色之中强调色彩关系之间的和谐程度。第三，孔子对绘事后素的理解，即“先布众色，然后以素分布期间”这种色彩观对中国画色彩的形成与发展起到了理论上的指导作用。总之儒家思想对中国画色彩的影响是深远的，让他它最终达到和谐之美。中国画当中的“黑”、“白”两色属于中国画色彩的“本色”。首先是对墨的认识，中国绘画之原色有红、黄、蓝、白、墨五色。“吾以祖先，以红、黄、蓝、白、墨为五色，与洋画的以红、黄、蓝为三原色者不同，而在这五原色中，墨、白两色为独立存在的色彩。所谓墨是以黑而先有色彩者为贵，墨为五色之主。”这里墨是指代表中国颜色的墨色，上章我们提到过“道”家老庄思想墨即黑色，墨即玄，古代玄色为正色，可见墨是色彩五色的主色。所谓的墨即是色和墨，又有五色它并不是指墨代色的意思，而是说墨是十分丰富与多变的意思，墨的运用跟颜色表现有同样的艺术功用，墨本身有晕淡、深浅、自然等特性。墨的特性和功能是随着水来变幻的，而且通过墨阶中的微妙变化去体现自然界中色彩趣味。在中国画的绘画实践中，有时颜色不能全面的表现色彩独特视觉效果，要是使用墨色来表现则更能发挥出它独有的视觉感受，更能深刻的体现墨色在作品中所表现的深刻实质。在中国传统绘画中的“白”这里是指“留白”并非“白色”，它始终在自觉而与西画不同的利用“留白”这形式来取代以墨色为主的那种严肃的画面。在画面的构成和黑白颜色的关系中，使画作达到一种画面构成与黑白的语言效果，使人在审美过程中达到了一种主观与客观所要表现的真实情景，使得艺术与审美性的相互统一。从古至今，中国画色彩演变:中国画色彩在汉及其汉以前以五行色为主(黒红色为主色调),到魏晋时期佛教美术的传入改变了黑红色调,青绿兴起。到唐至宋代,中国画的色彩已集中体现于壁画、漆画、院体青绿山水和重彩人物、花鸟画中。在唐宋尤其宋元以后,由黑白色调的水墨画和淡彩的浅绛画一派的文人画为主,到了明代后期,董其昌的“南北宗”之说,使得文人画大兴而青绿、工笔重彩类的画渐渐没落,色彩的绘画语言几乎被淹没。如今的中国画色彩变成了既有西方的科学色彩观也有东方自身的哲学色彩观两种观念兼容并包的状态。中国画色彩在当今也不断地表现出其丰富性,在当今的历次大展中可以看出中国画色彩发展的面貌。在当今的中国画重彩、岩彩方面,也都表现出了其多样化的一面,当今的色彩审美理念在继承传统色彩文化元素的过程中还在不断地汲取新的营养,使当代中国画坛呈现出多元化,个性化的局面,我们在迎接新世纪多元文化的挑战中,如何承接中国画传统色彩观并发展出新的色彩审美理念显得尤其重要,中国画传统色彩艺术从原始人类的自然状态,发展到区域的、民族的、个性的,人类实现了从史前发展至今的全部色彩本质的丰富性。在当代审美文化中,在与世界接轨的道路上,我们应抓住传统中国画色彩中饱含民族性的一面,不失其民族传统色彩个性,与国外更多的色彩因素相交融以更为广阔地挥写我国当代中国画色彩表现的面貌。其次，“笔”。国画中的用笔须从形体结构出发，形体是它的根本。成功的用笔干湿浓淡具备，下笔就有凸凹之形，能充分表现物体的体积厚度和质感。中国画的线描就是用笔的方法，它的表现形式多种多样，传统在中国画中有“十八描”法，即 ：高古游丝描、行云流水描、蚂蝗描、钉头鼠尾描、琴弦描、铁线描、混描、兰叶描、枣核描、竹叶描、曹衣描、橄榄描、折芦描、柴笔描、蚯蚓描、撅头描、减笔描、战水描等。这些描法自古以来就是中国画家以线造型的手段，它为艺术创作提供了丰富多彩的表现技巧。不同的笔法有不同的运用方法：（1）一、中锋用笔，用笔时中锋在笔画中间行走，画出的效果圆实，厚重沉着。勾出的线条，如锥画沙，肯定明确，好似隶书，线条有力浑圆沉稳。“屋漏痕”“折钗股”“虫蚀木”都是中锋用笔的效果。（2）侧锋用笔，侧锋又叫偏锋。凡笔杆的笔头与画面成不同角度倾斜时，都称为侧锋用笔。笔尖的一边光，笔腹的一边毛，并在画面上产生飞白的效果，给人以松弛畅快灵活多变的感觉，山水画中的大斧劈皴和小斧劈皴有时就是侧锋用笔。（3）三、逆锋用笔，自上而下自右而左的用笔方法，虽然画的时候有些别扭，但画出的效果却别有一番情致。当然这只是比较常用的几种笔法，其实在真正写生中用笔的方法还很多：藏锋用笔、露锋用笔、顺峰用笔，散锋用笔等等。用笔的方法是不可忽视的，它对一幅画的好坏起了决定性的作用，笔所勾勒出的线条是中国画真正的韵所在。线条是中国画的艺术媒介, 创造的原生动力, 生命的语言符号。它融入了画家的艺术风格, 达到了思想感情和艺术属性的契合, 更是画者人格魅力道德风尚和精神力量的完美体现。线条通过丰富的形色” , 充分表现出艺术的意境” , 铸造出无形的“ 势” , 创造出空灵流动富有韵律节奏的画面。中国画线条是表现物体本体所具有的复杂属性体现出对象的状态动作规律等。线条从汉至今，描绘方式和表现手法不尽相同。汉代的绘画继承新石器时代以来彩陶、漆器装饰、青铜器的金银镶嵌等以线造型的传统，风格简朴奔放，又没有定型。如马王堆帛画中的墓主线描精细，而缠龙的轮廓粗壮；洛阳卜千秋墓的龙虎风云，笔法坚劲豪纵，而同在洛阳的另一西汉墓的“鸿门宴”和“二桃杀三士”故事画，或做法自由朴厚，或用断续的线描，似乎草草而人物神态极为生动。至于东汉如望都汉墓用阔笔作衣纹，加强了体积感和量感；和林格尔汉墓则趋向以最简略的线纹和平涂，并随意安排形象，以形成活泼壮观的场景。它们既有共同的民族风格，后人一看即知为“汉画”；又因岁月的迁移，地区的不同，社会政治、经济、思想领域的新因素和画工本身艺术修养及创造精神的殊别，自有其不同的面貌各呈异彩。除了笔墨的配合之外，中国画还非常讲究形神观的统一。中国画形神观的思想成果源于人们对现实生活中物象的提炼。千变万化固然是笔墨之法应该具有的，但笔墨必须随情而生且随情运转，因为绘画技法的变化是随着情感的变化而变化的。因此，在客观世界里，画家也需要找到笔墨之间力度的依托。在对物象的描绘中，画家并不是简单地看到什么就画什么。在创作时，当艺术形象构成一种具有形式美的想象时，就有了促使画家去画的极大诱惑力，于是画家通过对自然物象的升华提炼笔墨，从而使得人们对艺术形象产生审美感情。中国画特有的笔墨构成画家笔底的连续墨团，一点一线都变成了画家意念中的形象一草一石、一水一木，它们是大自然的节奏，更是画家心灵深处的节奏，这样就逐渐形成了传统的审美观念，这种审美观念的形成是通过历史沉淀得到体现的，也必然会随历史潮流得以变化与发展。但是随着时代变化，朝代更替，我们应该有“中国画中的笔墨、形神应随时代”这种想法。中华民族正处于文化大发展与大繁荣的重要历史时期，中国画艺术必将呈现崭新面貌。结语：作为一种高雅艺术的中国画， 正是由于其独特的民族性，才成为一种具有世界性与社会性的独立画种。 中国画不是中国人作的画就都称得上是中国画。无论从色彩，技法，工具上讲，中国画都有其独特的民族气息，不是为了神似，意在传韵，传神，这是中国画最大的特色之一。其次，中国画不讲究色彩的鲜艳冗杂，虽是由简单的墨，却也讲究浓淡相宜，制造出独特的三维空间，深深吸引人的眼球。随着时代的进步，许多的人更加热爱第一眼视觉冲击力较大的西画，但是我国国画乃我国国粹之一，其精髓技艺是一种很高的艺术境界。我们必须传承，但是无选择的继承只会加速国画的灭亡，这就要求我们在继承的基础上的创新。但是必须在遵守国画原则上的创新，给我国国画增添新的活力。参考文献：1贾方舟.李魁正 水墨画艺术7J.荣宝斋 2000（5）2李白玲.丹青指南M 四川美术出版社,20013姚舜熙.造型.笔墨与新画境.花鸟画的形式探索M.福州:福建美术出版社,20044牛克诚.色彩的中国绘画M.长沙:湖南美术出版社,20025王 劲 从现象学看中国画技法及其创新 J 广西艺术学院学报 2007（21）6胡伟.中国绘画当代表现M.太原:山西人民出版社,20037谢稚柳著.徐建融导读.水墨画M.上海:上海画报出版社,20028卢辅圣.中国画技法通解.荷花画法M.上海:上海书画出版社,20059杨翔凤 李白玲 当代中国画画荷技法表现研究 D 西南大学10吴奇芳李乐 中国画基础教学芥子园画谱教学浅析 J11许林 试谈中国画的发展历程 J12孙晓光 中国画的笔墨技法 J 广东省工业贸易职业技术学校13王平 浅谈中国画的构图特色J. 山西广播电视大学学报,200514李福顺. 中国美术史M.北京：北京高等教育出版社, 2005.15谢稚柳.中国古代书画研究十论M上海:复旦大学出版社,2004.16董欣宾, 郑奇中国绘画本体学M.天津: 天津人民美术出版社,2005.17唐张彦远. 历代名画记.卷一.“论画六法”M 北京人民美术出版社.1963 年,第311 页18清戴熙. 习苦斋画絮. 俞剑华编著. M中国画论类编.人民美术出版社 1986年版,第278 页19南宋黄公望. 写山水诀. .中国画论类编. M湖南美术出版社,2002 年第405 页20明李日华. 竹自.美术丛书.二集第二辑，M江苏古籍出版社,第232 页21 叶 旋 中国画继承与创新J 22122徐书城.中国画之美.中国社会科学出版社，198923沈叔羊.谈中国画 人民美术出版社，1980年24郎绍君.守护与拓进.中国美术学院出版社，2001年25 郎绍君 论现代中国美术，江苏美术出版社 ， 1996 年版26 潘天寿中国传统绘画的风格，上海书画出版社，2003 年年版27 诸葛志中国原创性美学 ，上海古籍出版社，2000 年版28 刘学智儒道哲学阐释，中华书局，2002 年版。29周均平美学探索J，山东文艺出版社，2003 年版30王宏建艺术概论M，文化艺术出版社，2000 年版31俞剑华中国古代画论类编，M人民美术出版社，2004 年版。32 孔新苗二十世纪中国绘画美学M山东美术出版社，2000 年版。33 陈传席.中国山水画史M.天津人民美术出版社， 2001