（音乐学专业论文）近现代音乐作品中的对称艺术.pdf

学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文近现代音乐作品中的对称艺术是本人 在导师的指导下进行独立研究所取得的成果。本人严格遵守国家教育部颁布的 高等学校哲学社会科学学术规范( 试行) ，除文中已经注明引用的内容外，本 文不含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得武汉音乐学 院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的个 人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。 论文作者签名：压，护刁日期：洲年歹月，p 日 导 期：f 年广月厂咖 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，即武汉音 乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文 被查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 论文作者签名：厉，功同 期：“年f 月fp 日 导 期：加 年，月乒日 摘要 现代音乐的发展穿越了二十世纪最繁荣时期得到了最大程度上的创新，运用 对称作曲技法进行音乐创作已成为现代音乐中的重要组成部分二十世纪以来在 音乐创作与研究方面，现代主义音乐经过逐步发展，出现了近似“回归”的倾向， 特别是在最近几十年的音乐创作实践中，显现出人文观念增强，这反映了技术与 人性化的统一。近现代作曲家在创作中结合现代作曲技术，运用多元化的创作手 法，不仅赋予了作品技术上的突破，而且融入了新的观念和思维方法，营造出与 整个时代传媒与信息高速发展相适应的音响理念，这似乎代表了某种现代音乐追 求的方向。但是，创作与研究并不同步，一方面众多探索仅仅停留在二十世纪实 验性、文献性的成果上，对多元化的现代作曲技术还缺乏全面深入研究；另一方 面，对称乐学理论的研究成果很少在音高组织等音乐结构的对称性中体现。所以， 论文近现代音乐作品中的对称艺术主要以对称乐学理论作为理论基础，结合 音高结构、调性布局、整体结构及创作实践中的对称现象进而论述相关作曲家在 对称技术与艺术上的应用。 关键词：对称轴现代音乐 5 a b s t r a c t t h ed e v e l o p m e n to f m o d e mm u s i ca c h i e v e ss o m en e wc r e a t i o nt ob et h eg r e a t e s t e x t e n dc r o s s i n gt h em o s tp r o s p e r o u sp e r i o di nt h e2 0 0 c e n t u r y c o m p o s i n gm u s i ci n t h et e c h n i q u e so fs y m m e t r i c a lc o m p o s i t i o nh a sb e c o m eas i g n i f i c a n tc o m p o n e n tp a r t o fm o d e r nm u s i c m o d e r n i s tm u s i ch a sr e c e n t l yh a dat e n d e n c yt o w a r d “r e g r e s s i o f f i nt h ea s p e c t so fm u s i cc o m p o s i t i o na n dr e s e a r c hs i n c et h e2 0 “c e n t u r y e s p e c i a l l yi n t h ec o m p o s i t i o np r a c t i c eo fl a t et e n so fy e a r s 5 e n s eo fh u m a n i s mh a ss t r e n g t h e n e d , w h i c hr e f l e c t st h eu n i t yo ft e c h n i q u ea n dh u m a n i t y w i t ht h ea i do fm o d e m c o m p o s i t i o nt e c h n i q u e sa n dd i s p a r a t es k i l l s , t h em o d e mc o m p o s e rh a se n d o w e dh i s w o r k sw i t hat e c h n i c a lb r e a k t h r o u g ha n dan e wc o n c e p ta n dt 1 1 i n k i i i gm e t h o d t h e i r 翻；n s eo fa c o u s t i c si sa d a p t e dt ot h er a p i dd e v e l o p m e n to fc o n t e m p o r a r ym a s sm e d i a a n di n f o r m a t i o n , w h i c h9 0 e m st or e p r e s e n tt h ed i r e c t i o nt h a tac e r t a i nm o d e mm u s i c g o e sa f t e r n e v e r t h e l e s s ，c o m p o s i t i o na n dr e s e a r c hd o n ta l w a y ss y n c h r o n i z e o no n e h a d m o s tr e s e a r c hm e r e l yt o u c h e st h ee x p e r i m e n t a la n dd o c u m e n t a r yf r u i t so f t h e2 0 “ c e n t u r y o nt h eo t h e rh a n d , r e s e a r c ha c h i e v e m e n to nt h es y m m e t r i c a lm u s i c o l o g y t h e o r yi sh a r d l ye m b o d i e di nm u s i cs t r u c t u r a ls y m m e t r ys u c ha sp i t c ho r g a n i z a t i o mt o s 啪u p m a i n l yb a s e do nt h es y m m e t r i c a lm u s i c o l o g yt h e o r y , t h ea r t i c l e 刀ks y m m e t r y o f m o d e r na r tm u s i ct h em a i nt h e o r i e sa st os y m m e t r i c a lm u s i ct h e o r yf o u n d a t i o no f p i t c hs t r u c t u r e ，t h et o n ea n dn a t u r eo ft h ep h e n o m e n o na n dt h ec r e a t i v ep r a c t i c eo f s y m m e t r ya s s o c i a t e d w i t ht h ea r t s ，t e c h n o i o g ya n dc o m p o s e ri n s y m m e t r i c a l a p p l i c a t i o i l s k e yw o r d s ：s y m m e t r y a x i sm o d e mm u s i c 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 荣扬近现代音乐作品中的对称艺术 绪言 现代音乐发展n - 十一世纪的今天，如何进行音乐创作和创作什么样的音 乐已成为作曲家努力探寻与研究的方向。2 0 世纪是作曲家们进行突破和创新的 最繁荣时期，他们打破了传统的观念，追求艺术表现的自由，音乐形式和形态 得到了最大程度上的创新，音乐风格和音乐观念也在不断改变。虽然，“极端 否定传统的追求，促使求新成为创作的真正动力，甚至成为了一种崇拜。 这一方面使音乐的各种可能性得到了充分的张扬，另一方面也使得一些音乐秩 序被打得粉碎，一切界限都不存在了，音乐的概念开始模糊，音乐的发展开始 走入新的危机。”现代作曲家与公众之间产生了不可逾越的鸿沟。但是，在人 类艺术发展的漫漫长河中，理论性的研究是永远不能被否认的，无论其可接受 度如何，都会有它的进步作用，最重要的是能否经得起历史的考验与实践的检 验。另外，研究与创作也要同步，二者相辅相成，缺一不可。单纯的音乐若没 有思想，只能是技术的堆砌品；单纯的理论若没有实践作依托，也是不会具有 任何艺术价值的理论。所以，面对科技信息技术的高速发展，面对社会文化的 不断进步，我们要在新的时代体现现代作品新的思想内涵，同时，也要透过二 十一世纪的现代文明把受众的感知与作曲家的创作严格统一起来，那么，现代 作曲技术的变革和现代音乐理论的发展就显得尤为重要了。从最近几十年的音 乐创作实践来看，显现出了一个明显的倾向人文观念增强，这逐渐反映出 了技术与人性化的统一。 对称，一种特殊的变换，是事物在一定规则下的变换，而这种变换恰巧又 保留了事物的不变特征。还可以这样概括的表述：物体或系统的对称是使之不 变的任何转换。最重要的对称类型是反射、平移和旋转。对称在艺术、文学、 逻辑、数学、物理学、自然和日常生活等方面中有精彩的表现，更富有哲学的 完美、简约和深邃。科学和艺术都很重视对称性，对于科学，对称性决定了各 种可能的守恒定律，因而具有更根本性的意义。对称作为自然界里的一种生物 现象，不少植物、动物都有自己的对称形式。它也是数学研究的重要内容，数 学中的对称概念不仅限于图形的对称，也把数对( 3 ，4 ) 与( 3 ，4 ) 称为平面上关 于y 轴对称；把数对( 3 ，4 ) 与( 3 ，4 ) 称为平面上关于坐标原点对称。另外还有 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文荣扬近现代音乐作品中的对称艺术 对称方程、对称行列式、对称矩阵等概念。对称也是艺术家们创造艺术作品的 重要准则，艺术中的对称性常与平衡、形状、形式、空间等一同讨论。像中国 古代的近体诗中的对仗，民间常用的对联等，都有一种内在的对称关系。如果 说建筑也是一种艺术的话，那么建筑艺术中对称的应用就更广泛。中国北京整 个城市的布局也是以故宫、天安门、人民英雄纪念碑、前门为中轴线( 对称轴) 两边对称的。艺术作品有意识或无意识地利用对称，其复杂性不亚于目前科学 上讲的对称性，有许多还不能作科学分析。对某些作品，对称性还起着支配作 用。音乐作为一门抽象艺术，它的美体现在音乐的内容与形式的完美结合之 中，对称美就是抽象音乐语言中空间概念的最好呈示。 “对称”的艺术与技术在传统和现代的音乐创作与研究中可谓是屡见不鲜 的，古今中外的作曲家与理论家都在不断地积极探寻和研究其艺术价值，并力 求技法上的突破。“对称乐学”理论作为一个为现代音乐创作技法总结理论问 题的崭新空间，有着不可估量的价值。我将以对称学说作为本文的主要理论基 础，结合近现代音乐作品与理论成果，从音高结构( 音程、和弦、旋律) 、调 性布局、整体结构、创作实践等多个角度出发，进而论述近现代音乐作品中的 对称艺术。 第一章从克里亚诺的小提琴与钢琴奏鸣曲看音高组 织的对称 第一节克里亚诺其人其作 约翰克里亚诺( j o h nc o d g i i a n o ) 美国著名作曲家，1 9 3 8 年在纽约出 生，师从于吕宁和克雷斯顿。1 9 6 1 年一1 9 7 2 年任哥伦比亚广播公司电视台音乐 部副主任，1 9 7 2 年起执教于纽约莱曼学院。作品有：小提琴与钢琴奏鸣曲；管 弦乐悲歌；单簧管协奏曲；戏剧配乐和 裸体的卡门( 将比才的歌剧 卡门改编为摇滚乐团，波普乐团和穆格音响合成器) 等。他是现代国际著 名的最主要作曲家之一，他的作品具有很高的表现力，并在管弦乐、室内乐、 8 武汉音乐学院硕士研究生学位论文荣扬近现代音乐作品中的对称艺术 歌剧和电影作品这些领域里赢得了全球的称赞，同时还有他丰富的、不断发展 的技术。他的第二交响乐获得了2 0 0 1 年的普利策奖，他获得的另外一个大奖就 是奥斯卡奖，作品为红色小提琴，这是他的第三个电影作品。这部作品虽 然是一首现代意义上的作品，但他体现了面向传统的回归与融合。作者根据影 片意图运用了巴洛克时期的恰空舞曲音调，通过结合现代作曲技术，运用多元 化的创作手法，不仅赋予了作品技术上的突破，而且融入了新的观念和思维方 法，营造出与整个时代传媒与信息高速发展相适应的音响理念，这似乎代表了 某种现代音乐所追求的方向。 在他的小提琴与钢琴奏鸣曲这部作品中，其音高结构的对称性很好的 体现了现代音乐语言的扩展，现在就以此作品为例，对每个乐章中的音高对称 技法加以综合论证。 这是一首为两位演奏者所作的乐观的极富旋律性的二重奏作品。乐章中心 分别使用c ，d ，g ，d 小调，并在必要位置大胆的运用了无调性和多调性手 法，其中，对称手法是乐曲的重要的表现形式。旋律的力量与鲜明的音乐特征 赋予了作品丰富的色彩，第三乐章加入了紧张的，情绪化的小提琴独自，第四 乐章为具有特点的，生动的混合主题的回旋曲，并加入变奏曲。伴奏声部的赋 格源于前面的乐章，旋律交结于扣人心弦的生机勃勃的终曲。 第二节音程结构的对称 篮望煎盒塑逸：反射、平移和旋转是最重要的对称类型， 的理论中，它们相当于音乐中的倒影、模进和循环。 反射对称，翻动式的变换。反射对称有两种基本形态， 射”逆行，另一种为“纵向反射”囟i 影。 例1 ： 在“对称乐学” 一种是“横向反 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文荣扬近现代音乐作品中的对称艺术 平移对称，滑动式的变换。在调式中，平移对称往往以模进的形式体现。 有两个参数起决定作用，一是要保持模进的度数，这相当于平移的保距( 见例 2 ) ，另一是要保持模进音乐片段的内部结构，这相当于平移的保角。 旋转对称，转动式的变换。在音乐上的旋转对称可以将某些调关系以直观 的形态显示出来。从c 宫出发又回到c 宫的五度圈中，实际上是c 宫五声音 阶、e 宫五声音阶和b a 宫五声音阶，这三个五声音阶互为宫角，称之为“宫角 轴”，它是五声性十二音级系统的组织基础的一种。其宫角互换表现在将此圈 无论正时针方向或逆时针方向转动1 2 0 度，它们的相对关系均完全不变，其旋 转对称的特点也是如此。o 从纵向上来看，“纵向反射”不仅存在于调式中，而且它也应该存在于和 弦的结构中。 在音程概念里，一个音程与另外一个同结构音程都具有倒影性的镜像对 称。 以d o 为轴，向上构成纯四度音程d of a ，向下构成纯四度音程s o ld o ，这两 个音程为倒影对称音程。 例2 ： 克里亚诺的小提琴与钢琴奏鸣曲第一乐章的开始部分，作者在小提琴 声部使用了大量的七度音程，下例的第一拍和弦( 和弦上半部分的音程r ed o 和 下半部分的音程s o lf a ) 用空间轴进行倒影呈严格的镜像对称。在钢琴声部， 从上往下看高音声部的和弦d of ad o ，与从下往上看低音声部的和弦白d of a ， 1 0 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 荣扬近现代音乐作品中的对称艺术) 它们之间的音程度数都是五度加四度，是相等的，因而也具备了对称的特性。 第3 9 小节，钢琴声部是以分解和弦的方式进行的，我们把这个片段出现过 的音依次以纯四度向上方排列，以n l i 音为轴，同时下方按纯四度排列，可发现 所有上方和下方的音都是呈镜像对称的。 例4 ： 8 4 小节的第一个和弦，虽然看起来音很多，很复杂，但通过分析便可一目 了然发现它是由以d o 和r c 为轴向上向下构成五度对称结构的两个大九度音程 组成。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 荣扬近现代音乐作品中的对称艺术 例5 ： 上例的对称音程既可以看作是两个大九度音程的平移对称，也可视为两个 大二度音程的倒影对称。大九度虽然是复音程，但其音程性质与相对应的单音 程大二度音程的性质相同。这样我们就可以得出，大二度属于“第一类和 声音程”，是最常用的，而且比其它的音程协和度也更高一些，所以大九度音 程也可以归为此特点。 类似的还有第四乐章的第l 小节。 例6 ： 。 ，一 。砼差哇至。 一 ， “一 年# * # # # i h i ：f - 与f - 目一；罕一- 号一 翻z e - 一f _ 一一j e 一一- 。 妻竺：1 一q i 二j j 粤j 咖n 拿暑# 1 雄# 氏。k 。 、i 誓 同样，以上是两个小七度音程的平移对称和两个大二度音程的倒影对称。 这两个音程也都是“第一类和声音程”，具有较高的协和度。而且，这一例是 第四乐章的开始部分，小七度暗示着属七和弦，在这里从属功能和弦进行到主 和弦，说明作者在作品大的框架上还是具有传统的调性思维概念的，调性因素 仍然在创作中具有主导力量。因此，可以说扩展调性材料是扩展现代音乐语言 的重要组成部分，这将在下面章节进行详细论述。 乐曲第二乐章的第l 小节，钢琴声部前两个和弦均为四度叠置和弦，它也 是以空间轴进行倒影呈“纵向反射”对称。 1 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文荣扬近现代音乐作品中的对称艺术 例7 ： a q d m l b dj - _ - _ _ 冀。+ 一 一 乏一 ” 。一 嘿芦 序。l 毕t 。 。l 。舌 i 这一乐段以第7 小节的大七和弦结束，大七和弦是两个大三度的音程对 称，我们可以说乐段是从四度音程对称开始到三度音程对称结束。 例8 ： # 亲 | 工 大七和弦在传统和声和传统音响结构中已经很普遍了，例如德彪西的作品 就经常以大七和弦独立存在。在传统和弦结构中，大七和弦属于不协和和弦， 但大七和弦又是典型的泛音和弦，它是由基音加上第五分音、第六分音、第十 五分音组合而成的，从音响学的角度，它存在着某种协和的成分。所以，正常 排列的大七和弦非但不是不协和的，而且很好听。这与以空间轴进行倒影的纯 四度音程对称同样有异曲同工之处。四度音程有期待解决到五度和三度的特 征。在传统复调里，四度在单对位中不能独立存在，必须解决，在传统和声 里，以四度为基础的四六大小三和弦也是必须解决的，所以作者使用纯四度音 程作为乐段的开始就存在着很强期待感，同时也预示着他将以两个或两个以上 的不同调式的结合作为他的音乐语言。因此，此乐段是以富于期待感的两个纯 四度音程对称作为乐段的开始，以富于终止感的包含三度音程对称的大七和弦 作为结束。作者有意识地用两个空间轴进行对称的结构放在乐段首尾进行倒影 呈“纵向反射”对称，表明了以某音为轴和与空间为轴的强烈对比现象，以及 以空间轴进行对称的重要地位。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文荣扬近现代音乐作品中的对称艺术 第三节和弦结构的对称 现代和弦也有它的对称结构：以某音为轴，将和弦音同时向上与向下作对 称排列，可构成不同于传统的对称和弦。 任何一个大三和弦与一个小三和弦以共同音为轴或通过空间轴都是具有倒 影性的对称结构。在下例中，从l 开始向上排列得出以f a 和r e 的中心空 间轴为中心的对称音阶排列： 例9 ： 上面的和弦只是对称和弦的一部分，而且在这里它也可以看作是一个三度 高叠十一和弦，其中的变化音可以作为从其他调式音阶借来的，也可以看作是 某一现代音阶的纵向结合。由于含有对称的特性，在这里此和弦就是一个具有 对称性质的独立和弦。因此，当多个传统的和弦的复合结构以新的手法出现在 多调性的现代音乐里，这又回到了前面所讲述的内容：传统与现代的结合 新的音响理念。 下例是两个减三和弦的对称，或也可视为一个大三和弦和一个小三和弦的 对称： 例1 0 ： 1 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 荣扬近现代音乐作品中的对称艺术) 这个和弦不同于上例的和弦，因为两个减三和弦同时在两个声部中出现， 若不用等音概念就无法用传统和声解释，但如果在多调性音乐中，这就是两个 调( c 调、g 调) 的减三和弦的对称结合，它体现了多调性现代和弦结构特点 的调性复合概念的延伸。这又与我将要在第三章论述的中国乐学对称结构中商 核的重要概念相吻合。 升f a 和还原f a 的同时出现，表明了这个调式的特征音的出现在九声音阶 对称和弦里，减三和弦与减三和弦是对称的，它是两个调的减三和弦的对称。 例“： 在上面的谱例中，r e 、f a 、s i 是以d 为中心音的九声音阶里的减三和弦， l a 、d o ，升白是以a 为中心音的九声音阶里的减三和弦。因此，这两个和弦也 是不同中心音的九声音阶的两个减三和弦的对称结合。 像这样听起来、看起来都不是很复杂的和弦，尤其是克里亚诺以传统和弦 方式排列两个不同调性的减三和弦的方式排列和弦，视觉上让我们看起来很简 单，其实并不然，用这样的创作技法来创作现代音乐，具有一定的深度和广 度，并且有待于进一步发掘。 以上的例子仅仅是以克里亚诺的作品讲述对称和弦在应用方面的现象，其 实，所有的九声音阶及其扩展后的十一声、十三声音阶的对称和弦都可以用这 样的方式来组织我们的音乐语言。但是，至于怎样选择对称和弦，这将在以后 的章节逐一论述。 第四节旋律中的对称 旋律( m e l o d y ) 一词在外国音乐词典中是这样解释的：一连串乐音的 武汉音乐学院硕士研究生学位论文荣扬近现代音乐作品中的对称艺术 有组织的进行。旋律的性格和效果取决于其调式、节奏及其音高布局。在牛 津音乐简明词典( 第四版) 中又有着比较全面的解析：旋律是音高不同的一 连串音符的连续进行。它们具备经过组织的、可辨认的形态。旋律是“水平 状”的，即组成它的音符顺序发声，而和声中的音符则是同时作响( “垂直 状”) 和声一旦成为音乐的一个要素即开始以这一方式来影响旋律，即旋律 的进行往往是建筑在和弦的音符上的( 不论是否伴有起装饰或过渡作用的音 符) 。确认旋律的独创性是困难的。显然它主要在于旋律的极为细微之处，因 为以鉴别性的眼光审视，我们所认为具有独创性的旋律，往往与某一先前相当 著名的旋律极为相似。是什么因素导致一支特定的旋律得以流行，又是什么因 素使得一些旋律历久不衰，而另一些则昙花一现，要探究这些因素总是很困难 的。然而大致上可以认识到，富于生命力的旋律具备了可贵的特性，即富于逻 辑的组织。 根据旋律的定义，可以看出逻辑性是构成旋律的特性，旋律是作品构成的 重要条件，是音乐表现的重要基础之一。音乐的内容在绝大多数情况下是通过 旋律或旋律的对比来表达的。乐曲整体的发展从内容到形式都以这些旋律为基 础。 恩斯特托赫在旋律学中提到，音高和节奏是旋律的两种要素。旋律 可以成为由音高和节奏组成的乐音的各种各样的连续进行。 在古典旋律的发展中，旋律的方整性充分体现了对称结构的理论。从最典 型的古典作品来看，旋律的发展基本上都是以偶数乐句为基本单位组成的乐 段，其特点是平衡、均称感强。贝多芬的三十二首奏鸣曲、巴赫的十二 平均律等，无不运用了对称性的特点，在此不一一列举。 “现代音乐的旋律比起比较古老的旋律规则来，比较倾向于建立在悬而不 决的感觉之上。由于这种紧张性，这样的乐句可以用不太绝对的手段来解决。 这种解决上的满足感虽然是比较受束缚的，并且是在比较有限的界限以内，但 还是很富于效果的，因为紧张的、积累的程度一般是比较高的。”固那么，现代 音乐的旋律与古典音乐旋律的区别，应该是解决的手段不同，也可以理解为构 成旋律的方式方法的不同。一方面，在古典旋律构成中，主题动机是基本 方式，而在现代音乐中，则更加注重旋律的线条性，同时，节奏尽量少重复。 1 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 荣扬近现代音乐作品中的对称艺术 另一方面，旋律的发展在现代音乐中很多情况下取决于调式的功能。因为大小 调体系的瓦解，多重调式、调性和无调性等音乐因素的随之出现，对于现代音 乐中旋律的发展形态将提出新的要求。 现代旋律的对称结构较古典旋律更多，最典型的是十二音技术，如一个系 列本身就是对称的，发展更是对称的。在十二个音的半音音阶进行中，首先， 半音之间就是一个对称组合。其次，音阶的后半部分基本都以中心为轴是前半 部分的移位，转位，倒影，逆行等等。 通过上一部分的分析，可以看出小提琴与钢琴奏鸣曲这部作品是以轴 心功能体系来发展的。因此，其旋律的发展也应该是以对称结构为基础的。 首先，旋律外形上的对称，在整个乐曲里贯穿始终。 第一乐章：引子部分( 第5 小节) 例1 2 ： 霉垒 ，。 不仅旋律部分呈纯四度折射型对称，伴奏部分的对称同时与其交错进行。 在呈示部第2 0 小节只是拍数改变为7 8 拍，同样的旋律音高再一次出现，以示 强调。 呈示部开始部分，第8 小节小提琴旋律声部是以m i 为轴六度大跳为动机来 对称发展旋律。 例1 3 ： 1 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 荣扬近现代音乐作品中的对称艺术 第4 9 小节、5 2 小节，都是与第8 小节的旋律形态一致，只不过是向上模 进发展，在不同的音高上重复旋律，使主题的印象更加深刻。 因此，旋律的大跳是这首作品比较突出的一个特点，以这种形式构成的外 形对称还有很多( 第1 8 小节) ： 例1 4 ： ，一- _ 一一一 一乍i ，一i 一- = i 这个片段中的对称形态一目了然，需要补充说明的是，第- - + 节第二拍的 后半拍和第三拍的后半拍是以小字一组的r e 为轴呈反向倒影对称。而且，第二 小节的小提琴旋律声部与钢琴高音声部的m i 都是还原的，而钢琴低音声部的 m i 是降了的，像这样的还原m i 与降m i 在一个小节或片段中同时出现，有一种 情况就是使用了对称调式中的对称和弦。还有，钢琴低音声部的降m i d o ，与 s o l - - 高音声部还原m i ，是以m i 为轴的大六度镜像对称。 音阶的上行下行反向对称进行也多处可见( 第3 5 小节) ： 例1 5 ： 1 8 武汉音乐学院硕士研究生学位论文荣扬近现代音乐作品中的对称艺术 此旋律在第4 1 小节、7 4 小节再次出现，在第8 0 小节为其变形： 例1 6 ： 从以上谱例分析中可以得知，这首作品的第一乐章主要是以音程的大跳对 称以及音阶的级进对称发展旋律。 第二乐章的第1 小节，以音程反向级进对称为动机展开，见例7 。第2 3 小 节、2 8 小节、3 0 小节、3 2 小节、3 4 小节都有出现此动机，3 6 小节以八度音程 重复动机给与增强。从第4 4 小节开始，以不同的调性( 调号从d 大调转为e 大 调) 、不同的拍号，同样的音高组织形式来进行，在第6 8 小节再次转调号( f 大调) 重复旋律，于7 9 小节回原调。此后，此动机不断在以后的旋律中出现， 并不断转换调性。 在旋律发展对称性方面，第三乐章与第四乐章同第一乐章第二乐章有着相 同的处理方式，只是音高、节奏的不同。因此，由对称音阶构成的旋律，同样 具有主题动机发展的对称结构。 此外，这首作品中的小提琴旋律声部有些地方( 特别是第一、二乐章开始 部分) 使用的是自然音的调式音阶，而钢琴声部则使用了多调式的结构，在重 奏与协奏等更多体裁的作品中运用这种手法，不但使作品的旋律性有出色的发 挥，结合对称的多调式结构也不会使作品在单一的模式下进行到曲终，音响之 效果也就不言而喻了。所以说，这样的结合既体现出了和谐与不和谐，协和与 不协和的多层统一，又把传统手法与现代手法的综合运用发挥得淋漓尽致，创 作中的技术性与音响的再融合从而也就能够相得益彰。 本章节以克里亚诺为代表的现代作曲家的作品为例，从音程、和弦、旋律 等几个方面分析音高结构的对称作曲技法，对音乐结构中的音高结构对称现象 1 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文荣扬近现代音乐作品中的对称艺术 层层深入列举并阐述，可以充分肯定对称对现代音乐语言扩展起着举足轻重的 作用。 第二章从巴托克、亨德米特作品中看调性与结构布局的 对称 第一节巴托克其人其作 贝拉巴托克( b e l ab a r t o k1 8 8 1 - 1 9 4 5 ) ，现代最重要的作曲家之一。生 于匈牙利的纳吉圣米克洛斯。自幼学习音乐，十岁登台演奏自作钢琴曲。1 9 0 3 年毕业于布达佩斯音乐学院，1 9 0 7 年任该院钢琴教授。1 9 0 5 年开始从事匈牙利 民歌的收集、整理、研究工作，并将研究范围扩大到东欧各国、北非和土耳 其，收集民歌达三万首以上。并对民歌的结构和来源作了科学的分析，写了三 部论著和数篇文章。这对他的创作产生了强烈的影响，形成了以民间特点为 主，充满节奏活力与丰富想象的独特风格。如果说斯特拉文斯基代表音乐的逻 辑与精准，勋伯格代表打破调性的思维，跨入音乐创作的全新哲理，那么巴托 克就代表了民族乐风揉合十九世纪音乐思想的强劲有力的表达方式，他在创作 中以民间音乐为素材，大量融入现代音乐的和声手法，造成一种“原始性的神 秘色彩”，形成了以民间特点为主，充满节奏活力与丰富想象的独特的“巴托 克风格”，成为新民族主义音乐的杰出代表，在他的音乐语言中莫不充满匈牙 利民族音乐的风骨神髓。巴托克的创作对二十世纪音乐的发展做出了杰出的贡 献，因此西方有些音乐评论家把他和勋伯格、斯特拉文斯基都尊为“二十世纪 早期富于创造性的伟大作曲家”。 主要作品有歌剧蓝胡子的城堡，管弦乐舞蹈组曲、雨幅画、 为弦乐器、打击乐与钢片琴的音乐、 乐队协奏曲，以及1 4 , 提琴协奏 曲、中提琴协奏曲、钢琴协奏曲、两架钢琴与击乐器的奏鸣 曲、钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏与 罗马尼亚民间舞曲等。 2 0 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 荣扬近现代音乐作品中的对称艺术 第二节为弦乐、打击乐与钢片琴的音乐中调性布局的对 称思维 为弦乐、打击乐与钢片琴的音乐这首作品是巴托克的代表作之一，是 一首富有美感深切动人的乐曲。1 9 3 6 年，巴托克为了感谢瑞士巴塞尔( b a s e l ) 的指挥家保罗萨赫( p a u ls c h c r ) 的帮助，在山间小屋中为他的交响乐构想了 这首作品，于九月回到布达佩斯后完稿。此时，也正是巴托克的创作力最充实 的巅峰时期。 这首作品的弦乐部分分为二组，第一组：第一、第- - d , 提琴，第一中提 琴，第一大提琴，第一低音大提琴第二组：第三、第四小提琴，第二中提 琴，第二大提琴，第二低音大提琴。除弦乐部分以外，还有小鼓、钹、锣、大 鼓、定音鼓、木琴、钢片琴、竖琴、钢琴。 全曲大致由时间相等的缓急缓急的四乐章构成，后两个乐章 尤其具有浓厚的民族色彩。乐曲的结构非常精妙，完全实现了巴托克把德彪西 优美音色，贝多芬的结构形式和巴赫的对位结合成一体的愿望。这首作品的最 成功之处在于其高度统一的曲式组织和严谨精细的对位布局。全曲虽然分为四 个乐章，但全都基于首乐章开始的主题上，反复运用、变奏和发展这一单一萌 芽的乐思，在每一个独立全曲给人一种极度统一，乐思连贯的感觉。 这首乐曲的是以轴对称形式来布局调性的。首先，第一乐章的主音为a ； 第二乐章为比a 高小三度的c ；第三乐章为低小三度的升f ；而第四乐章又回 到了原来的a ，而且首尾两乐章的高潮即坐落在降e ，这使各乐章的主音都以 小三度音程在结构上连贯起来。 除此以外，第一乐章的调性布局更是以纯五度向两边对称发展的，都与主 题的特性有密切关系的独特方式组成，旋律方向性是先上后落的拱形，音域的 活动空间也只有介乎a 到e 之间的纯五度。 整个第一乐章 平静的行板 的开始是一首赋格曲，它的动机是一个半音阶 级进，音域狭窄，力度很弱的旋律。主题由第一、第二中提琴单独奏出，主音 为a 音。 2 l 武汉音乐学院硕士研究生学位论文荣扬近现代音乐作品中的对称艺术 例1 7 ： - 血- - - 柚叩i j b k 1 1 6 - 1 1 2 律-一 然后，各弦乐声部以赋格形式轮流奏出移调的主题。移调的方式是以a 音 为上下轴心向上下两级不断扩张音域，使每一新进入的声部都以纯五度的关系 与既有的织体重叠起来，直至到达以降e 音为左右轴心的高潮处。此后，这一 乐章第二部分只出现主题的开头部分急速分解，通过逆转又回到了它的主调 a ，恢复到单纯朴素的风格。见下图： e b 一升f 一升c 一升g 一匾卜降b f c g d 团囹 d g c f 一降b 一固一降a 一降d 一升f b - - e 从图中可以看出，这首赋格曲的调性布局是按照全方位的纵横对称来设计 的，以这样的形式进行创作，赋予了现代音乐更加丰富的表现力，使之在十二 个调性同时运用的复杂环境中，一样做到统一与融合。 第三节亨德米特其人其作 美藉德国作曲家、指挥家保罗亨德米特( p a u lh i n d e m i t h1 8 9 5 - 1 9 6 3 ) 出 生于法兰克福附近哈瑙( h a n a u ) 的一个手工业主家庭。他从小喜欢音乐，九岁开 始学小提琴，十二岁起师从法兰克福音乐学院教师a 黑格纳( h e g n e r ) ，一年后 又转到该音乐学院提琴教师中的老前辈a 雷布纳( r e b n e r ) 门下。在音乐学院的 三年学习中，亨德米特集中精力于学习小提琴。1 9 1 2 年，他开始学习作曲，后 来又开始学习各种乐器的演奏，最突出的是单簧管和钢琴，此外还有中提琴 武汉音乐学院硕士研究生学位论文荣扬近现代音乐作品中的对称艺术 等。早在进音乐学院之前亨德米特就已开始创作，而在1 9 1 9 年作品首次公演 时，他已经发展了一种独特个性的风格，开始受到音乐界的注意。1 9 2 1 年8 月，弦乐四重奏的公演奠定了他作为德国最主要的年轻作曲家的地位，并 于1 9 2 7 年受聘担任柏林高等音乐学校的教授。执教期间，他写出了不少作品， 主要有降e 调交响曲( 1 9 4 0 年) 、序曲丘比特与普赛克( 1 9 4 3 年) 、韦 伯主题交响变形曲( 1 9 4 3 年) 、供钢琴和弦乐队演奏的四种气质( 1 9 4 4 年) 、宁静交响曲( 1 9 4 6 年) 、世界的和谐交响曲( 1 9 5 1 年) 等，还为他 擅长的乐器一大提琴、钢琴、单簧管、法国号写了协奏曲。 亨德米特的音乐创作非常广泛，几乎每一类音乐、每一种乐器都有涉猎， 包括各类器乐曲、歌曲、康塔塔、神剧等等，应有尽有，这些作品证明他是一 位相当有才能的作曲家。他崇尚“新的时代要有新的音乐语言”，但他没有与 古典音乐决裂，在写作技巧方面仍然坚持传统的作曲技术，尤其是对位法的运 用。因此，亨德米特在自己的音乐中揉合进了新古典主义的风格，这方面较为 典型的例子是小型室内乐( 1 9 2 2 年) ，这部作品的问世，标志着作曲家己基 本摆脱了过分严密的浪漫主义风格。同时，他的新古典主义创作还具有德国复 调音乐的传统，他那种和声上和复调上的复杂结合使人想起像巴赫这样的德国 巴洛克作曲家。亨德米特承认，他曾在许多方面受惠于这位伟大的德国音乐大 师，从他的很多作品中可以看出，巴洛克的大协奏曲特性是比较明显的。 同时，他还出版了作曲技巧、传统和声学、音乐家的基本训 练、作曲家的天地等音乐理论著作。 第四节调性游戏中整体结构的对称思维 亨德米特在美国所写的钢琴作品中，以调性游戏这首曲子最为令人惊 叹，这首作品作于1 9 4 2 年，出版于1 9 4 3 年。这部套曲曾被称作是2 0 世纪的 平均律曲集，作品继承了过去音乐的传统，同时又有着严格章法的多声部 复调结合的音响效果的创新，并在乐曲整体结构中，充满了对称性的创作思 维。 钢琴套曲调性游戏是由前奏、十二首赋格、十一首间奏和一首尾奏组 成。以下，将从三个部分对作品的整体结构的对称性进行分析。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 荣扬近现代音乐作品中的对称艺术 一、f 调赋格分析 这首赋格曲是根据巴赫风格所作的严格主题，及其倒影、逆行、逆行倒影 构成的，是一部构造纯粹、结构清晰、简洁的赋格曲。 ( 一) 主题及其倒影、逆行、逆行倒影 例1 8 ： n 朝薹茎圭三垂军事垂量匿茎辜妻| 垂手垂军蚕茧差藿器重呈室至耋重茎量 一，朝薹茎军重量耋翥器量垂垂垂辜蚕鱼军睾茎孽萤里匡塞童茎耋蓁舞室茎三 一垩e 至量三量量三垂曼塞圭三塞翼墓兰三塞至兰差兰兰兰耋三至三圭兰塞垂薹董三垂 繇搴三军毫蚕耋三鱼兰量至垂圣睦垂吾亘苣垂蚕量垂囊蚕垂零兰雪三荤至三三 在这首赋格曲中，首先，钢琴高音声部的1 7 小节是主题的原形呈示，从 2 3 , - - 2 9 小节为主题的倒影进行。4 2 - 4 7 小节的低音声部是主题的逆行，而3 2 3 7 小节则为逆行倒影。根据谱例，可以清晰看出以上创作因素的内容体现。 ( 二) 结构图示 f 调赋格曲以3 0 小节为中心，后半部是1 3 0 小节的逆行进行，逆行折射 轴是这- d , 节的b 音，因此，是一个整体结构的镜像对称。 田固 t， 卜 、 t口lt卜 口nt - 注：t 原形主题，上倒影主题，卜逆行主题， 逆行倒影主题。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文荣扬近现代音乐作品中的对称艺术 ( 三) 具体分析 小节 摘要 1 缶 原形主题的初次陈述( f ) 7 1 2 答题在低声部进入( d ) 1 3 1 9 主题在中声部进入( f ) 1 9 一之2 e p i 2 3 3 0 倒影主题在高声部进入，原形主题在低声部迟一小节作和应( a ) ，此 乐曲的第一部分结束 3 0 5 9 整个前半部分的准确逆行，镜像点在3 0 小节中间。 一i 一 此曲以主题的倒影、逆行、逆行倒影等变体，通过中心轴的镜像对称，体 现了作品内部组织，整体结构的对称与平衡。 二、b d 调赋格分析 b d 调赋格曲是采用 优美 的主题，与f 调赋格曲在结构设计上形成对应， 也可划分为两个均等的部分，第二部分是第一部分的倒影，是一个纵向的镜像 对称。 ( 一) 赋格主题分析 例1 9 ： 在这个主题中，对称思维从下面几个方面体现出来： 1 、a 与b 各四拍，长度相等； 武汉音乐学院硕士研究生学位论文荣扬近现代音乐作品中的对称艺术 2 、a 由两个小三度的模进构成，降l a - f a 是降r e 一降s i 的模进； 3 、b 中以降m i 为轴，m i s o l 与r e - f a 两个小三度对称，以r e 为轴，s o l 一降 m i 与f a - r e 呈倒影对称。 ( 二) 结构图示 田囡 ， 乡t1 上 t辟j ：t-。1t 赋格蓝后半部分的所有音高位置都是主题的倒影，1 8 小节# c = b d 是轴，在 乐曲结束时又回到原主题的音高降d 。这是一种对传统对位技法的综合运用。 ( 三) 具体分析 小节 摘要 1 0 主蹶在中声部初次陈述( 吣) 3 | 5 答题在高声部进入( b a ) 5 - - 6 连接句 6 - - 8 主题在低声部进入( b d ) 8 1 0 e p i l o 1 2 主题在低声部进入( b ) 1 2 1 4 中声部与高声部主题间密接和应( # g d ) 1 5 1 7 高声部与中声部主题间的密接和应( b a b d ) 1 7 1 8 结束句赋格的第一部分结束( h a ) 1 8 3 6 第二部分与前一部分的倒影，纵向对称结构( 以b d = l c 为轴) i t 武汉音乐学院硕士研究生学位论文荣扬近现代音乐作品中的对称艺术 这样的纵向镜像对称，主题鲜明、结构清晰，对称性的整体结构设计使整 首作品成为了一个有机的统一体，并且在传统的基础上有了创造性的意义。 三、序奏与尾奏的对称性设计 序奏：以幻想曲风格的自由音型开始，结合本质上不同的几种音列而成， 分为四个段落。 团引子( 1 , - 4 小节) 回华彩( 和1 4 小节) 圃咏叹调( 1 4 , - - 3 3 小节) 。i 囤疑问与固定音型( 3 3 , - 4 7 小节) 例2 0 ： 尾奏：幻想曲风格，同样分为四个段落，以c 为轴，是序奏的逆行倒影。 将尾奏的乐谱倒过来读，与序奏是完全相同的。尾奏与序奏在结构上以对称形 式巧妙布局，从整体上来说反映了整部作品的镜像对称原则。 例2 1 ： 从上例来看，它显然是前一例的倒影逆行。若将例2 l 的音乐片段倒过来， 其对称结构一目了然。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文荣扬近现代音乐作品中的对称艺术， 本章从巴托克为弦乐、打击乐与钢片琴的音乐这首作品分析了调性布 局的对称，从亨德米特 调性游戏分析了整体结构的对称，由此，对称性思 维在现代作品中从音乐形态的各个方面都有一定的应用，并且是在传统的技法 上加以创新，因此，新的理念、新的技法赋予了作品新的音响效果。 第三章本人作品中关于对称艺术的探索 研究对称学说的根本目的就是要创作出符合现代音乐风格的作品，使之既 富有一定的技术内涵，同时也能解决和发展中国音乐创作中的某些问题，使我 们的音乐更加具有中华民族的风格与精神。 在对称技法创作的探索中，笔者从调式、和声，旋律线条等方面进行了初 步的创作尝试。总的来说，运用对称技法进行创作，主要解决了由现代不协和 和弦以及多调式发展作品时出现的不协和音响，但因为存在轴心体系，所以发 展材料都是一体的。因此，听起来音响是协和的，统一的，并具有逻辑性的。 下面，就从笔者创作的第一弦乐四重奏中解析对称结构在作品中的应 用。 第一节对称调式结构 在调式的对称结构中，一种情况：有一些调式是自身的对称结构，这属于 平移对称。例如，将多利亚调式以四个音为一组分为前后两部分，是同样结构 的四度音列；全音阶是由6 个大二度组成的对称音阶。 另一种情况：以两个不同调式的某个共同音为轴，采用反向倒影的手法将 这两个调式排列出来，即形成调式的对称组合。 以“d ”音为轴可以发现音乐中的对称存在着很多规律性的现象。例如， 钢琴的键盘就是以“d ”音为中心，呈现出鲜明的两极对称。在中西方乐学对 称结构里丰富性也