（音乐学专业论文）理查·斯特劳斯艺术歌曲中的和声技法.pdf

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关键词：理查髓特劳斯：艺术歌曲：调性扩张半音化歌词伴奏 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 廖彦：理查嘶特劳斯艺术歌曲中的和声技法 a b s t r a c t r i c h a r ds t r a u s si st h eag e l t l l a nr o m a n t i cd o c t r i n el a t e rp e r i o do n eo ft h e o u t s t a n d i n gc o m p o s e r s h ew r i t e st oh a v em a n ye x c e l l e n ta n dl a r g ew o r k sf r o me r a d i e t ot h eg r a v e ，a m o n gt h e mw i t hs y m p h o n i cp o e mm o s ti so u t s t a n d i n g r i c h a r ds t r a u s s i sa l s oar o m a n t i cdo c t r i n el a t e rp e r i o dv i r t u o u s ，a oa r ts o n go n eo ft h ei m p o r t a n t c o m p o s e r s h ec r e a t e dm a k em o r et l l a l l2 0 0a r ts o n g st o g e t h e rt of r o mc r a d l et ot h e g r a v e ，o c c u p y i n ga l li m p o r t a n tp o s i t i o ni n h i s1 1m u s i cc r e a t i o n s e s s e e i n gf r o mi t s c r e a t i o n sy e a rw a t c h , c a ns a yt h em u s i cc r e a t i o n so fh i sw h o l el i f et ob es t a r t e dw i t h s o n g , e n db ys o n g t h i so u t s t a n d i n gc o m p o s e ri n i a e h t sa n dd e v e l o p sa v i r t u o u sa oa r t t h et r a d i t i o no ft h es o n g , e s p e c i a l l yh ed e v e l o p e do n e s e l ft ow r i t el a s tn a t u r a l e n d o w m e n t si nt h eo r c h e s t r a , m a k i n gu s eo ft i t t l e l 廖yi ti nt h ea r ts o n g a1 0 to fo fh i s s o i l 【g sa r ea f t e rw r i t i n gp i a n oa c c o m p a n i m e n t , a n d t h e nw r o t eo r c h e s t r at oa c c o m p a n y e d i t i o n ，m a k i n gt h es m a l ls c a l e dm i l s i cf o r mo ft h i sk i n do fo r i g i n a l l yf i n es e n t i m e n t b e 锄e dw i t ho p e r at oh u mar e g r e td r a m a t i co fa d j u s t i n gt h es o r ta n ds h o c k i n gd i n t ， l e tt h ea r ts o n gw r i t ea n dw a l ku pan e wh i g hp e a k , s h i n i n gn e wv i t a l i t y ，b e c o m e v i r t u o u s , t h ec l a s s i ci nt h ea or o m a n t i cs o n gt r e a s u r e - h o u s eo ft h ed o c t r i n ea n t h i st e x tw i t hr i c h a r ds t r a u s su s u a l l yt h eb r i e fi n t r o d u c t i o n ，a r ts o n gw i n san i g h t e a r l yt h r e ec r e a t ep e d o do ft h es t y l ee h a r a e t e r i s t i c sc a r r yo ut r e a t i s e , a n ds e l e c tb y e x a m i n a t l o u sh i md i f f e r e n to fc r e a t i o n sp e r i o dm e d i u mh a v et h er e p r e s e n t a t i v e s1 2 a r ts o n g sa se x a m p l em o s t 。p a s s i n ga st oi t sc r e a t eb a c k g r o u n d ，c h o r d st oc h o o s et o u ，a d j u s ts e x u a ll a y o u t ，l y r i c sa n da c c o m p a n y t ok n i tab o d yw r i t i n ge t c f i v ea s p e c t s c o m p r e h e n s i v ea n a l y s i s e v a l u a t e dr i c h a r do b j e c t i v e l ys t r a u s st h ea r ts o n gt ov i r t u o u s ， a oa r tt h ec o n t r i b u t i o no f 也es o n g 1 1 l i sk i l c wt om a k ef u l t h e rt o d a yt o 惦 k e yw o r d s ：r i c h a r ds t r a u s s a r ts o n gt h eh a l fs t e pt u r n s l y r i c s 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文廖彦：理查嘶特劳斯艺术歌曲中的和声技法 引言 理查施特劳斯( r i c h a r ds t r a u s s , 1 8 6 4 - 1 9 4 9 ) 是德、奥2 0 世纪最具有代表性 的作曲家之一。他所创作的艺术歌曲是德奥艺术歌曲中的典范，其思想性、艺术 性、创造性都具有极高的艺术价值和研究价值。他的歌曲的独特的艺术魅力还在 于那完美的结构、辉煌的配器、生动的细节，所表现出来的那壮丽的旋律美和音 色美。他的歌曲作品，继承了舒伯特、舒曼、勃拉姆斯艺术歌曲的优秀传统，将 莫扎特式的精致典雅与瓦格纳式的绚丽多姿结合在一起，他的歌曲旋律极富歌唱 性，尽管他力求表现深奥的哲理，但乐旬却分外流畅，毫无生硬阻涩之感。他晚 年创作的 最后的四首歌( f o u rl a s ts o n g s ) ，则是德、奥2 0 世纪艺术歌曲文献 中的代表作品。如果从作品的历史地位来看，我们可以清楚地认识到，理查施 特劳斯的最后的四首歌是2 0 世纪最著名的艺术歌曲之一，属作曲家晚期的 作品，是理查旅特劳斯典型创作风格与手法的代表。 笔者为了解理查斯特劳斯的艺术歌曲，搜集了他的大量作品，以及相关资料 进行筛选后，最终选取了最具有代表性、最常演唱的1 1 首歌曲进行综合分析。 目前，国内全面、系统地分析、研究理查斯特劳斯的艺术歌曲的创作特色的文 章尚不多见，而且理查斯特劳斯的艺术歌曲在我国音乐舞台上也很少演唱，在 声乐课堂教学中用得也不多，本文试图对人们了解研究查斯特劳斯的艺术歌曲， 提供一些资料，作为进一步研究的参考。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 廖彦：理查嘶特劳斯艺术歌曲中的和声技法 第一章理查施特劳斯与他的艺术歌曲创作 第一节生平简介 理查施特劳斯是德国浪漫主义晚期作峨家、指挥家，1 8 6 4 年6 月1 1 日出生 于慕尼黑。父亲佛朗茨施特劳斯是慕尼黑宫廷乐团的圆号手，母亲约瑟芬是啤 酒制造商的女儿。身为乐师的父亲崇尚海顿、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯等古典 派作曲家的音乐，而对李斯特，瓦格纳的作品则嗤之以鼻，一生都没有接受他们 的音乐。幼年的旌特劳斯最早从父亲那里受到了正规的音乐教育，并在很早的时 候就显露出了他的音乐才能。六岁时，他就在父亲的帮助下写作了裁缝波尔卡。 进入高中以后，除了钢琴以外，还学会了演奏小提琴。作曲的范围更是扩展到室 内乐、歌曲与管弦乐曲。1 8 8 2 年，理查施特劳斯进入慕尼黑大学。一年后他来 到柏林，在那他遇见了指挥家汉斯冯彪罗( h a n sv o nb u l o w ) ，并成为了他的 指挥助手。1 8 8 6 年理查施特劳斯成为慕尼黑宫廷乐队的第三任指挥，在慕尼黑 宫廷乐队工作期间，结识了乐队的第一小提琴手阿利克山大李特尔( a l e x a n d e r r t t e r ) 理查施特劳斯与他结下了深厚的友谊，他的这种艺术倾向对理查施特 劳斯影响很大。在他的鼓励下，理查施特劳斯逐渐对瓦格纳、李斯特、柏辽兹 等人代表的“未来派音乐”产生了浓厚兴趣，并最终完成了自己艺术思想的转变。 1 8 8 7 年，在莱比锡客任指挥时，理查施特劳斯结识了马勒，很快成为一个热衷 于马勒艺术的人。1 8 9 1 年，在魏玛亲任指挥时，与剧中的女高音保丽妮德阿纳 ( p a u l i n ed ea l m a ) 结为夫妇，作为结婚礼物，他送给了保丽妮四首艺术歌曲 ( o p 2 7 ) ， 同年接替彪罗，成为爱乐交响乐团的指挥，也同时身为慕尼黑宫廷 歌剧院的助理指挥，而后于1 8 9 6 年成为首席指挥。1 8 9 6 1 8 9 7 年受邀任客座指 挥，前往欧洲各大中心演出。这期间完成的作品有交响诗带尔的恶作剧查 拉图斯特拉如是说和唐磺等。1 8 9 8 年他成为柏林皇家歌剧院的指挥，1 9 0 8 年又成为音乐总监，1 9 1 8 年辞职。1 9 1 9 年，理查- 施特劳斯与夏尔克( 8 c h a l k ) 同为维也纳歌剧院总监，第二年率领维也纳爱乐乐团前往南美演出，随后又完成 了歌剧问奏曲、阿拉贝拉的创作。1 9 3 3 年，德国纳粹政府在未征得理查施 特劳斯同意的前提下，任命他为帝国音乐协会主席，1 9 3 5 年，他以健康情形不 佳而辞职。此后，为了邀请犹太人茨威格为他写歌剧剧本而与纳粹正面冲突。后 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 廖彦：理查嘶特劳斯艺术歌曲中的和声技法 来，纳粹查出他的儿媳妇是犹太人后裔，这使得理查- 施特劳斯的政治处境更加 为难。为了谋求出路，1 9 3 6 年，他为柏林奥林匹克运动会谱写了奥林匹克赞 美诗。二战结束后，1 9 4 5 年，因为政治原因离开德国，前往瑞士。 这时的理查斯特劳斯受到赫塞和艾辛多夫的诗的影响，他为女高音与管弦乐 队谱写了最后四首歌曲。1 9 4 9 年从瑞士返回德国，同年9 月8 日逝世于加密 舒。 理查旌特劳斯是继瓦格纳、勃拉姆斯之后，德国涌现出的最重要的一位作 曲家，在他的艺术生涯中，他的音乐创作涉猎到各种体裁。但被人熟知的是他的 交响诗、歌剧和艺术歌曲。 理查施特劳斯的交响诗，是1 9 世纪末大型管弦乐队丰富的音色、音响同激 发作者创作灵感的诗歌、传奇乃至哲学的妥切结合，它们造就了新的艺术奇境。 在他早期的交响诗创作中受到了叔本华、尼采和瓦格纳的哲学思想的影响。1 8 8 8 年，他完成了第一部闻名于世的交响诗唐磺，作品中明显的反映了叔本华的 悲观主义和瓦格纳的哲学倾向。但在他另一部作品中，却反映出了杰然不同的哲 学倾向，在死与净化、查拉图斯特拉如是说中，倡导了尼采的超人哲学， 认为音乐应该是表现人类发展的图画，不同的宗教、科学都揭示了人类的精神。 此外理查施特劳斯还经常取材经典作家的作品和民间故事作为创作素材，如麦 克白、唐吉柯德、蒂尔的恶作剧等。而在家庭交响曲里，作曲家则用 生动的音乐语言描绘了他与妻子儿女的生活情景。在他的作品中，我们似乎听到 了一位用活生生的音乐语言来说话、作诗、绘画的天才的声音。在歌剧创作方面， 一直进入到2 0 世纪以后，施特劳斯才开始活跃起来。在此之前，他己经写过了 两部歌剧，但却未引起太大的反响。直到1 9 0 5 年莎乐美的大获成功，使理 查施特劳斯把全部的创作精力投入到歌剧的领域中。至1 9 0 9 年的埃涅科特拉， 理查施特劳斯开始与维也纳剧作家霍夫曼斯塔尔( h h o f i n a n n s t h a l ) 开始了长 期合作，直到1 9 2 9 年霍夫曼斯塔尔去世。在近三十年的时间里，两人合作创作 了大量的优秀歌剧，如玫瑰骑士、纳克索斯岛的阿利亚德妮、没有影子的 女人、阿拉贝拉等。其中以1 9 1 0 年创作的歌剧玫瑰骑士最为著名。这 部歌剧以1 8 世纪奥地利贵族社会为背景，深刻描绘了奥地利巴洛克时代的华美 与颓废。全部音乐的和声基于自然音体系，有优美的旋律和动人的维也纳圆舞曲 5 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 廖彦：理查嘶特劳斯艺术歌曲中的和声技法， 节奏，管弦乐音响十分细腻。通过运用“不间断的旋律”原则，采用了古典回旋 曲、宣叙调、咏叹调等，再现了巴洛克歌剧风格的魅力。艺术歌曲是理查施特 劳斯钟爱的音乐形式之一，他的创作生涯自艺术歌曲始，也至艺术歌曲终。6 岁 时，小施特劳斯写出了第一首圣诞歌曲，在此后的将近八十年的创作生涯中，他 总共写了大约3 0 组( 套) 乐队伴奏或钢琴伴奏的艺术歌曲，数量相当可观。究 其原因，一方面是出于他对入声，特别是女高音与大型乐队相配合的喜爱，另一 方面是因为他的夫人就是一位歌唱家的缘故。所以说艺术歌曲一自是理查施特 劳斯非常喜爱的创作形式，虽然在中年以后，由于他和出版商不和，以及他那曾 是当时著名女高音的夫人退出演唱舞台，施特劳斯写作艺术歌曲比年轻时少了。 然而终究还是情系于此，到1 9 4 8 年，即他逝世的前一年，理查旌特劳斯又以著 名的最后的四首歌作为他的绝笔之作。 第二节艺术歌曲创作综述 理查施特劳斯除创作交响诗和歌剧外，他一生共写有二百多首艺术歌曲， 显示出对这种小型体裁特有的偏爱。早在1 8 7 0 年，6 岁的理查施特劳斯就为他 的伯母约翰娜普秀尔( j o h a n n ap s c h o r r ) 写下了第一首歌曲圣诞之歌，并在舅 舅乔治家的音乐晚会上获得了“首演”的机会。而他最后的作品，现在一般认为 是他在1 9 4 8 年1 1 月，为当时的著名女高音歌唱家玛利亚耶丽札( m a r i a j c r i t z a ) 创作的锦葵( m a l v e n ) ，此曲在1 9 8 3 年被发现以前，最后四首歌( h e rl e t z t e l i e d e r ) 一赢被认为是理查施特劳斯的最后作品。 让理查施特劳斯一直眷恋歌曲创作的一个重要原因，是他的妻子女高音歌唱 家保丽妮德阿纳( p a u l i n ed e a h n a ) ，她是理查施特劳斯指挥魏玛歌剧院的女高 音歌唱家。他们于1 8 9 4 年结婚，为了庆祝新婚，理查- 施特劳斯特别写了四首歌 曲o p 2 7 平静，我的心灵( r u h e , m e i n es e e l e ) ，瑟西莉( c a c i l i e ) ，秘 密的邀请( h e i m l i c h e a u f f o r d e r u n g ) ，明晨( m o r g e n ) 献给保莉妮，它们 至今仍是广受欢迎的曲目。年轻的理查施特劳斯夫妇经常举行艺术歌曲音乐会， 他们的足迹遍布整个欧洲和美国。施特劳斯每次都为保丽妮担任钢琴伴奏，他对 保丽妮的呼吸控制能力赞美有加，尤其是演唱长乐句时。虽然在理查施特劳斯 的多部歌剧中，保丽妮登台担纲演出的只有弗雷希德一角，不过她曾在舞台上塑 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文廖彦：理查嘶特劳斯艺术歌曲中的和声技法 造了许多令人难忘的歌剧角色。保丽妮以艺术歌曲演唱家( l i e d e rs i n g e r ) 以及 舞台角色赢得美誉，被称为是施特劳斯“美丽贤惠的另一半”。深爱着保丽妮的 施特劳斯，无论歌词中有没有“献词”无疑都是以对夫人的爱为出发点来进行创 作。在他的艺术歌曲中大量是为女高音写的，其中有很多是专门为保丽妮的嗓音 创作的。理查施特劳斯之所以对女高音的音质如此了解，写出最能表现其特点 的曲调，保丽妮功不可没。理查施特劳斯的歌曲丰富多彩，在他二百多首歌曲 中大致可分为三类。第一类是那些歌曲旋律优美、感情充沛、气质上热烈的抒情 歌曲。他早期的很多歌曲如夜( d i e n a c h t ) 、万灵节( a l l e r s e e l e n ) ，奉献 ( z u e i g n u n g ) 、小夜曲( s t a n d c h e n ) 等都属于这一类。另一类则是乍见下不太 起眼的小曲，但仔细观察却是蕴含高度技巧而令人惊叹的歌曲作品。譬如o p 2 2 少女之花( m a d c h e n b l u m e n ) 中的四首，以及女人总是虔诚文静的( d i e f r a u e nb i n d 妒r o m ma n ds t i l l ) 幸福美满( g l i i c k e sg e n u g ) 、我的孩子( m e i n k i n d ) 、我要编花束( 1 c hw o l l t e i ns t r a u l 3 1 e i nb i n d e n ) 等都是此类作品。其 淳朴流畅的旋律与均衡的歌曲结构，以及和声中极富灵感的转调等手法，施特劳 斯的第三类歌曲则是那些宣叙式和朗诵风格的歌曲作品。在这一类歌曲中，给人 印象深刻的有母亲的戏语( m u t t e r t a n d e l e i ) 、工人( d i ea r b e i t e r s m a n n ) 平静，我的心灵( r u h e m e i n e s e e l e ! ) 、套曲老板的模样( k r a m e r s p i e g e l ) 等，这类歌曲音乐富于形象化，所用的主题素材十分精练、歌曲时而悲伤，时而 幽默的情感表现以及在延长线上的朗诵唱法等，无疑是受到了瓦格纳和沃尔夫的 影响。理查施特劳斯一生创作了大量的艺术歌曲，从他的第一首圣诞之歌 开始，到1 8 8 5 年期间，写了大量歌曲。主要是模仿1 9 世纪早期风格，如分节歌、 通奏歌以及民歌等风格。这些歌曲，主要是为“家庭沙龙晚会”创作，其中大部分 是献给他的叔母约翰娜普秀尔。此时的歌曲创作还不成熟，没有被归入他的作 品表之中，不列入本文的研究范围。本文从他1 8 8 5 年的作品开始研究。根据他 创作时间、歌曲风格和内容体裁的不同，大致可分为早、中、晚三个时期。 第三节三个时期的艺术歌曲创作 1 8 8 5 年是理查施特劳斯艺术歌曲的创作具有标志性的一年，在这一年创作 的0 p 1 0 ( 共8 首) ，显示了这位年轻的作曲家在音乐上空前的成熟性。这个时期 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文廖彦；理查斯特劳斯艺术歌曲中的和声技法 的歌曲旋律美妙、抒情，沿袭了舒伯特、舒曼、勃拉姆斯的风格。其中就有毫不 炫耀而用非常单纯平易的旋律来演唱的歌曲作品，此种作品中的施特劳斯，无论 其所诉诸的诗是何种内容，都显示出一种几乎可谓发自本能的敏锐感觉。如万 灵节) ) ( a l l e r s e e l e n ) 、夜( d f e n a c h t ) 、奉献( z u e i g n u n g ) 、小夜曲( s t a n c h e n ) 、 你是我心中的小皇冠( d um e m e sh e r z e n sk r o n e l e i n ) 等，很多歌曲至今仍是 音乐会的保留曲日。此种歌曲，具有优美的旋律，能够很快被大众接受理查旋 特劳斯一生持续重视旋律的态度，在这一时期的歌曲中得到了充分的体现。这一 时期在歌词选择上，主要是1 9 世纪不知名的诗人，如吉姆( h g i l m ) 、夏克 ( a e s c h a e k ) 、达恩( e d a h n ) 等，诗歌内容多以爱情为主题。 1 8 9 1 年一1 9 0 6 年，这一时期是理查施特劳斯歌曲创作的鼎盛时期。1 8 9 4 年，对于理查施特劳斯来说是非常重要的一年，这一年，他和女高音歌唱家保 丽妮幸福的步入了婚姻的殿堂。无论是在事业上还是在生活上都给予理查施特 劳斯极大支持的保丽妮，无疑是他歌曲创作的源泉。沉浸在幸福生活之中的理 查施特劳斯每年都有歌曲作品问世。在这些歌曲中很多都是以爱情为主题，字 里行间中都流露出了他对保丽妮的深深爱恋。如黄昏时的梦( t r a u m d u r c h d i e d a m m e r u n g ) 我怀着我的爱( i c ht r a g em e i n e m i n n e ) ，我爱你( 1 c hl i e b ed i c h ) ， 甜蜜的五月( 0s i i l 3 e rm a d ，悸动的心( s c h l a g e n d e h e r z e n ) 等都是这一时 期创作的优秀作品。这些歌曲旋律优美流畅，经常使用等音转调，通过调性改变 来加深和声的色彩变化，钢琴伴奏织体丰富，富于变化。1 9 世纪末，他开始用 管弦乐队为他以前创作的歌曲重新配器，如母亲的戏语( m u t t e r t a n d e l e i ) ， 诗人的黄昏之行( d e sd i c h t e r s a b e n d g a n g ) 等，歌曲的情感幅度比以前有了 大幅度的扩展，让人预感到即将成为歌剧作曲家的伟大形象。这一时期，他主要 选择同时代的诗人韩克尔( k h e n c k e l ) 、毕尔鲍姆( o j b i e r b a l t m ) 、丹麦尔 ( r d e h m e l ) 等人的诗歌作为歌词。其中，爱情歌曲仍占主导地位，如亲切的 影像( f r e u n dh s i o n ) 、我漂泊不定( i c hs c h w e b e ) 、伴随你蓝色的眼睛( m i t d e i n e nb l a u e na u g e n ) 、摇篮曲( t v t e g e n l i e d ) 等都这一时期创作的优秀作品。 但同时也选用一些具有讽刺时世的诗歌，如工人( d e r a r b e i t s m a n n ) 、石匠 之歌( d a sl i e dd e ss t e i n k l o p f e r s ) 等。 1 9 0 5 年歌剧莎乐美的成功，使施特劳斯专心埋首于歌剧的创作，另一 8 武汉音乐学院硕士研究生学位论文廖彦：理查嘶特劳斯艺术歌曲中的和声技法 方面，1 9 0 6 年保丽妮从声乐舞台隐退，也使理查施特劳斯在其后的1 2 年中没有 再创作艺术歌曲。直到1 9 1 8 年，他才又重新回到歌曲创作的领域中。但他晚期 的作品在音乐风格上发生了巨大的转变。在他晚期的歌曲中，旋律常是片断性的 动机组合，如瓦格纳“乐剧”般的无终止旋律。歌曲中频繁转调造成的调性模糊 甚至是无调性的效果，使大小调体系走到了崩溃边缘，也为二十世纪无调性音乐 的出现奠定了坚实的基础。另一方面十几年歌剧写作经验，使他在歌曲创作中加 入了很多戏剧性力量的成分。此时，他将大量前期创作的歌曲重新用管弦乐队配 器，而另一些歌曲则在创作初时便直接用管弦乐队伴奏，这些无一不显示出了一 位伟大的歌剧作曲家的大手笔。由于在经历了第一次世界大战之后，浪漫风格的 歌曲己经成为了一种过时的东西，因此在他的作品内容中，有时流露出对当时社 会的讽刺，如o p 6 6 套曲老板的模样( k r a m e r s p i e g e l ) 。但在另一方面，又让 我们看见了对古典文化的兴趣，在歌词的选择上，转向选用早期的诗人如吕克特 ( r u k e r t ) 、歌德( g o e t h e ) 、海涅( h e i n e ) 等人的诗歌，甚至热衷于古希腊和古 犹太传说故事的描绘，如o p 7 1 三首赞美诗 ( d r e i h y m n e n ) 、o p 9 6 z w e i l i e d e r 口淞v o nz a l a m e a 。在他的创作意识中强烈的主观主义和唯荚主义倾向，在这些 作品中进一步走向顶峰。在这二十多年里，理查施特劳斯仅创作了二十七首歌 曲，其中最杰出的代表作是最后四首歌曲( h e r l e t z t e l i e d e r ) 。 第四节艺术歌曲创作的历史地位 提及艺术歌曲，人们在脑中立刻会浮现舒柏特的声乐套曲冬之旅、美丽 的磨坊女、魔王等，或是舒曼的声乐套曲妇女的爱情与生活、诗人之恋 等作品，这些都是人们耳熟能详的。事实上，理查斯特劳斯在艺术歌曲领域中 的造诣完全可与舒柏特、舒曼、勃拉姆斯及沃尔夫等作曲家所取得的成绩相媲美。 他被列为继舒柏特、舒曼、勃拉姆斯、马勒、沃尔夫之后德国最伟大的艺术歌曲 作家。从国内外声乐发展形势来看，艺术歌曲这一概念早已不仅仅局限在舒柏特、 舒曼、勃拉姆斯等早期浪漫时期作曲家的作品，在某种意义上来讲，更多的了解 理查斯特劳斯，胡戈沃尔夫等晚期浪漫时期作曲家的声乐作品，更有助于我们 全面的提高自身的艺术修养。近几年，随着中外声乐艺术的交流，我们不断接触 到了理查斯特劳斯艺术歌曲，理查斯特劳斯是十九世纪德国重要的艺术歌曲作 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 廖彦：理查蜥特劳斯艺术歌曲中的和声技法， 曲家之一。他在六岁那年创作了第一首歌曲圣诞之夜，表现出他对歌曲创作 的兴趣和天赋。他一生创作的歌曲超过二百首，且不乏上乘之作。理查嘶特劳 斯的音乐风格简单、直率、抒情性更加宽广、兴奋、具有张力、甚至有渲染的色 彩；曲调音域宽广，富于活力激情和紧张感：曲式结构较自由与传统曲式既有联 系又有不同：和声精妙卓绝，配器奇美无比，曲调极为甜蜜：他的歌曲中蕴涵着 一种极致的抒情魅力。理查斯特劳斯本质上是位地道的浪漫派作曲家，他的艺 术歌曲像南欧和煦的阳光那样，充满了水气云雾般的纯情、欢愉。在他的作品里， 我们似乎听到了一位用活生生的音乐语言来说话、作诗、绘画的天才的声音。他 是位自视极高、却能入世的天才，对理查斯特劳斯来说，没有用音乐无法描述 的事情。 第二章艺术歌曲中和弦结构复杂化的途径 1 9 世纪末以来，随着音乐的发展，传统的和弦结构也随之出现了复杂化的 现象。其其手法，主要可包括以下九个方面：1 、高度的三度叠置和弦；2 、四、 五度叠置和弦；3 、附加音和弦；4 、五声性纵合化和弦：5 、三度叠置基础上的 变化音和弦；6 、外音和弦；7 、持续音上的复杂和弦：8 、复合和弦。以上手法， 在理查斯特劳斯的艺术歌曲中均能够得到不同程度的体现。 在晚期浪漫派的作品中，甚至在和声上是以不协和的和弦为基础，主和弦就 是七和弦或是更加复杂的和弦。在理查斯特劳斯的作品中，不协和和弦产生的 具体原因，是在纵向上和弦的商紧张度，与在横向上“线条风格”写作的结合。 在理查斯特劳斯的作品中，所使用的具有作曲家自身特点的和弦，一般说来， 是由运用复杂的和弦外音、高度的三度叠置和弦、持续音上的复杂和弦、或这几 种方法的综合。 第一节高度的三度叠置和弦 一、高度的三度叠置和弦的形成 1 、最初使用的高度叠置的三度叠置和弦( 以下简称“高叠”和弦) ，是v 9 1 0 武汉音乐学院硕士研究生学位论文廖彦：理查嘶特劳斯艺术歌曲中的和声技法 和弦，它在巴赫时代就已有使用过。尤其是小调的v 9 和弦，用得更多。( 小九度 音对属音的半音倾向性更强烈，这可能是小调v 9 的使用多于大调的v 9 原因) 。 这种和弦最初在作品中的处理方法，往往是九度音作留音、助音、倚音式的进行， 使v 9 达到v 7 。和声思维的出发点，则是加强属和弦的作用。这是发展的第一 阶段。 2 、从1 9 世纪开始，“高叠和弦”向两个方向继续发展：一个是在属和弦上 继续“高叠”，而形成属音上的十一、十三和弦；另外，开始在除去v 级之外的 其它调式音级上使用这种? “高叠”和弦，使用最多的是大调级与小调级上 的九和弦、十一和弦，以及副属、重属的九和弦、十一和弦、十三和弦等。这个 时期“高叠”和弦运用的总的特点是，和弦的功能属性仍较明确，不协和音的预 备与解决也较为规范。这是发展的第二阶段。 3 、从浪漫派后期起，随着不协和等级的提高与调性范围的扩大，作曲家们 开始独立的使用这种“高叠”和弦。这种和弦往往没有明显的功能意义，不强调 不协和音的倾向与解决，有时甚至在较长的篇幅内形成这种“高叠”和弦的分解。 这是现代和声中复杂结构和弦的形态之一。 二、实例分析 以下是从理查斯特劳斯歌曲中选择出来的高叠和弦，来看看它们的使用情 况a 。例1 上例选自早期作品的万灵节，由谱例可看出，这段音乐的第1 小节即为 乐曲的第2 2 小节，这个级上的副属九和弦来自于它的副属七和弦，九音4 f 音 在高声部，由高八度的哇音级进预备而来，但它没有作常规解决，它仅在高音 1 1 武汉音乐学院硕士研究生学位论文廖彦：理壹嘶符劳斯艺术歌益中鹩和声技法 声部持续了半拍就换到内声部去，作为下一个和弦也就是g 小调的属和弦的先现 音。实际上这个副属九和弦的九音更像一个倚音。而这个“高叠”和弦的意义也 并不那么清晰，似乎一闪而过。 例2 上例仍选自万灵节，由谱例可见，例中第3 小节的这个高叠和弦是b e 大 调的重属导七的九和弦，九音还原b 音由主和弦的五音b b 音半音级进而来，后 解决到7 和弦的三音c 音上。这个“高叠”和弦的功能属性是很明确的，它的 不协和音的预备与解决也较为规范。 例3 u 角 咿k j 一 jja l 。 ho皤 ；- 一 日口r 。一3 一 乒。k l 建 ；l 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 廖彦：理查嘶特劳斯艺术歌曲中的和声技法， 例4 上例选自早期作品的小夜曲，最后- d , 节的和声进行为4 f 大调的v 9 一，这个级上形成的副属九和弦，虽然和弦音的排列比较自由，有别于传统 和声中的法则，但它很快解决至它的临时主和弦和弦上去了。 例5 上例仍然选自早期作品的小夜曲，上例第2 小节中只有一个和弦，即为。 f 大调的v 1 1 和弦。 例6 o “p 一磊一，。年鼙，dl一一_ 。纛面走过都u 比 为它 欢肥 一b e r m f f t 知一m 。 k 1 = 毫釜、蝌d 臼 一 h 柚二，i 箩8 i i 一# r i j h c 一 目l l o 上例选自早期作品你是我心中的小王冠，上例中的第2 小节从调式音列 上可看出，这个和弦是b g 大调的重属九和弦，九音出现在旋律声部，下行级进 解决，它用在终止式之前。这个“高叠”和弦的预备与解决都较为规范，功能属 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 廖彦：理查嘶特劳斯艺术歌曲中的和声技法 性也比较明确，是发展的第二阶段。 例7 上例选自你是我心中的小王冠的结尾处，和声进行为l 已一v 7 一v1 广 i 这个属和弦是在属和弦上继续“高叠”，而形成属上的十三和弦，是高叠和弦 发展的第二阶段。 例8 ， 上例选自中期的作品解脱，从谱例可看出，第2 小节的开始处运用了一 个c 小调的属九和弦，其九音并没有进行常规的解决，而是在旋律声部持续了四 拍后，进行到f 大调的下属音d 音上，且这个“高叠，和弦也没有解决到e 小调的 主和弦上，这说明作曲家已经开始独立的使用这种“高叠”和弦，与此同时，这 种和弦往往没有明显的功能意义了，对于它的使用，也并不强调不协和音的倾向 与解决。 第二节三度叠置基础上的变化音和弦 上面讨论的是三度叠置和弦的和弦音在“量”上的“高叠”；下面将要讨论 的是三度叠置和弦的和弦音在“质”上的改变。我们知道，三度叠置基础上的变 1 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 廖彦：理查斯特劳斯艺术歌曲中的和声技法 化音和弦所形成的原因，同样是因为半音手法的发展。这种手法是将正规的三度 叠置和弦中的某个和弦音作半音变化，以加强声部的半音性倾向。这种横向上声 部进行的因素所引起的纵向上和弦结构的变化，是和弦结构复杂化的又一原因。 例9 上例选自中期作品解脱，由谱例可知，第4 小节的后两拍通过将重属导 七和弦的三音降低来加强声部的半音性倾向，这一小节的开始处，运用的和弦是 升高了五音的e 大调的重属导七和弦，但它在高音声部的记谱不是按常规的。e 音的记谱，而是用还原f 音来记谱，这样就与后面的e 音形成半音的进行，在 这一小节的第三拍时，又用到了降三音的重属导七和弦，使低声部为4 c c b 的半音进行。这样将声部上的某个和弦音作半音变化，就加强了声部的半音性倾 向。 例1 0 没有二兰墨丛 ， n k l l 【m 啪一岫 礞圭d 一嗣# 鲁 司岛e ： u 粤i 咎l ：l 曦 ， l 上例选自中期作品安息吧，我的灵魂，上例音乐是前奏音乐，从c 大调 1 5 武汉音乐学院硕士研究生学位论文廖彦：理查嘶特劳斯艺术歌曲中的和声技法 上进入，和声进行为：i6 5 一2 v i6 5 一2 v - - i i 7 ，其中的重属导七和弦 升高了五音、而7 和弦又降低了五音，从谱例可看出，这样的和弦选用，除了 低音声部在c 大调的级音即e 音上的持续外，其它各个声部间都形成半音的 进行，从而加强了声部的半音性倾向。最后这个升高了五音的重属导七和弦并没 有常规解决，而是以各声部都下行半音的方式进行到降五音的7 和弦。 例1 1 上例选自晚期作品最后四首歌曲的九月的前奏音乐，由谱例可看出，音 乐从d 大调上进入，此处的和声进行为：i 一咂一i 一“m i ，这里运用了b 、6 的和声变奏，具有浓郁的色彩性，从而也加强了各声部之间的半音性倾向。 例1 2 上例选自晚期作品最后四首歌曲的就寝，由谱例可看出，上例运用了一 个那波里六和弦6 6 ，从而加强了和声的色彩性，紧接着人声声部进入。 第三节复杂的倚音和弦 倚音是和弦外音中最紧张的一种，通过各种倚音造成和弦结构的复杂化与提 高和弦不协和的等级，这种手法同样也是由于声部半音化的原因所形成。在理 查斯特劳斯的作品中，倚音对和弦形态的复杂化从简到繁，体现于以下几个方 武汉音乐学院硕士研究生学位论文廖彦：理查嘶特劳斯艺术歌曲中的和声技法 面。 一、单声部倚音 如果我们把倚音称为“不稳定因素”，把和弦音称为“稳定因素”，那么单声 部倚音则增加了不稳定因素而使和弦结构更加复杂化，从而增加了和弦的紧张性 与不稳定性。这些和弦在局部上可能暂时的形成“高叠”和弦、复功能和弦或几乎 无法辨认的和弦，它们只在音乐的运动中才显现出和弦的本来面目。 例1 3 上例选自早期作品奉献，第一拍和弦采用c 大调的级和弦，到第二拍 时，将级和弦的三音降低半音a 音就变成了b a 音，高音部出现b 音，这时高 音部与低音部形成了“级和弦与级和弦的复合，和声进行为一“、一i ， 这个单倚音形成的和弦的不稳定因素的逐一增加，从而使原本简单、单一的和弦 形态越来越复杂。 例1 4 “ 谢谢你 一一 誓岫= 。万，一 j 、，、i 一 h l 一 融薹毒雄ri 鬯，二o o l 、一ti ，a9 上例仍选自奉献，第1 小节在c 大调上呈现，它的和声进行为v i l 2 i v 一i i i v i l l l v ，是在c 大调上的离调导七和弦的连锁进行，最后一拍在 v 级上形成的重属导七和弦，它在高声部的前半拍出现了b 音，与下方声部形 成1 1 v 重属导十一和弦，这个单倚音的插入，使得乐曲在即将走向稳定的结 1 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文廖彦：理查嘶特劳斯艺术歌曲中的和声技法 束前增添了不稳定因素与不协和音响，使得音响变得更加的紧张，很快音乐进入 结束终止式c 大调的主和弦。 例1 5 r 一 哥一 卜布r 一 气， ” = ；补i 一一f 上例选自 万灵节，是该曲的前奏音乐，由上例的第4 小节可看出，这里 的钢琴伴奏采用柱式和弦，右手的和弦是b e 大调级上的副属减七和弦的第一 转位即6 5 i i ，左手的和弦是级和弦，这实际上是在强拍上形成了6 5 与级和弦的复合，而左手的级和弦实际上是由低音声部的b b b a g f 引 进来的，它形成了低音的线性进行，倚音的加入使得原本清晰的和声功能变得模 糊，使原本单一的和弦变得复杂了。 二、多声部倚音 在理查斯特劳斯晚期作品中，作曲家使用了多声部倚音，从而使音乐变得 更为复杂，难以辨认。 例1 6 1 8 武汉音乐学院硕士研究生学位论文廖彦：理查嘶特劳斯艺术驮曲中的和声技法 上例选自作曲家晚期最后四首歌曲的春天，第4 小节的低音是c 大调的属 音，与第5 小节形成v ，一i 的和声进行，而上方声部由于倚音的大量使用而模 糊了和弦形态。当低音声部出现c 大调的属音g 音时，其它声部出现的b b 音、 。c 音、b d 音与前一个和弦b e 大调的级和弦形成半音进行，很快，c 大调的属 七和弦的各音就依次出现了，到第5 小节时音乐进行到c 大调的主和弦。 第四节复杂的持续音和弦 在理查斯特劳斯的作品中，另一类复杂结构的和弦，是在持续音上构成的。 在传统和声中最常用的是主持续音与属持续音，这表现在，在持续音的功能基础 上和声扩展延伸范围更加广泛，上声部和声的独立性更强，并且有时在持续音之 上还结合使用了其它的复杂和弦结构的手法。下面，我们从主、属持续音及持续 音与其它手法的结合等方面来进行研究。 一、主持续音上形成的复杂和弦 例1 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文廖彦：理考嘶特劳斯艺术歌曲中的和壁塑 上例选自早期作品万灵节，由谱例可看出，第1 小节的左手下方声部在 c 小调的主持续音上持续了三拍半，而右手声部与其它声部形成这样的和声进行： 一一一2 ，这些和弦与主音的结合在纵向上造成不协和的音响效果，在 这里我们并不能将它们进行生硬的三度排列，虽然有些地方可按三度排列，因此， 它们的和声思维的出发点不同于前面所提到的“高叠”和弦，而是纵向上不同功 能的复合。 例1 8 上例选自中期作品安息吧，我的灵魂，这段音乐是歌曲快结束处，由上 例的第1 小节可看出，低音在主持续c 音上，和上方各声部形成了一系列的变 化和弦，和弦进行为在主持续音上，主和弦与升高了五音的重属导七和弦的结合， 以及与降五音的级七和弦的结合，这些和弦与主持续音的结合在纵向上造成了