（音乐学专业论文）声部转化的研究及意义.pdf

学位论文独创性声明 、9 6 2 8 5 9 本人郑重声明：所提交的学位论文声部转化的研究及意义是本人在导 师的指导下进行独立研究所取得的成果。本人严格遵守国家教育部颁布的高等 学校哲学社会科学学术规范( 试行) ，除文中已经注明引用韵内容外，本文不含 其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得武汉音乐学院或其 它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集 体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。 论文作者签名毒知落日期：c h 呛。年 导 师签名s 硼 e l 期：c l 年 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，h i 武汉音 乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文 被查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 论文作者签名霸目1 易日期：占历占年歹月，日 导师签名：；j 叼日期：洳。年r 月) f ：二| 日日 夕， 月月 ， 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 潮阳声部转化的研究及意义 中文摘要 声部确立的过程是一个既易也难得过程，对于声部特征明显的声部我们很容 易判断，而对于声音条件特殊的声部确立往往需要经历一段时间的训练甚至更长 时间才能够真正确立，在这一过程中，声部转化为他们声部的最终确立提供了非 常重要的积极作用。 本文通过当今大量的声部转化现象为依据，依托声部确立理论为主线，着重 剖析声部转化这一现象背后的本质，从声部转化的客观性和必要性入手，分别对 男声声部中所存在的转化和女声声部中所存在的转化进行了分类归纳和比较，从 中总结了声部转化所应该具备的特征与条件，给予了声部转化中的歌者以参照。 同时，对于声部转化在声乐教学范畴和舞台表演范畴上的重要意义都做了一个详 尽的分析与总结，为声部确立理论添砖加瓦! 关键词：声部转化声部确立 武汉音乐学院硕士研究生学位论文潮阳声部转化的研究殷意义 a b s t r a c t t h ev o i c ep a r te s t a b l i s h m e n tp r o c e s si sa na l r e a d y e a s ya l s or a r ep r o c e s s ， w ea r ev e r ye a s yr e g a r d i n gt h ev o i c ep a r tc h a r a c t e r i s t i co b v i o u sv o i c ep a r tt o j u d g e ，b u to f t e nn e e d st oe x p e r i e n c ep e r i o do ft i m er e g a r d i n gt h es o u n d c o n d i t i o ns p e c i a lv o i c ep a r te s t a b l i s h m e n tt r a i n i n ge v e nl o n g e rt i m eo n l yt h e n t 0b ea b l et oe s t a b l i s ht r u l y 。i nt h i sp r o c e s s 。t h ev o i c ep a r tt r a n s f o r m e df o r t h e i rv o i c ep a r t f i n a l l ye s t a b l i s h m e n th a sp r o v i d e dt h ee x t r e m e l yv i t a lp o s i t i v e r o l e 。 t h i sa r t i c l e t h r o u g hn o wt h e m a s s i v ev o i c ep a r t st r a n s f o r m a t i o n p h e n o m e n o n i st h eb a s i s ，d e p e n d so nt h ev o i c ep a r te s t a b l i s h m e n tt h e o r yi s t h em a s t e rl i n e ，a n a l y z e st h ev o i c ep a r tt ot r a n s f o r mb e h i n dt h i sp h e n o m e n o n e m p h a t i c a l l yt h ee s s e n c e ，t h eo b j e c t i v i t ya n dt h en e c e s s i t yt r a n s f o r m sw h i c h f r o mt h ev o i c ep a r to b t a i n 。t h et r a n s f o r m a t i o nt ot h em a l ev o i c e p a r ti n w h i c hs e p a r a t e l yw h i c hh a di nt h et r a n s f o r m a t i o na n dt h ef e m a l ev o i c ep a r t e x i s t st oc a r r yo nt h ed a s s i f i e di n d u c t i o na n dt h ec o m p a r i s o n ，s u m m a r i z e d t h ec h a r a c t e r i s t i ca n dt h ec o n d i t i o nw h i c ht h ev o i c ep a r tt r a n s f o r m ss h o u l d h a v e 。g a v et h ev o i c ep a r tt ot r a n s f o r mt h es i n g e rb yt or e f e rt o ，a tt h es a m e t i m e , t r a n s f o r m e dr e g a r d i n gt h ev o i c ep a r ti nt h ev o c a lm u s i ct e a c h i n g c a t e g o r ya n dt h es t a g ep e r f o r m a n c ec a t e g o r yv i t a ls i g n i f i c a n c ea n dt h e f u n c t i o nh a sa l lm a d ea ne x h a u s t i v ea n a l y s i sa n dt h es u m m a r y ，c o n t n b u t e s l a b o ra n dm a t e r i a l sf o rt h ev o i c ep a r te s t a b l i s h m e n tt h e o r y 。 k e yw o r d ：t h ev o i c ep a r tt r a n s f o r m s 、t h ev o i c ep a r te s t a b l i s h m e n t p r o c e s s 2 武汉音乐学院硕十研究生学位论文 潮阳声部转化的研究及意义 引言 声部转化在当前的声乐界是一个非常热门的话题，对于一些声部特征明显的 歌者，我们很容易判断他是属于哪个声部，而对于声音条件特殊的声部往往要经 历一段时间的训练甚至更长时间的反复过程才能够真正确立声部，很多著名歌唱 家都经历过声部转化，有成功的也有失败的，而这些现象并非偶然，它必然是声 部确立过程中的复杂性、反复性、可变性的体现，而声部转化在这一过程中对于 声部的确立有着非常重要的作用和意义。因为传统的声部理论在某种程度上规定 了声音形象，即符合某一特性特征就是什么声部，这促进了声乐的发展，在教学 上给予了一定的参照，但是这种确立方式往往会抹煞一部分嗓音条件特殊的歌者 发展，让他们带上紧箍咒，限制了他们的发展，最终无法发挥出自己声音的潜能。 所以声部转化在声部确立过程中就显得尤为重要，它打破了传统声部确立的局 限，使得声部股确立更加具有灵活性，促进了声部确立理论的发展，提高了声乐 教学成才率。 在当前声乐理论的书刊和学术性刊物上，对于声部转化的研究基本是个空 白，大多只是仅仅把声部转化作为一个极小现象来描述，对于哪些声部有可能转 化、转化应该具备什么条件、怎样进行声部转化并未加以详细的研究和分析，尤 其在声乐教学上歌者对于是否应该进行声部转化大多数还是全凭教师的个人经 验和主观意识，声部确立的过程就显得过于主观。 因此对于声部转化在声部确立中的具体研究就显得尤为重要，这将使得声部 的确立过程更加富于科学性，进而补充和完善声部确立的理论1 3 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 潮阳声部转化的研究及意义 第一章声部确立 第一节声部划分的历史 声部转化这一现象的产生，与声部的划分和确立无不密切联系在一起，因此 我们追溯声部划分必须去纵观欧洲声乐发展的历程。 在十三世纪以前，欧洲的音乐都是单声部音乐，音乐形式多是以单声部的独 唱或齐唱为主的半朗诵、半宣叙调性质的说唱艺术。罗马是当时欧洲最大的音乐 中心，在那里诞生了格里戈利圣咏，它是以创立者罗马教皇格里戈利一世命名的。 格里戈利圣咏是单声部音乐中最完美的代表性作品，它一直在天主教宗教音乐中 保持着绝对的统治地位，其调式简单，按照自然音阶进行，音域相当于男子的自 然声区。圣咏的旋律肃穆、朴实，没有嘹亮的高音、没有强烈的重音，没有轻巧 的跳音也没有华丽的装饰音，没有小节线、没有节奏、没有和声也没有伴奏，只 是单旋律的、平稳而均匀的吟唱。 到了十三世纪以后多声部的复调音乐开始盛行。最早的复调音乐仅有两个声 部，叫做“奥尔加农”。这两个声部一个必须采用格里戈利圣咏的曲调，因此称 做“固定歌调”，另一个可以是作曲者自由创作的曲调，称做“迪斯康特”。两个 声部的旋律一般都以同度音开始，然后逐渐扩大音程，但不能超过纯四度，之后 继续平行四度进行，最后再回到同度音结束。另外还有一种“奥尔加农”，这种 要么女高与女低或男高与男低，两个声部从头至尾都做平行四度的进行，要么女 低与男高这两个声部从头至尾都是平行五度的进行。由于男声比女声在实际音高 上低一个八度，因此就自然形成了最早的四声部合唱。 最初，“固定歌调”的角色总是由男高音来担任，女高音和女低音声部在当 时的合唱中充其量只起到辅助的作用，在中世纪的教堂是不允许女性在教堂内唱 歌，因此，都用男童来唱这两个声部，虽然男童的音域和音色接近于女声，但由 于音量太弱，所以虽处于高声部却仍然盖不住男高音的声音，因此又增加了一个 男低音声部，这样三声部合唱就发展成四声部合唱的形式。在当时的情况下由于 中世纪的圣咏相当简单，用男奄声唱高声部并不困难，但到了十六世纪后半叶， 由于对位与和声的高度发展，使得多声部圣咏变得越来越丰富、越来越复杂，这 就要求歌手具备较高的声乐技巧以及一定强度的嗓音才能得以胜任。而当男章们 经过严格训练掌握了所需要的技能后，他们中有很多人因身体发育成熟失去了男 4 武汉音乐学院硕十研究生学位论文 潮阳声部转化的研究及意义 童的嗓音，即使还有保留着嗓音的，演唱期最多也不过一两年。为了打破这种僵 局，延续圣咏的发展，在经历了假声歌手、反男高音歌手以及红及一时的阉人歌 手时代，到了十九世纪女声歌手最终出现在了圣咏和歌剧舞台上。 因此，声部的形成是对位与和声应用与发展的最终产物，并随着多声部合唱 艺术的不断发展而不断地完善。声部是按照人类的自然嗓音条件，即人声音域的 宽、窄、高，低来划分的。声乐艺术的发展终究是要以科学地调整人的生理适应 条件为前提，其间尽管为了艺术的需求，出现了很多的假声歌手，反男高音歌手 以及阉人歌手，但最终也是昙花一现。因为自然的嗓音、符合人体生理机能的训 练才是最持久的。而不同嗓音类型的划分是随着歌剧的诞生、美声唱法的出现、 声乐技巧的发展以及作曲家作曲技法和难度的提高，才得以完善和丰富起来的。 声部划分的细致迎合了声乐作品中对于角色表达的不同要求，同时对于歌者的声 音条件和技术也提出了更高的要求。而歌者的声部确立也是声部发展的一个必然 结果。 第二节依据歌唱者发生状态进行确立 声乐艺术发展到今天，对于声部的确立已经有了很多的方法和途径，传统的 声部确立方法对于我们在声部转化的问题研究上仍然是一个重要的参考依据，只 有对传统的声部确立进行详细的分析研究才能够更加有充分的理由去揭示声部 确立中所存在的声部转化现象的本质，进而指导我们在声乐演唱和声乐教学所遇 到的困难。 一、对歌者声音音色、音质加以鉴别 当我们在刚刚开始学习声乐的时候，都会遇到一个问题，那就是自己的声音 究竟属于哪种声部，而我们又应该怎么样对自己的声音音质和音色做一个正确的 判断昵? 首先就要对声音音质和音色要加以鉴别。音质与音色是两个不同的概 念。在这里有必要对音色与音质在本质上的不同有所说明。“人们常常把音质等 同于音色，某些字典也是这样解释的，但在实质上它们相去甚远。音质是指嗓音 的质而言：有坚实的，也有松柔的。音色是指声音的色彩而言，有亮 的，有暗的，它的不同是由共鸣腔体的调节造成的，是共鸣问题而不是发声机理 的问题。” 李维渤：发声中的时个“r 见怎样提高声乐演唱水甲第2 4 9 贞，华乐f ；版社2 0 0 3 年北京第1 舨 5 武汉音乐学院颂 研究生学位论文潮阳声部转化的研究及意义 音质重在强调声音的本身、本性和事实，而音色主要指的是声音的一种色彩， 以及声音的给人的印象。音质有好坏之分，这主要是由是由歌者各自的声带、喉 头、胸、口、鼻这些声源体、共鸣腔以及骨骼、肌肉等不同的生理条件所决定的， 嗓音的音质来自于演唱者的天赋条件它综合地反映了演唱者所具备的物质特点 和本质属性。音色有明亮暗淡之分，这多半是由于共鸣腔体的调节造成的。因此， 确立各声部的属性，嗓音音质音色是个首要的依据和参考。 音色与音质最直接地体现了歌唱者嗓音的个性与特点，它是声部确定的决定 因素之一。每个人都有自己特有的音色、音质，嗓音可以是明亮的、暗的：深沉 厚实的、纤细轻薄的；纯净圆润、尖锐刺耳：甜美柔和、嘶哑浑浊等声音特征的 变化一般说来，高音声部的音色往往比较高亢、明亮、灵活、轻柔而甜美；中 音声部的音色比较结实、丰满、浑厚；而低音声部则低沉、宽厚不大灵活。 二、对歌者的音域来做进一步考察 音域( r a n g e ) ，有总的音域与个别的某人或某乐器的音域两种：( 1 ) 总的音域 指音列的总范围，从最低音a ? 至最高音c 5 ；( 2 、别人声或乐器的音域是指他所 能发出的高低极限以内的音的整个范围。音域的测定可以通过对人声的话音 域、自然音域、歌唱音域的考察来确定其属于那个声部。 1 、从话音域来考察 话音域：是指人们说话时所使用的嗓音音高范围。按正常言语习惯，每个人 的话音域大约四、五个音左右，是各种音域中最窄的一种。男声的话音域大约为 a d ，女声的话音域大约为a - d ，男女声大致相差一个八度。中央音乐学院嗓音 医生韩丽艳通过对中央音乐学院声歌系三年级以上学生、唱龄在五年以上的进修 生和前来就诊的歌手共3 0 人的话音域进行测试，如表一。 “g b 兰皮尔蒂( 1 8 3 9 - 1 9 1 0 ) 曾说：歌唱的嗓音是从讲话的嗓音发展出来的， 讲话与歌唱在技巧上有一致的地方。他们认为歌唱只不过是讲话的发展。其 说法是：要在所有歌唱中找到一点讲话，在所有讲话中有一点歌唱。”可见， 话声是歌声的基础，歌声是话声的升华。话声是歌者最自然的声音，它虽不能全 部反映歌唱者声音的属性和潜力，但无疑是歌唱者声音属性中最核心的部分。 高天康：音乐知识讧j 典第2 3 7 负甘肃人民i i ；版社2 0 0 3 年8 月第2 版。 6 武汉音乐学院硕士研究生学 正论文 潮阳声部转化的研究及意义 【表一】话音域测试结果 声部类型以往结果本次测试的结果 男低音g a g a ( 9 8 - 1 1 9 h z ) 低男中音a - b ( 1 1 0 - 1 2 3 h z ) 男中音 b b ( 1 2 3 h z ) 高男中音 b c ( 1 2 3 1 3 0 h z 、 男高音 e - d e - d ，d - e ( 1 3 0 - 1 6 4 h z ) 女中音 e - f ( 1 6 4 1 7 4 h z ) 次女高音 f - g ，g - a ( 1 7 4 - 2 2 0 h z ) 女高音 g - a ，a - b ( 1 9 6 - 2 4 6 h z ) 2 、从自然音域来考察 自然音域：指歌唱者未经专门训练就可以自然流畅的进行演唱的嗓音音高范 围。它是任何健康的嗓音在不受特定观念和方法干扰的情况下，自然而不吃力地 歌唱时的嗓音音高范围。自然音域主要取决于歌唱者自身的嗓音歌唱生理条件， 而非取决于歌唱者的发声技能技巧水平，因此自然音域是受嗓音条件所制约的， 即使是同一声部，个人的自然音域也略有不同，即在涉及到具体的歌唱者时或许 会有几个音的差别。自然音域具有较为突出的声部倾向，歌者自然音域起始音到 终止音的音高范围是初步判断声部的好方法，但是嗓音的类型和性质的不同，自 然音域的范围也不同。 【表- - i 自然音域测试结果 女高音f 1 0 男高音 f - e 1 女中音 d 1 吨1 男中音d a 女低音 c 1 9 1男低音 b f 3 、从歌唱音域来考察 歌唱音域：指歌唱者能够在声乐表现中驾驭和运用的嗓音音高的总和。歌唱 音域是在自然音域的基础上发展而来的，主要取决于歌唱者的自身嗓音本质条件 和歌唱技术水平，并标志着歌唱者的嗓音歌唱训练水平和实际演唱能力水平。经 过良好训练的歌唱者，其歌唱音域明显宽于自然音域，一位成熟的歌唱者的歌口昌 音域通常可达两个多八度，个别宽者甚至能够达到或超过三个八度。歌唱音域的 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 潮阳声部转化的研究及意义 音区位置因演唱声部的不同而有明显的区别，始终是与歌唱者的歌唱音域，嗓音 音色、嗓音音量、歌唱换声机制等密切相关。同类型的男、女声部的音高基本上 相差一个八度。在声乐艺术领域中，经过严格声乐训练所形成的歌唱音域，各声 部如下： 【表三】歌唱音域测试结果 女高音c 1 7男高音d c 3 女中音 a a 2 男中音 a a 2 女低音 f - f 2 男低音 f f 2 拿男声来说，只要其歌唱音域达到或超过e ，就应该属于男高音声部。但 有人会提出质疑，有些抒情男中音也可以唱到b b 2 、c 3 为什么不把他们看作是男 高音呢? 在目前来看，有些男中音可以碰一下男高音的b b 2 、a 是很常见的事。 但是，一个真正的男中音可用的歌唱音域范围却不在这里。若一个男中音将声音 长时间的停留在高声区，他很快就会出现嗓子疲劳和不适的反应，而且再唱低音 时，他会发现她的低音落不下来了，甚至会慢慢失去低音。声乐训练的真正目的 是要完善和发展歌唱者的歌唱音域，而不是能否唱几个高音的问题，明确这一点， 对男中音来说是非常重要的。女声声部中的女中音也都存在着相类似的问题。 音色与音域是相互关联的，音色比音域更早地反映在歌唱者的身上，但音域 的宽、窄、高、低本身又决定了音色的不同。因此若只凭学生具有男中音的嗓音 音色或只凭他基本吻合男中音的歌唱音域就判断该生属于男中音声部，仍是比较 危险的，有时往往会被歌唱者的一些发声假象所迷惑。譬如：也许是物以稀为贵 的原因，有的学生本身是戏剧男高音的嗓音条件，却愿意将自己冒充为男中音， 一味的追求浓厚的音色，而压着喉咙唱男中音的作品：有的是因为在学习声乐前 就很喜欢听某位男中音歌唱家的演唱，于是跟着音响资料反复模仿，加上有旁人 说你唱得真象某某男中音歌唱家，无形中他从心理上就已经给自己定位为男中音 声部了：还有的是因为练了好几年声乐，却总是解决不了高音的问题，从而认为 自己可能就没有高音，根本就是一个男中音的料，随而转唱男中音声部：再有一 种学生，他的声音宽厚结实，上高音也不费劲儿，听着既象男高音又象男中音， 让人拿捏不准他到底应一该属于哪个声部；要么你面对的是一个真正的男中音， 8 武汉音乐学院硕十研究生学位论文潮用声部转化的研究及意义 但他却偏偏是一个声音厚实，音量较大的男中音，很容易让人误判为戏剧男高音 另外，还有这种现象：一些好的抒情男中音具有非常宽广的音域，能够容易驾驭 高音。而有些男高音虽然是属于高音声部，却唱不上去高音。当然，高音上不去 原因是多种多样的，有的可能是嗓音条件本来不够理想，有的可能是在发声方法 上存在着一些问题。但不能因为唱不上高音就定为男中音。引用赵梅伯先生的话： 。我们能因其唱不上去，就断定不是一位高音，或者唱不下去，就断定不是一位 低音。我们可打一个比喻：个小提琴少了一根e 弦，我们不能说它所发出的 声音是中提琴的声音。所以，决定声音的属类，是在于其音质，在于其变声区的 感觉，而不在乎音域。”种种原因往往使歌唱者自身原有的自然条件遭到掩盖， 教师获得的可能并非是学生的真实情况，这样就很容易错误判断学生的声部，不 但直接影响学生的学习进度，而且最终将断送演唱者的艺术生命。两难的情况， 就再从歌者的换声点来判断。 三、对歌者的换声区来判断 t 关于换声区的问题，我国著名声乐演唱家、教育家周晓燕教授认为：换声区 这个概念不是人声声区结构上的分类说法”她把换声区看作为由中声区( 混声区) 向头声区过渡桥，“认为换声区是属于过渡性质”的特殊音区，是解决声区衔接 和换声技术问题的关键声区。换声区从机理上讲是由一组可能出现换声现象的音 高序列组成的特殊音区，也就是李维渤先生所说的轻，重声区相互重叠的声区。 换声区的声区音域与通常意义上的换声点之间有某种规律性的内在联系。 换声区与换声点一样，也具有鲜明的声部倾向。各高、中、低声部的换声区 的平均高度约相差一小三度或大二度，对应的男女声部相差一个八度，同声部的 大嗓较之小嗓换声区音域相应低一两个音。各声部换声区的音域均由头声区最初 几个音至其下方约五至七度音程范围内的各音构成。 另外，由于女性歌手的生理发声条件如声道及声带的规格尺寸明显小于男 性，特别是女高音的发音器官更适合头声( 假声、轻机能) 发声。因此女性歌手特 别是各类女高音的换声区训练应偏重头声机能的发声训练。而男声声部和女中、 女低音声部则应妥善处理好换声区中两种机能的协调关系，以促成声区的平稳连 接和自然过渡。就总体音域而占，各男声声部应在把握好胸声机能发声的基础上 发展头声，两种机能在男声声部音域中的比重大约为胸声机能( 重机能、真声) 占 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文潮阳声部转化的研究及意义 三分之二，头声机能( 轻机能、假声) 占三分之一女声声部情况则完全相反。由 于换声区与换声点一样具有鲜明的声部倾向，故换声区的声部倾向和声部归属同 样决定了换声区可以作为声部鉴定的重要参考依据。以换声区音域为依据鉴定声 部较之以传统意义上的换声点为依据更为准确可靠。因为，由于客观上存在着能 导致换声点移位的变量因素，而换声点的错位则会造成声部鉴定方面的判断失 误，因此借助换声点来鉴定声部的风险相对较大；而换声区己将各声部的换声极 限涵盖在内，故发生偏差的可能反而大大降低，因此，以换声区的认定作为鉴定 声部的依据既相对合理又相对科学。 一个学生的声部到底是属于那种声部时候，换声区是一个决定性手段。所以 对于声部的鉴别应该从音色、音域、换声区来进行细致的分析。声乐教育家邹本 初对恩师沈湘先生以严谨的态度对待学生的声部鉴定，有一段这样的回亿：“有 一次作者领着一位唱歌的朋友请沈先生鉴定声部。这位朋友给沈先生演唱了三首 高、中、低不同声部的作品。这位歌手有着宽广的音域。最有意思的是，他的声 音具有三种不同声部音色的不同特点。沈先生听完以后并没有马上发表意见，他 坐在钢琴边开始让这个歌手唱练声曲：从低到高，又从高到低，一边弹着琴一边 聚精会神地听着他的声音。然后，用八度大跳的练习曲让他唱，观察他在哪一种 声部的声音最自如、最灵活。唱完之后，沈先生摸了摸他的喉结，又让他张开嘴 看了看上口盖腭弓的弧度。前前后后用了一个小时，沈先生才结束了对这位专业 歌手的声部鉴定工作。最后，沈先生的结论是：属于不高、不低的男中音。”从 沈湘先生在对待学生的声部确定问题上慎之又慎的态度，可见声部确定的重要 性。 四、歌者的心理状态 歌唱心理是声乐学习与艺术实践过程中的种种心理现象。研究歌者在歌唱训 练中，艺术实践中的心理变化规律，以提高声乐艺术水平和声乐教学效果。科 学资料、教学经验和艺术实践证明：由于种种心理现象对于客观现实的关系，客 观事物影响，周围物质的存在而产生各种不同的意识，从而产生种种心理状态， 其问有碍歌者歌唱的心理、意识而破坏了歌者歌唱生理的积极状态，影响了正确 邹奉韧：歌唱学沈湘歌唱学体系研究第4 5 - 4 6 贝，人民音乐出版社2 0 0 0 年1 1 月北京第1 版 1 0 的歌唱，很容易使得自己原本有能力驾驭大的作品和高音，最终不能驾驭而误认 为自己的声部的定位。大脑是心理活动的器官，心理活动是大脑的机能表现，而 歌唱全过程是通过大脑传导高级神经系统，形成系列的心理活动，激起正确的歌 唱生理活动，形成完美的歌唱。 心理状态的稳定也是判断声部的一个非常重要的条件，只有在心理状态稳定 的前提下才能够发挥出自己真正的声音色彩和技巧，从而使得人们更加容易判断 其真正的声部归属。因此，这一点不容忽视。 第三节通过艺术嗓音医生的检查来帮助确定 声乐是一门艺术，更是一门科学。艺术嗓音医学是伴随着声乐的发展而出现 的新兴的边缘科学，是耳鼻咽喉科学的新分支，随着现代科学技术的高度发展， 声乐艺术与嗓音科学的接触越来越密切。声带( v o c a lc o r d s ) 是喉咙腔中心狭窄地 段两条横着的褶皱，左右各一条。1 8 5 4 年西班牙声乐教育家老加西亚之子曼努 埃尔加西亚( m a n u e l g a r c i a1 1 ，1 8 0 5 1 9 0 6 年) 发明了喉镜，人类第一次看到了发 声时喉部声带振动的情况。“我国音乐工作者自5 0 年代后期也开始了对声部问题 的研究，最早发表有关艺术嗓音医学论文的是我国艺术嗓音医学卓越的奠基人， 著名的嗓音医学专家冯葆富主任医师在他的发声生理和歌喉保健问题一文中 首次提到了声部鉴定的问题。随后( 1 9 6 1 年1 著名耳鼻喉科专家魏能润教授等人利 用x 线摄影技术测量了声带的长度，并总结了声带长度与声部关系为：女高音 1 3 1 7 m m ；女中音1 4 - 1 8 m m ；男高音2 0 - 2 2 m m ；男中音1 9 - 2 4 m m 。1 9 6 3 年著 名耳鼻喉科专家张乃华教授首次以声部为题目发表了观测愕拱形状鉴定歌者声 部的方法，认为低音歌者愕拱的深度和宽度最大，高音的特点是其深度最大， 中音大小居中。1 9 8 1 年著名的喉科专家王振亚主任医师在首届全国嗓音言语医 学学习班上首次以声部问题为题目进行专题讲座，并于1 9 9 1 年发表了关 于歌唱者声部的生理解剖学和声学特征的研究论文，该论文通过对1 2 7 名歌唱 演员的声带测量、2 0 名歌唱演员的声道测量和4 0 名歌唱演员的声谱分析，得出 如下的一些结果。” 韩f | i 艳：t 如何罄定人声的乐器，见怎样提高声乐演唱水乎第2 0 7 - - 2 0 8 页，华乐出版社2 0 0 3 年5 月北京第1 版，棘载中央音乐学院学报1 9 9 9 年第4 期。 武汉音乐学院硕十研究生学位论文潮阳声部转化的研究及意义 【表四】不同声部声带长度、声道长度和声能集中区域( 王振亚) 声带长度 声道长度( c m l 声能集中区域 声部类型 ( 舢) 鼻声距 门声距o t z ) 女高音 1 1 1 7 1 5 5 1 7 5 1 3 5 1 5 5 1 0 0 0 ，2 0 0 0 ，4 0 0 0 女中音1 3 - 1 91 7 o - 1 7 51 4 5 1 5 55 0 0 男高音1 4 2 11 8 3 1 9 51 6 4 - 1 7 55 0 0 ，1 0 0 0 ，2 0 0 0 男中音 1 5 - 2 11 9 m 2 2 31 7 m 1 7 6 男低音 1 7 2 2 5 0 0 可以看出，不同的声部声带的长短和大小、声道的长短以及腔体的大小均会 体现出不同的特征。 在嗓音医学界还有用比较歌唱者声带颜色的方法来确定声部的，即有人在歌 手刚唱完一首作品后，用比较声带颜色的方法来决定这位歌者的声部。认为，“唱 完哪酋歌曲以后声带充血最少，那首歌曲所用的音域就是歌唱者的音域。”当 然，这种极端的测定声部的方法是不足取的。但是，就声带的颜色本身是可以用 来确定声部的一女歌手声带大多呈瓷白色，男歌手的声带大多是粉红色，这不是 声带充血或发炎的表现，而是一种正常的生理状态。在艺术嗓音的保护一书 中冯葆富教授有这样的描述：“根据拉扎列维奇教授的意见：声带短，色白，从 声门看不见气管环者为高音：而声带长，色粉红，从声门可见气管环者为低音； 中音介乎其间。我们对歌剧演员9 5 人进行调查，充分证实这个规律的正确性。 由以下两表可以明显看出，女高音声带最短，色白，大多数由声门看不见气管环， 而男低音声带最长，色粉红，由声门可见气管环者：其他以女中音、女低音、男 高音、男中音为次序，移行于二者之间。” 参见【苏】康塔罗维奇著：顾连理译有关确定音域的意见 ，见声乐译从( 第一辑) 第2 2 5 页，上 海音乐学院声乐系 l 编1 9 8 0 年8 月 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 潮阳声部转化的研究及意义 【表五】不同声部声带长短分布状况 n 帐短短中短 出 中长长 麟t 兹 女高音4 21 9 2 12 女中音 5131 女低音1 1 男高音 2 5151 72 男中音 1 62851 男低音 6 42 ( 注) 关于声带长短我们通过间接喉镜，已日测长短而定：约1 2 毫米为短，约2 4 毫米为 长，以1 5 1 6 毫米左右为中，中短，中长介于其同。 【表六l 不同声部声带颜色和声门器管环的分布状况 声带色由声门不见气由声门可见 n 测 声带色白 分类人数 分红管环气管环 女高音 4 23 482 91 3 女中音 532 23 女低音 1olo1 男高音 2 561 961 9 男中音 1 6 21 421 4 男低音 6o615 冯葆富教授是我国艺术嗓音医学卓越的奠基人之一，是中央音乐学院专职的 嗓音保健医师。由于他的提议，中央音乐学院至今还保持着每年招生时对每位考 生进行发声器官的常规性检查。这不仅帮助教师克服了在声乐教学中对待声部确 定问题的主观性和盲目性，同时也增强了声乐教学的客观性和科学性。 武汉音乐学院硕十研究生学位论文潮阳声部转化的研究及意义， 第二章声部转化 第一节声部转化的客观性和必要性 从古到今，很多歌者都希望自己能够横跨声部，同时拥有几种声部塑造更多 的人物形象，创造声乐的辉煌，象卡拉斯这样的歌唱家毕竟是极少数，多数人还 是努力发挥自己原有的声部，完善和提高它。但歌者的声部，并非一成不变的， 特殊现象总是会不断的出现，自近代卡鲁索以来，众多歌唱家都经历过了声部转 化，尽管他们原来所属的声部完全能够在声乐道路上继续走下去，但由于一些客 观和主观条件的变化，最终使其改变了原有声部，攀上声乐顶峰。但同时也有一 部分歌者和歌唱家也经过了不懈努力但最终并未获得声部转化的成功。为此我们 不禁要问，同是声部转化，为什么有人成功了，而有人却失败了呢? 种种的原因 不得不让我们思索：声部转化这一现象背后的本质是什么? 宝琳维雅多( v i a r d o tp a u l i n e ，1 8 2 1 1 9 1 0 年) ，意大利女中音歌唱家。 维雅多是玛利布兰的妹妹，曼伽西亚的女儿。在维雅多歌唱生涯的初期，她是 唱女高音的。在她十七八岁初涉歌坛时，扮演了苔丝德蒙娜、罗西娜等角色。但 是，她的自然音域只有两个八度，从降b 到降b 。这样的嗓音条件尽管付出了 努力，也很难驾驭女高音的曲目。事实上，维雅多在高音的演唱和训练时已经流 露出吃力的样子。只是由于她是曼加西亚的女儿，人们才对她不算成功的演唱 给予了某种程度的肯定或同情。在1 8 4 0 一1 8 4 1 年的演出季节里，维雅多向当时 最著名的女高音歌唱家格丽西发起挑战，但她的实力还不足以和这位强有力的卫 冕者抗衡。最后，当维雅多的声音能够向上扩展到高f 音，向下则能达到g 时， 她采取了扬长避短的正确战略，明智地把自己定位于女中音或次女高音。这样， 她的特殊歌喉加上天赋的演员才能，才得以充分地发挥。维雅多在歌剧舞台激烈 的竞争中胜出，是在1 8 4 9 年的伦敦。这一年，她在梅耶贝尔的歌剧预言家 中成功地扮演了费德斯和新教徒中的瓦伦婷，这使她一举成为最优秀的歌剧 歌唱家。评论认为，“创造性的才能加以多才多艺，使维雅多夫人占有无可争议 的个人地位”，她所建立的声誉完全不同，并远远超过回忆录范围内的任何一位 歌唱家。在维雅多扮演的女中音或女次高音角色中，她尤以擅长扮演中年妇人 的形象而著称。虽然这类角色往往是吃力不讨好的，但维雅多以声乐艺术和表演 艺术的高超结合，使这类角色在舞台上熠熠生辉。 1 4 武汉音乐学院硕卜研究生学位论文 潮阳声部转化的研究及意义 贝尔贡济( c a r l o b e r g o n z i ，1 9 2 4 ) 意大利男高音歌唱家。生于威尔第故 乡帕尔玛。曾当过乳酪工人、卡车司机和面包师。从小是个歌剧迷，年事稍长， 充当一段时间临时演员后，毅然进入帕尔玛波伊托音乐学院专攻声乐。1 9 4 8 年 毕业后首次扮演塞维尔的理发师中的费加罗( 男中音) 1 9 5 0 年意外发现 自己可以唱到“高音c ”，于是用三个月时间调整嗓音，从此改唱男高音。媒音 宏壮、嘹亮，阅历广泛，知识渊博，出色掌握了“美声唱法”的技巧。奥赛罗、 命运之力、阿伊达、茶花女等是他的代表性剧目。被认为是威尔第 歌剧的权威诠释者。 多明戈( p l a o i d o d o m i h g o ，1 9 4 1 ) 西班牙男高音歌唱家，生于马德里， 父母均是西班牙民族歌剧演员，九岁时全家迁居墨西哥，青年时期热衷于斗牛和 唱歌，于席德音乐学院毕业后入墨西哥国家歌剧院唱男中音。二十岁那年，以演 唱茶花女中的阿尔弗莱德跨入男高音的行列，同年与著名女高音歌唱家萨瑟 兰在美国同台演出歌剧拉美莫尔的露契亚。1 9 6 2 1 9 6 5 年在以色列工作， 1 9 6 5 年起在马赛、维也纳、汉堡、柏林、纽约、伦敦等地著名歌剧院演出。嗓 音丰满华丽，坚强有力，胜任从抒情到戏剧型的各类男高音角色，塑造的奥赛罗、 拉达美斯等形象，气概不凡，富于强烈的戏剧性和悲剧色彩，还演唱过不少脍炙 人口的小歌，又是位颇得好评的钢琴家和指挥家。 以上众多位世界著名歌唱家都经历了声部转化，有成功的也有失败的，因为 人们在声乐学习的最初阶段对自己音质音色音域、生理、心理，个人的能力以及 各方面的因素不可能完全知晓，只有在实践的过程中去慢慢发现问题。这就如同 现象和本质，我们在最初的阶段一般只能看到事物的现象，一个两个甚至更多， 最终我们会透过这些现象看到事物的本质问题。因此我们也更应该了解和发现为 什么声部能够转化，是那些原因导致了有些声部可以转化，有些声部不能转化。 第二节声部转化的研究 一、男声声部的转化 1 男声声部的分类 男声声部一般分为男高音、男中音、男低音。由于当i j 歌剧发展对声部角色 武汉音乐学院硕士研究生学位论文潮阳声部转化的研究及意义 要求的多元化又将声部细分如f ： 男高音 指声乐曲中女高音、女低音与男低音之间的一个声部。在歌剧发展史上，男 高音占有十分重要的地位，第一男主角多为男高音歌唱家扮演。男高音一般也可 分为以下几类： 1 ) 抒情男高音 抒情男高音的音域一般是c 1 一c 3 。与抒情女高音的特征相仿，抒情男高音强 调音色的明亮，声音优美柔和，气息的流畅，富于歌唱性。适合扮演未纯情王子、 天真诗人、浪漫少年等角色，莫扎特魔笛中的王子塔米诺、女人心中的 费尔南多、 唐璜( 一译唐乔凡尼) 中的奥塔维奥韦伯自由射手中的 猪人马克斯，以及普契尼歌剧波希米亚人中的鲁道夫都属于这类角色。 2 ) 戏剧男高音 戏剧男高音的角色其音色当然要厚实些饱满些，而且精力充沛。它的音域一 般为c 1 b 2 ，直至c 3 。他在戏剧性或悲剧性特定情境中是通过声音和表情来显 示出慷慨激昂的炽烈情感，在感情宣泄上往往带有宣叙性的特点，最著名的就是 威尔第歌剧威尔第 游吟诗人中的曼利可和奥赛罗中的男主角奥赛罗。 3 ) 假声男高音 从1 8 世纪末- 2 0 世纪初，意大利男高音的传统仍然是强调高音区的抒情柔 美的特性，要求演员能够轻松地进入假声区。假声男高音是运用假嗓来演唱，这 是2 0 世纪( 阉人歌手灭绝之后) 的特殊演唱方式，因此在歌剧中很少出现，比较 有名的是英国作曲家布里顿在他的仲夏夜之梦里，由假声男高音担任奥伯龙 王的角色，通常小约翰施特劳斯的轻歌剧蝙蝠里的奥罗夫斯基亲王也是交 给他们负责演唱。近来由于古乐复兴运动的兴盛，许多原本给阉人歌手演唱的角 色，也由假声男高音来担任。 1 6 武汉音乐学院硕 研究生学位论文潮阳声部转化的研究及意义， 例如唐尼采蒂的军中女郎中的咏叹调多么快乐的一天让男高音演员 在两分钟内连唱九个高音c 3 ，t 8 4 0 年以来很少有人能唱好，直到2 0 世纪6 0 年代末，帕瓦罗蒂才成功地演出了这一段。但1 9 世纪下半期以来，柔弱的高音 假声只是作为特殊的手段使用。 4 ) 强力男高音 随着听众要求个的提高，男高音要有强力的头声，抒情角色要有更多的英雄 性、戏剧性的表现，通过有力而洪亮的歌喉，把音乐推向高潮，这便是所谓的强 力男高音。在瓦格纳的歌剧中称为英雄男高音，例如黎恩济、汤豪舍、 罗恩格林等作品中均有这类演唱。在威尔第的作品中也有同样的情形，如歌 剧欧那尼( 1 8 4 4 ) ，歌手须多次以强音唱出高音a 2 。在阿伊达、奥赛 罗以及普契尼的托斯卡中的戏剧男高音演唱均能体现这种英雄气概。 5 ) 花腔男高音 花腔男高音是一种演唱风格华丽、轻巧型的男高音，其音域与花腔女高音近 似。声音清润、明亮，擅于演唱轻巧灵活、富于装饰性的旋律。花腔演唱，又可 以义地理解为具有更高技巧的花唱。是一种超凡的高音技巧，像罗西尼歌剧塞 维利亚理发师中的阿尔马维瓦伯爵。 男中音 是一种介于男低音和男高音之间的声部。大体有较高和较低的两类，前者的 音域一般为f - 9 1 ，相当于现在一般称之为男中音的音域，后者为e e 1 或f 1 。 ( 较低的音域) 称之为低男中音。 在浪漫主义时期的意大利，由于作曲家应用音域的扩展，男中音越来越多地 扮演复杂的角色，因此，在罗西尼作品中男中音音域与男高音相似。如贝利尼海 盗中的恩奈斯托，清教徒中的泰尔波等等。 无独有偶威尔第的歌剧从弄臣开始要求歌唱家把胸声提到较高的音区因 此。威尔第男中音”出现了。大歌剧的黄金时代，作曲家们也纷纷模仿威尔第， 1 7 武汉音乐学院硕t 研究生学位论文潮阳声部转化的研究及意义 如托马的哈姆雷特、德彪西佩里阿斯与梅丽桑德中都安排了极具个性的 男中音角色。在德国也有“表演性男中音”、“英雄男中音”、。高音男中音”、 “骑士男中音”和“低音男中音”的细分；他们还把一些音区偏高、音色轻巧、 带鼻音的称作法国男中音。 无论各个国家各个地区的分类名称怎样变化总之男中音一般可分为以下这 些类型： 1 ) 抒情男中音 抒情男中音这是以抒情见长的高男中音，音域为f - 9 1 或a 1 。例如唐尼采 第宠姬中的国王阿尔方索十一世、威尔第茶花女中的阿芒、比才卡门 中的埃斯卡米洛莫扎特的唐璜小夜曲请你到窗前来吧，古诺浮士德 中瓦伦丁的咏叹调远离家乡去出征等等均属此类。 在音乐会上还常常可以听到莫扎特的唐璜小夜曲请你到窗前来吧， 古诺浮士德中瓦伦丁的咏叹调远离家乡去出征等。 2 ) 戏剧男中音 戏剧男中音音域为e - e 1 至9 1 。嗓音结实，浑厚，情绪激烈。例如罗恩 格林中的泰拉蒙德、威尔第奥赛罗中的雅戈、穆索尔斯基鲍里斯戈东 诺夫中的鲍里斯，列昂卡伐洛丑角中的托尼奥、贝尔格沃采克中的沃 采克等均属这一类型，其中有的角色( 如沃采克) 的音色更接近于男低音。 3 ) 炫技性男中音 其音域近似抒情男中音，擅长于语言、节奏较快而又机智的表演。历史例如： 罗西尼的作品中绕口令式的宣叙调、叙咏调、咏叹调屡见不鲜，急促的连续虚词、 歌词唠叨不绝的重复，使音乐轻巧活泼，让听众为演员高超的吐音咬字技巧而赞 赏不绝。还有人们熟悉的塞尔维亚理发师中费加罗著名的快速咏叹调“请让 开路”也属此类之典型。 男低音 1 8 武汉音乐学院硕卜研究生学位论文 潮阳声部转化的研究及意义， 男低音如果女高音是金字塔顶端的云雀，那么男低音就是巩固一切基础的地 基。拥有人类最低沉的嗓音，这是人声最低的音域了，一般为d d 1 ( e 1 ) 。 1 )抒情男低音 抒情男低音声音流畅、低沉，时而亦显轻快、抒情，富于歌唱性。音域通常 为d d l - e 1 。 法国歌剧开始重视这一声部，如作曲家德利布的拉克美中用了偏高的抒 情男低音扮演拉克美之父尼拉康塔， 迷娘( 1 8 6 6 ) 中的老乐师洛塔里奥。 俄国的作曲家也会把歌剧主角交给这类男低音，例如格林卡的伊凡苏萨 宁( 1 8 3 6 ) 中的男低音伊凡苏萨宁。 2 )戏剧男低音 这类男低音，其音域与一般男低音相仿，区别是可适当向上下移动，富于戏 剧激情。另外还有专演丑角的滑稽男低音，声音轻巧灵活、节奏自由，与专演正 派角色的庄重深沉的男低音形成鲜明的对照。例如歌剧浮士德魔鬼小夜曲 中的魔鬼梅菲斯