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展示与叙述： 论9 0 年代以来女性自传体小说的叙事 摘要 2 0 世纪9 0 年代以来的女性自传体小说作为中国女性文学的一部 分，呈现，前所未有的女性话语姿态。本文试图以女作家所塑造的女 性形象为载体，把女性自传体小说独特的叙事方式作为其女性：意识形 态的表达形式加以解读，从而对女性作家在自传体小说中采用何种叙 事方式传达女性心声给予关注。本文将从小说的展示、叙述以及“展 示”与“叙述”的整合三大部分对9 0 年代以来女性自传体小况作具 体的分析。展示作为9 0 年代以来女性自传体小说叙事的基点，论文 从以下三个角度进行论述：故事的展示视角、展示故事的自传性以及 展示故事的虚构性；在9 0 年代以来女性自传体小说叙事的深化 叙述方面，表现在以下三点：叙事人称：艺问的转换、叙事视角的交替 使用和对同一故事的多种展示；“展示”与“叙述”的整合使9 1 0 年代 以来女性自传体小说的叙事得到了整体提升，体现为经验视角与叙事 视角的统一、多种叙事人称的共存以及个人化叙事与宏大叙事的遇合 等三个方面。基于以上三大部分的分析与论述，在论文的最后一部分， 将把9 0 年代以来女性自传体小说叙事放置于中国女性文学宏观衍进 的流程中，对其既承继又突破的现代衍进轨迹进行价值评估。 关键词：展示，叙述，整合，价值评估 s h o w i n ga n dr e c o u n t ： f e m a l ea u t o b i o g r a p h i c a ln o v e l s n a r r a t ei nt h e9 0 t la g e a b s r r a c t f e m a l ea u t o b i o g r a p h i c a ln o v e l 嬲ap a r to fc h i n e s ef e m a l el i t e r a t u r ei n9 0 so f 2 0 t hc e n t u r ym a n i f e s ta ni n i m i t a b l ef e m a l es p e e c hl o c u t i o n b a s e do nt h ef e m a l e c h s r a c t e r 8w h i c ha c r e a t e db yf e m a l ew r i t e r s 。t h i sp a p o ri sg o i n gt oa n a l y z e sh o w f e m a l ew r i t e r su s eu n i q u en a r r a t i v em e t h o d st oe x p r e s sf e m a l ec o n s c i o u s n e s s ，a n d a l s ow i l lp a ya t t e n t i o nt oh o wf e m a l ew r i t e r sc h o o s ee f f e c t i v en a n 柏em a b n 睨 8t o g i v ev o i c et of e m a l ea s p i r a t i o n si nf e m a l ea u t o b i o g r a p h i c a ln o v e l s t h i sp a p e rg e t s i n t ot h es p e c i f i ca n a l y s i st ot h ef e m a l ea u t o b i o g r a p h i c a ln o v e l s n a r r a t ei nt h e9 0 ma g e , w h i c hc o n s i s t so f t h r e ep a r t s ：t h e r ea l en o v e l i s t i cs h o w i n g , r e c o u n ta n dt h ec o n f o r m i t y o fs h o w i n ga n dr e c o u n t n o v e l i s t i cs h o w i n ga sl l a n _ a t i v cb a s i cp o i n to ff e m a l e a u t o b i o g r a p h i c a ln o v e l si nt h e9 0 也a g e ，l e a d st op a p e rw i t hi t st h r e ea n g l c s v i s u a l a n g l eo fs t o f i e s s h o w i n g ，a u t o b i o g r a p h i cs t o r i e s ，f i c f i v e s t o r i e s r e c o u n tw h i c h m a l ( i n gt h ef e m a l ea u t o b i o g r a p h i c a ln o v e l sd e e p e n0 nt h e9 0 血a g e ，i th a s t h r e e f e a t u r e s ：t h es w i t c h o v e ro fn a r r a t i v ep e r s o n a lp r o n o u n s ，t h ed i v e r s i o no fn a r r a t i v e v i s u a la n g l e sa n dt h em u l t i f o r ms h o w i n g so fs a n l es t o r y t h ec o n f o r m i t yo fs h o w i n g 毗，dt e c o 蛆tp u s h e st h ew h o l ef e m a l ea u t o b i o g r a p t f i c a ln o v e l si nt h e9 0 血a g eh o l i s t i c t oah i g hl e v e l i ti n c a n m t a sa tt h r e ea s p e c t s ：t h eu n i f o r mo fe x p e r i e n c ee g oa n d n a r r a t i v e e g o ，t h ec o e x i s t e n c e o fm a n i f o l dn a r r a t i v ep e r s o n a lp r o n o u n s ，t h e a m a l g a m a t i o no fi n d i v i d u a ln a r r a t ea n dg r a n d i o s en a r l 2 1 t oa n ds oo i l b a s e d0 na b o v e t h r e ep a r t so ff e m a l ea u t o b i o g r a p h i c a ln o v e l a n a l y z e a tp a p e r si a s tp a r t , p l a c e dt h e f e m a l ea u t o b i o g r a p h i c a ln o v e l si nt h ed e v e l o p i n gt r a c eo fc h i n e s ef e m a l el i t e r a t u r e n m c r o s c o p i c a l l y , f o rg i v i n gav a l u e j u d g m e n t k e y w o r d s ：s h o w i n g ；r e c o u n t ；c o n f o r m i t y ；v a l u e j u d g m e n t 学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进弦的硪究工作及取缮 的研究成果。沦文中除了特别加以标注和致谢的地：疗外，不包含其他人或其他机 构已经发表或撰写过的研究成果。其他同志对本研究的启发和所做的贡献均已在 论文中作了明确的声明并表示了谢意。 学位论文使用授权声明 签名谚；晦 臼期：姗舌、i o 劫 本人完全了解浙江师范大学有关保留、傻用学位沦文的规定，邸：学校有权 保留送交论文的复印件和电子文档，允许论文被查阅和借阅，可以采用影印、缩 印或扫描等手段保存、汇编学位浍文。同意浙江师范大学可以用不同方式在不同 媒体上发表、传播论文的全部或部分内容。保密的学位论文在职密后遵守此协议。 一虢套梅翩戤叶够醐： 展示与叙述： 论9 0 年代以来女性自传体小说的叙事 引论 9 0 年代以来，中国女性作家的小说创作无疑是一个引人注目的文学现象， “在创作的数量和艺术质量上”，用国内权威文学史家洪子诚教授的话来说就是， “她们在创作中表现出来的较为明确的性别态度，使她# f i l l 快被纳入女性文学 范畴加以讨论。”i l l 女作家们纷纷登台亮相，以其一篇篇标新立异的女性自传体 小说活跃在中国当代文坛的舞台上。 一批6 0 年代出生的女作家，最先以个人化、自传体小说的叙事形式无所忌 惮地进入性爱禁区，如陈染的私人生活、与往事干杯、无处告别，林自 的一个人的战争、致命的飞翔，徐小斌的双鱼星座，海男的我的情人 们等等，产生了惊世骇俗的反响。随之，“7 0 后”的年轻一代美女作家代表卫 慧的上海宝贝和棉棉的糖一起登台，被冠以“妓女文学”的九丹披露新 加坡留学生生活的乌鸦，同享誉世界文坛的虹影的饥饿的女儿一并亮相。 2 0 世纪9 0 年代以来女性自传体小说一路走红。综观这些作品，不难发现，这些 小说都呈现出某种共同特征，即均为以作家的生活为底色，加上大量的虚构为小 说内容和情节的“准自传体”小说。它不再以自传的真实面耳而是以小说的虚构 名义，在纪实与虚构中展开对原生态故事的展示，而她们独特的个人体验也是对 文坛最宝贵的贡献，呈现出女性自传体小说叙事的多样性。 对于书写女性个体经验的文本来说，如何寻找书写的切入点及叙事方式十分 重要，这体现出对男性话语体系的消解程度和对女性话语体系的建构力度。9 0 年代以来诸多女性作家不约而同地选择自传体小说进行写作，可说是社会境遇与 女性叙事话语遇合的结果。其一，随着中国新民主主义革命的胜利，中国广大妇 女实现了政治上、经济上的解放。特别是8 0 年代后期强劲的个性化意识渐渐形 成，女性话语也随之逐渐个性化。再加上2 0 世纪9 0 年代中期，联合国第四次世 界妇女大会在中国北京的召开，对中国现代女性意识的觉醒，起了推波助澜的作 用。正如李复威、贺桂梅在九十年代女性文学面面观所描述的：“女性意识 的变异使得女作家不再遮蔽或忽略自身独特的体认而竭力达到一种不分性别 的认识高度；相反，她们意识到女性身份构成了她们表现个人成长、历 史记忆和现实处境的独特之处和无法更改的事实；因而在她们的文学中那些由于 性别差异而来的个体、社会、历史、都市、民族的独特性获得了充分的表现。而 这恰恰构成了9 0 年代女性文学的最重要的内容。”嘲女性作家开始着力于叙述女 人和男人“不一样”的东西，致力于用女性化的语言去表达，从女性的视角去思 考，从女性的立场去判断，创作出了一系列女性自传体小说文本。诸如林白、陈 染、海男等一代女性作家们，有着共同的社会背景、在创作上面临着共同的思想 文化资源，因此，在创作题材和叙事方式的选择上都表现出相同的倾向。其二， “真正使女性文学获得独立的文化内涵，成为一种女性文学潮流并在9 0 年 代的文学格局中占据重要位置的，是在1 9 9 5 年前后。女性开始获得世界性的文 化资源，她们对自身性别的关注不再停留在经验的层面上而进入理论的自觉。这 一重要的理论资源便是8 0 年代后期开始介绍、9 0 年代得到进一步传播的西方当 代女性主义理论。” 3 1 西方当代女性主义理论促成了女性写作的自觉西方女性 主义理论借着第二次西学东渐之风被介绍到中国，与中国当下的社会文化、民族 心理及作家个人的生命体验和艺术创作形成共振。年轻一代的女作家们开始面临 新的生存境遇，她们在商品大潮市场经济的冲击下，在一个经济、文化、观念开 放的社会中，没有经历过集体主义的熏陶，没有经受过生活的残酷与压力，她们 更多的关注女性自身，她们更愿意相信自己对生活的个人理解。因而，女性作家 们自觉地选择自传体小说这一文体对女性自我经历和感受的流露有着实际的需 要。 z 然而，当我们把女性自传体小说的叙事放置于中国女性文学宏观衍进的流程 中时，不期然地会发现女性自传体小说的写作传统，其实深藏于“五四”那个狂 飙突进的时代。新文化运动开启了2 0 世纪中国女性自传体小说的创作，如庐隐 的海滨故人、苏雪林的“中国最早的留学生小说”棘心、丁玲的莎菲女 士的日记，苏青的结婚十年等等在女性解放道路的求索和追寻自我价值 2 上，9 0 年代以来女性自传体小说中所塑造的知识女性与“五四”时期的女性自 传体小说有着一脉相承之处。庐隐小说反映了女性最大的不幸在于爱情与婚姻， 丁玲塑造了有着浪漫性格却因新旧思想冲突而苦闷的莎菲女士，张爱玲则更多的 写出了女人最基本生存活动的艰辛等等。然而。较之“五四”时期女性自传体小 说的叙事，9 0 年代以来的女性自传体小说叙事的形式技巧呈现开放的态势，“展 示”与“叙述”的整合，经验视角与叙述视角的交替使用，各种叙事人称间的互 换。对同一故事的不同叙述等等叙事方式，在故事展示层面与故事叙述方式上有 着不容忽视的创造性意义，解构和颠覆着男性中心文化的壁垒，带上了中国9 0 年代社会和文化语境的特点。因此，以9 0 年代以来女性自传体小说的叙事为切 入点，在故事展示与叙述层面描述2 0 世纪9 0 年代以来女性自传体小说对前者既 承继又发展的现代衍进轨迹，或许能为女性自传体小说在开辟女性文学想像与表 现的空间方面挖掘出更深层次的意义。 一展示：9 0 年代以来女性自传体小说叙事的基点 展示聚焦于女性自传体小说中的故事层，是“以对形势和事件的细节描绘、 场景呈现和最小程度的叙述调节为特征：对话构成典型的展示”。 4 1 里蒙凯南 通过“场景”来阐发对展示的看法，他认为“场景”既包括对话，又包括“对一 个事件的详细叙述”，其“根本特征就是叙述信息的量和叙述者的相对隐退”。网 在女性自传体小说中，对有关女性成长和生活事件的叙事即是文本故事的展示， 它是自传体小说的内核。对叙述即展示故事的认知与评价而言，展示的故事是叙 述的基础。没有对故事的展示，就没有自传体小说的叙述。所以，展示，是9 0 年代以来女性自传体小说叙事的基点。 ( 一) “经验自我”故事的展示视角 作家将故事展示给读者，如同戏剧在观众面前演出一样，叙述者“我”不对 作品中的事件或人物发表评论，为达到这样的叙事效果，在女性自传体小说中得 益于“经验自我”的展示视角。根据叙事视角的性质进行区分，在第一人称回顾 往事的叙述中，一般来说，自传体小说中存在着两种不同的叙述眼光。米克巴 3 尔作过这样的阐述：“一为叙述者我目前追忆往事的眼光，另一为被追忆的 。我，过去正在经历事件时的眼光”伽“叙述者。我目前追忆往事的眼光” 是第一人称外视角，可称为“叙述自我”叙事视角；“被追忆的我过去正在 经历事件时的眼光”是第一人称内视角，可称为“经验自我”叙事视角。当小说 展示过去的详细的故事情节时，叙述者使用“经验自我”的叙事视角，“叙述者 放弃现在的眼光，而转用以前经历事件时的眼光来叙事”，p 3 尽可能客观的复现 当时场景。展现人物当时的感受，而不受叙述者现在眼光的影响。 陈染在1 9 9 6 年推出的私人生活这一自传体小说中。小说前半部分“经 验自我”的叙事视角，展示的是一个1 1 岁小女孩“倪拗拗”纯真的视野与真切 的感受。不管是在学校教务处教师工作检查中，“我”真心的为教师t 唱颂歌， 没想到正揭露了教师t 的卑劣行径，“我”感到非常委屈的心情；还是“我”认 同禾寡妇所说的肯定是那只剪刀拼命拉住“我”的手，它自己剪坏父亲裤子的观 点；或者是因为厌恶父亲便幻想父亲被警察拉到一个永远也不能回家的地方等 等，这些在成人眼中是幼稚的行为，小说却通过“经验自我”的叙事视角，星现 出一个毫无力量的女孩子只能借助幻想进行反抗的身影。小说后半部分展示了 “我”与教师t 问发生的故事，“我”与尹楠的恋爱，“我”与母亲逃离火灾的经 历等等详细的故事情节，同样用的是被追忆的“我”( 少女“倪拗拗”) 过去正在 经历事件时的眼光，把当时女主人公痛苦、甜蜜和恐惧的心理状态与感受展示得 淋漓尽致。叙述者使用“经验自我”叙事视角时，展示的故事内容与视野受到当 时年龄、思维状况等的局限，不能越出“经验自我”的叙事视角去揭示事实的真 相和意义。所以，“经验自我”的展示视角除了详细地展示故事情节外，还是叙 述者使用的一种较为隐蔽的评价方式，像小说中以一个不诸世事的女孩子的“纯 真”与教师r 使用手段的“卑劣”形成鲜明的对照，使读者明显地感受到一种反 讽的效果。 上个世纪6 0 年代重庆的那场大饥荒，深深地烙在了作家虹影的生命记忆中， 饥饿的女儿让虹影重新经历了一遍生活的苦难。作家为了真实复现那个特定 时代一个私生女所面临“物质与精神”的双重饥饿，在小说的前部分采用幼年 “六六“经验自我”的展示视角讲述故事。揭开“六六”的身世是小说叙事的 动机，然而年幼的“六六”受到自身年龄、视野的限制，“经验自我”叙事视角 4 并不具备揭露事实真相的能力，因此，关于“六六”身世之谜的揭示由她大姐来 讲述但是“六六”莫名其妙地被人跟踪，母亲对她的淡漠，兄弟姐妹对她的排 斥，周围人对她异样的眼光，大姐与母亲的争吵等等迹象，都让“六六”对自己 的身世产生怀疑与恐惧。在这个充满着太多故事和暖味气息的家庭中，加剧了饥 荒年代对。六六”心理所产生的脆弱、痛苦与恐慌。“没有什么人在乎我的情绪 反映”，“每天夜里我总是从一个梦挣扎到另一个梦”。嘲“经验自我”的展示视 角在此生动刻画出了一个少女寻找自身身份的复杂心态，打开了一个私生女的内 心世界。1 8 岁之后，“我”( 成年的“六六”) 开始走上了反抗自身命运的道路， 小说的情节不再具有连贯性，而仅仅截取了出走、堕胎、酗酒、创作诗歌及回家 等几个主要情节片断。在“我”离家出走后孤身一人迷惘地闯荡生活中，小说继 续采用“经验自我”的展示视角。“我”蜷缩在朝天门港口客运站拥挤的长椅上， 既怕家人追来又担心未来生活毫无着落的惊慌心理；年仅1 8 岁的“我”在市妇 产科医院决定是否堕胎的无助心情；“我”离家多年后返乡，既想亲近母亲而又 选择逃离的矛盾心理等等，在“经验自我”展示视角中真切地传达了女主人公恐 怖、绝望而又压抑的生命体验。 棉棉的糖展示的是关于“问题女孩我十九岁时在酒吧认识了问 题男孩赛宁，从此开始了他们长达十年的残酷的青春”的故事，“在此书中 构造了一个。问题女孩对自由、失控、爱以及身体的认知过程”【9 】，而这种“认 知过程”在小说中是通过“经验自我”展示视角的呈现而“构造”出来的。女主 人公“红”高中退学，当“走穴”歌手，疯狂酗酒，吸食海洛因成为“白粉妹”， 尝试自杀以及身边一个个失踪或死亡的朋友等等，写出了女主人公呈自然的、自 在状态下的生活和“问题女孩”特有的欲望和爱恋。此外，林白的一个人的战 争主人公“林多米”青春期抄袭事件的展示，九丹在乌鸦中对一段留学新 加坡生活的展现等等，都是以回望的姿态在“经验自我”的叙事视角中展开对故 事的展示。可以说，女性作家们是以“经验自我”的展示故事的视角作为作家真 实反映时代、人生、人性的脚手架，也为文本“叙述自我”叙事视角的展开提供 了前提。 ( 二) 故事的自我呈现展示的自传性 英国作家a 本涅特说过：“第一流的小说，说到底必须是带有作者本人的 生活故事的，而不是其他什么的”，这就使“小说必然带有作者自传的性质”p o 由于女性作家自身的特点，写作任何题材都不如写自身的经历来得驾轻就熟，因 此，女性自传体小说展示的故事有着强烈的自传性。有研究者认为“自传体小说 是作家把自我的生活经历和情感经历作为叙述对象的小说，私人性、亲历性和自 我体验性构成了它的一般特征”。 h i 显然，“自传体”小说因其“私人性、亲历性 和自我体验性”的“一般特征”，比非自传体小说更多的打上了现实生活中作者 自我的烙印。对此，林白就其作品展示故事的自传性说：“它们( 童年的记忆) 沉淀在我生命的早期，成为我这个人，我全部作品的底色。我常常想逃脱它们， 写些别的东西。我到最后还是发现它们像血液的一种类型，是终生不变的”0 2 海男也表示了同样的感受：“我的众多小说都与南方小镇有密切关系，也许我从 l 小就是在南方的小镇长大的，也许这就是我小说的命运。” 1 3 1 此外，一个颇为普 ； 遍的现象是，绝大多数女性作家都有一段不同寻常的人生遭际。对这些独特的生 活经历的展示，正是文学创作极好的素材。 因此，展示有着强烈自传性的故事成了女性作家“女性写作”的一条捷径。 自传；流水林白可说是林白创作的所有作品的母本。对照这篇自传，我们轻 1 易就可得知林白小说中的人物、故事与其现实生活的对应关系。在一个人的战 争中的“林多米”出生及成长的b 镇即林自的家乡广西北流，而n 城即指广 西南宁。林白现实生活中父亲的早逝，母亲常年下乡从事妇幼保健和计划生育宣 传的工作，使林自度过了苦闷而又孤独的幼年生活，1 0 岁时母亲再婚将她和弟 弟送到乡下，致使林白少年失学，1 9 岁那富有戏剧性的一年，其后图书馆、电 影厂的工作经历，以及她为走出“缠绕已久的生命低潮”而单身游历西南几省的 旅游，都成了林白创作回廊之椅、一个人的战争、玻璃虫等等小说的源 泉。特别是她的长篇小说 一个人的战争集中地展示了一个女孩从幼年到成年 3 0 年跨度的成长过程。 无独有偶，北京作家陈染的私人生活也展示了一个在家庭不和睦、父母 没有爱情的家庭环境中成长起来的女性“倪拗拗”的故事。故事从6 0 年代写到 9 0 年代，以自传体的形式将一个女人从童年到青年成长历程一一再现，跨度也 6 是3 0 年。通读小说，细心的读者很快就会发现小说主人公“倪拗拗”的生活经 历即是现实生活中的陈染生活的投射。从陈染的自传没结局和访谈录不可 言说等自传性材料中，我们可以得知现实中的陈染成长的环境是封闭孤独的， 生活中父母关系不和谐，小说主人公“倪拗拗”也是从小生活在不和谐的家庭环 境之中，对粗暴的父亲又恐惧又厌恶，形成了她偏执、孤独，喜于沉思默想的性 格；现实中的陈染上学时与同学关系不融洽、不合群，这也在她的私人生活 “我是带菌者”这一部分中体现了出来，小说主人公“倪拗拗”因为教师t 将她 推向极端孤立的境地，使得同学们像躲开瘟疫一样躲开她，成了一个与周围人隔 绝的“带菌者”；现实中的陈染性格极端的敏感和紧张，小说主人公“倪拗拗” 因母亲怀孕期心理压抑、紧张，造成她幼年体弱，敏感和脆弱的性格；现实中的 陈染1 8 岁经历父母离异，小说主人公“倪拗拗”，在高中毕业那年的暑假父母协 议离婚等等。同时小说对母女间关系的展示，很大程度上依靠了陈染她自己的生 活事实。作家将其现实生活中的种种事件向小说私人生活的投射，加强t 4 , 说自传性的一面。因此，小说中所展示的故事都让对作家陈染有所了解的读者把 小说中的主人公与现实中的作者联系起来。甚至有评论者认为“现实世界中的陈 染和小说世界中那些陈染的创造物是有着互文性、同构性和互为阐释的生命关 系”。【1 4 】 自传性故事的展示，之所以能成为小说文体的生成胎盘，深受女性作家的青 睐，一方面是因为女性的思维方式，女性更善于从自我生活出发去展示世界。“妇 女生活在这个世界的边缘，她们只通过自己的私生活，她们不只是有时间， 她们还有那种注意、观察和批评世事的内在气质。她们习惯于做旁观者，而这对 于任何一个想写作的人来说都是一种有利的位置”【1 5 ，以此来“揭露她们自己 的遭受的苦难，为她们自已的事业辩护” 1 6 1 的渴望。自我的故事呈现，可以更 自由、更随意、更直言不讳地对自身成长的故事进行展示。对于饥饿的女儿 这部曾被列为英国最大的书籍连锁店w a t f r s t o n s 和美国著名的书籍连锁店 b o o k s e t o n s 的畅销书排行榜，从国外红到国内的小说来说，众多读者都被虹 影揭示自身身世的直白和坦率着实吓了一跳，“这就是我的生活可以说我在 书中没有虚构什么情节，连时间都一样，发生在我1 8 岁生日前的事情至今历历 在目。，i ”j 虹影说自从她知道自己是私生女时，就开始在心理上写饥饿的女儿 7 这本书了，她生下来，就是为写这本书，“我就是六六，这是一本1 0 0 真实的 小说”。【”】虹影私生女的特殊身世和她的流浪生涯激发了她的创作灵感，饥饿 的女儿通过“六六”这位少女对她1 8 岁以前的生活和情感经历的回忆t 屈辱 的身世、饥饿的童年、贫穷的家庭、绝望的生活，真实地展示了一个1 8 岁女孩 成长的辛酸与苦难。再如卫慧的上海宝贝，小说的封面就标明这是“一部半 自传体小说”，她说“我的生活方式是很西化的，我做过咖啡店女招待，用纯正 的英语和客人们聊天。我看国外的电影，读国外原版书。“大学里我也独来独往， 很孤僻。”并在上海宝贝后记中宣称：“这是一本可以说是半自传的书，在字 里行间我总想把自己隐藏得好一点，再好一点，可我发觉那很困难，我无法背叛 我简单真实的生活哲学我写出所有我想表达的意思，不想设防。” 自传性故事的展示，使得女作家们笔下的各个女主人公谁也无法“克隆”别 人。自传体小说中的“我”更易具有原创性和新颖性，每一个自我都是不同于他 人的新的自我，在人物塑造上有了新的突破、而且也为女性自我的角色设计提供 了无限的新的可能，构建出与男性作家迥异的文学世界。陈染的“倪拗拗”不同 于林白的“林多米”，虹影的“六六”不是卫慧笔下的“倪可”。而在这个时代， 棉棉是最有资格向我们展示生活在“黑暗处”的“都市边缘人群”的作家，她为 我们塑造了独一无二的“问题女孩”“红”。因为棉棉处在一个无人可以加以置换 的位置上，她是某歌厅的dj ，风月场上的妈妈生，3 年的海洛因生活，酗酒、 自杀，1 0 年的“动荡”生活等等，这些噩梦般的生活，使棉棉付出了“不可逆 转”的代价。也因为这代价，棉棉才有资格成为代言人。“如果我们研究当代中 国问题青年的怪异文化现象，棉棉的小说是不可缺少的文本”。 1 9 1 在众多女 性作家小说故事自传性的展示中，将自身的现代生活经历直接作为小说创作的书 写资源，以写实的基调的展示当下生活，写出年轻一代在当代社会中的生活与心 态，也是创作上的一种成功。自传性的展示使小说主人公回归“自我”的真实阅 历之中，也是“叙述自我”对“我”自身成长经历审视的基础。 ( 三) 故事的自我想像展示的虚构性 小说的故事是作家的艺术创造物。王安忆就曾说过：“仅凭我们自己的经验， 怎么能构成一个完整的故事? 所以，小说的别称应当就是虚构，它从一出发时就 走上了虚拟的道路。”然而，女性自传体小说展示的故事的虚构性既不同于典型 的虚构小说，又与传统的自传有着本质的区别，其根源就在于小说中的故事是在 “自传性”基础上的虚构。“我们虚构的关系是建立在我们真实的关系之上我 们真实的关系经验就像种子一样，为我们想象力的雨露滋润，然后发芽开花，结 出纸上的果实。”刚于是，真实的自传成分纳入虚构的小说框架内，小说中的故 事既是现实向想像敞开，又是想像中渗透着现实。 首先，纪实和虚构在自传体小说中就从对立的状态转化为相互建构关系，故 事的虚构性与故事的自传性一样，也是故事展示的一部分。女性作家们通过对故 事的想像，展现的故事已不再是一种单纯的事实，而是一种经过了时间的过滤、 渗透了主体情思的事迹。林白曾坦言：“个人记忆不是一种还原性的记忆的真实， 而是一种姿势，是一种以个人记忆为材料所获得的想像力。”【2 1 l 如果说带有自 传性的自我呈现的故事是清冽的泉水的话，那么包含着作家想像的虚构性的故事 就是浓郁的醇酒。因为“时间带给你( 作家) 一种生活之外的感受。时间是一种 距离，它把当时的生活隔开了。一切日常生活经过时间的过滤，经过十年、二十 年的距离，它就不是原来的东西了，变成被叙述的、被回望的、被回忆的、被虚 构、被想像的一种生活，它已经没有了生活在其中的焦虑。”嘲 其次，虚构的故事是作家个体想像处理的结果。由于受到当下作者创作意图 的制约，作家可以对她所掌握的事件信息进行颇有意义的选择与创造，使故事不 自觉得带上了虚构与理性的色彩。比如很多读者对陈染小说私人生活中体弱 多病但风韵犹存的邻居阿姨禾寡妇印象深刻，特别是她死于旧冰箱爆炸的结局让 读者感到分外地意外与惋惜。她就是作家虚构的一个人物，陈染说：“实际上现 实生活中我没有接触过这样的一个人，这是我想象的结果”，“至于她被冰箱爆炸 炸死的事情，是因为我的生活中有过这样的事情，冰箱爆炸伤了人，而且是我住 的楼里的事情”。这一偶然事件是作家现实生活中真实存在的，但它却为了表达 特定的主题被作家以另一面目在小说私人生活中呈现出来，成了这个“所有 女性的所有美好、美德都集于一身的人物”禾寡妇的结局。诚如陈染的创作经验， “当时我对悲剧感兴趣，所以给了禾寡妇这样的悲剧结果，而且当时我对神秘主 义非常感兴趣。综合的因素给了她这样的结局，美好的事物都是很容易消逝的， 我觉得正因为它的消逝所以更容易给人美好的回忆和向往。”当时明确的创作 9 动机支配了作家陈染对于个人记忆的想像和创造，因而关于禾寡妇的故事才得以 与读者见面。此外，陈染还为作品中的虚构作了这样的解释：“私人生活的写 作，跟我的个人私人生活、甚至隐私根本不搭界、不沾边，9 0 的细节是虚构的， 只有心理经验和情绪化的东西才是真的”，渊“我的小说最具有真实性质的东西， 就是我在每一篇小说中都渗透着我在每一阶段的人生态度、心理状态，而其他的 都是可以臆想、伪造、虚构的”。瞄l 由此我们可以推断小说 私人生活中所叙 述的心理经验和心理状态具有真实性，是“心验”的真实，是通过虚构的“真实 感”来表现一种生命体验。 林自同样是一个很有想像力的女作家，同时她也是一个典型的力图通过挖掘 女性自身的美来建构一个远离男性中心的女性世界的作家。她的“小说中的男性 基本上都是凭空虚构的。”嘲在玻璃虫中，作家虚构了五个男人在同一时期 与“林蛛蛛”维持着恋人关系，从传统的道德角度看，“林蛛蛛”这个女性完全 破坏了男性眼中的女性形象。然而，这样的虚构反而应合了作家的创作动机，表 现了对男性世界的越界，使作家反叛了女性曾被讲述的命运，达到了虚构的目的。 由于女性自传体小说第一人称主人公“我”的叙述方式，容易让读者误认为 小说的叙述者就是真实作者，作品中的故事就是作者亲身经历的事件。为了摆脱 被读者将作家与小说主人公混同而遭窥视的不利位置，多数“个人化写作”( 又 称“私人化写作”) 的女性作家都在作品之外声称故事的虚构性。如“个人化写 作”代表作家林白：“我很反感把我的作品说成是自传体，而只承认它带有自 传性，回忆只是一种姿态，观察点，并不完全是回忆真实的发生过的事情，有时 候是站在回忆的位置上想象并没有发生过的事情，即使是对曾经发生过的事情的 回忆也不可能是完全真实的，也带上浓厚的主观色彩，是改造过了的。”研】甚至 有些作家在作品中就迫不及待地用写作女性这一设置直接现身来宣称第一人称 的虚构性：如陈染在巫女与她的梦中之门中直接插入：“我惊惧地看着我故 事里伪造的第一人称，我不知道她是谁，因为我天生是个作小说的人，所以我的 任何记忆都是不可靠的”；林自在一个人的战争中直接告诉读者自己在虚构： “现在离我写作日午的时间又过去了几年，我怀疑我从来没有看到过姚琼的 裸体，那个场面只是存在于我的想象中”。以此来提示读者不应受了第一人称叙 述和所叙述事件真实性的迷惑，忽略了小说的故事是作家的艺术创造物，混淆了 虚构故事的真实性与现实世界真实性之间的界限。透过自传性与虚构性错综纠 结，互相渗透的关系。我们可以得到一点启示；读者不应把小说中叙述者“我” 等同于真实作家，同时在反观自传体小说时，应清醒地意识到自传体小说文本只 能是对“我”及“我的人生”的建构而非客观写照。女性作家把想像与事实、艺 术和生活间的界线抹平了，故事的展示魅力就存在于自传性之“实”与虚构性之 “虚”之间的张力。 总之，展示的虚构性使作家可以自由地选择故事叙事的方式，为女性作家的 创作提供了一个自由的书写空间，当然，也为求得女性作家自我想像中的女性形 象提供了便利。 二叙述：9 0 年代以来女性自传体小说叙事的深化 女性作家们高扬女性写作的旗帜，向读者展示了众多个人成长的遭遇，然而， 小说如“只谈病情，不开药方”，只展示故事而无具体实效，那么对于自传体小 说其自身将难有更大的拓展。于是，这便有了“叙述”的需要。叙述聚焦于女性 自传体小说中的表达层，是“以较少的对形势和事件的细节呈现以较多的叙述调 节为特征：叙述话语构成典型的讲述”。 2 8 1 展示的故事是一系列的事件，是叙述 的基础，而叙述是对故事的表达和人物的认知与评价。 王安忆曾对小说做过理性的把握，在她眼中，小说的艺术奥秘在于“选择一 个什么样的叙述方式”例叙述话语可以使故事的讲述千变万化，不同的讲述可 以达到不同的叙事效果。如采用不同的叙事人称，不同的叙事视角，或者不同叙 事人称之间的转换以及不同的叙事视角的转换，都将起到中断原本故事连续性的 展示，进入到文本审视和批评的领域。此外，作家还可以通过对同一故事的重复 叙述或同一故事的不同叙述，使故事以相同的或者不同的面貌展示出来，以达到 作家期定的目的。 总而言之，叙述的引入是9 0 年代以来女性自传体小说叙事的深化。有了叙 述层，才有故事展示赢得的意义。 ( 一) 叙事人称之间的转换 对于“自传体”小说来说，第一人称叙事倍受女性作家们的青睐。“近十年 里，妇女的小说以第一人称现实主义叙述作品的姿态复苏作者视之为第一次 以不掩饰的声音讲述妇女的故事的一种方式。”例自传体小说本来并不一定都使 用第一人称，如“五四”文坛的女作家们就采用第三人称叙事进行自传体小说的 创作，当代杨沫的青春之歌、张沽的无字等也一样采用第三人称叙事， 但是9 0 年代以来女性小说家多用第一人称进行叙述却别具一番挑战的意味：第 一人称“我”的使用成为女性执掌自身话语权的标志。第一人称写作“这一行为 将不但实现妇女解除对其性特征和女性存在的抑制关系，从而使她得以接近 其原本力量；这行为还将归还她的能力与资格、她的欢乐、她的喉舌，以及她那 一直被封锁着的巨大的身体领域” 3 1 1 , 有着非同寻常的意义。从叙事人称的功 能来看，第一人称“我”的叙事更有助于自传体小说展开对女性的个体经验和内 心世界的叙述，更有助于淋漓尽致地表现人物的内心冲突和漫无边际的思绪，而 且也有助于拉近叙述者与读者间的距离，第一人称成为了极富特点的女性自传体 小说叙述的“声音”。虽然如此，第一人称叙事在小说文本中也常常会不经意间 发生转换，与第三人称“她”甚至复指人称“我们”交替使用，此类叙事人称的 转换现象以及达到不同的叙事效果可在具体的文本中得到印证。 ( 1 ) 第一人称叙事转换为第三人称叙事 陈染的长篇自传体小说私人生活，就是在第一人称“我”的回顾性叙述 中展开对女主人公心理成长历程的书写，读者不经意问可能会忽视小说在两个 “场景叙述”中进行了叙事人称的转换。这两个“场景叙述”从第一人称叙事转 换到了第三人称叙事：第一个是在十二章教师t 这个成熟的男子向他的女学生求 爱，第二个是在十三章教师t 和他的初谙世情的女学生在阴阳洞里。这两个“场 景叙述”值得读者注意并展开细致的解读。 众所周知，在第一人称经验视角叙述中，由于我们是通过女主人公“倪拗拗” 的经验眼光来观察一切，因此读者可以自然地直接接触到“倪拗拗”丰富、复杂 的内心活动，缩小读者与小说主人公间的叙事距离。“倪拗拗”作为“故事中的 人物，他她往往不像第三人称叙述者那样客观。面是倾向于从自身体验出发， 对自己所观察的对象寄予同情或表现出其他情感。”1 3 2 】所以，第一人称叙事引导 读者的情感倾向于作品中的主人公使得读者易于对作品人物产生同情。但是， 1 2 作者从第一人称叙事转换到第三人称，第一人称叙述者的眼光一旦被第三人称全 知叙述眼光所替代，叙述距离就一下子被拓宽了。叙述者与读者同处于局外人的 位置观察小说中人物的行动，第三人称全知叙述对人物t 教师和“倪拗拗”的情 感因素进行透视，大大拉开了读者与人物在情感上的距离 作为自传体小说，使读者情感倾向于叙事主人公，拉近两者的叙事距离，是 作家创作的意愿，但是在这里作者却有意地拓宽了叙事距离。究其原因，我们就 不难发现，这两个“场景叙述”属于小说中叙述者特别痛苦的身体经历的叙述。 有人认为拓宽叙事距离是作者为了自身免遭读者窥视而采用的叙事技巧，但我更 认同叙述者与文中主人公拉开距离，是为了使其对这两个性场景叙述更具备清醒 的观察功能，及让作品中的叙述者作更客观的自我反省。无庸质疑。“第一人称 叙述者是人物，他她在观察范围、感情态度、可靠性等诸方面都有别于非人物 的第三人称叙述者。”1 3 3 1 “在第一人称主人公叙述中，叙述者在回顾往事时， 尽管时常会反省自责( 即比内视角要客观) ，却也很难做到像第三人称叙述 者( 外视角) 那样冷静客观，因为那毕竟是他她自己的往事。”【3 4 j 第一人称 叙述会将小说的叙事视角限制在女主人公“倪拗拗”所见所闻所感的范围之内， 而第三人称叙述者则具有观察、透视女主人公“倪拗拗”身外事件、人物的“特 权”，面对两种各有其长的叙事方式，作者往往致力于选择一个能较好地表达特 定意义的叙事人称第三人称。 小说中的两个性场景叙述转换为第三人称，一方面可看出叙述者在涉及对敏 感的性体验反省时，需要用一种全知的第三人称眼光来看待问题。马丁曾说：“事 实对于时间的依赖有一个例子，& p i 1 3 种由早期性经验导致的内疚，尽管这些经验 是发生在个人对于性尚且一无所知之际( 因此也就不意味着任何事情) ，但在后 来的认识之光中，这些小事受到重新解释，它们变得令人如此痛苦，以致受到压 抑。”【3 5 j 在小说“叙事自我”的视角中，小说主人公“倪拗拗”对阴阳洞中“早 期性经验”做出的态度是否定与排斥的，面对事实上的性启蒙者教师t ，叙事 者却把教师t 在小说中完全加以否定：“他的旅程对我并不意味着什么”，“关于 性的秘密和我所发现的一切都成为虚无，脑子里只剩下一片空白，什么也没有” ( 私人生活) 。我们可以推断，这种否定与排斥是叙事者对由“叙述自我”回 顾“经验自我”的两个性场景感到“痛苦”与“压抑”做出的本能回避，第三人 称叙事正好为叙事者脱离小说中人物的身份，用一个局外人的眼光来透视提供了 条件。另一方面改为第三人称叙事，也是叙述者对性场景事件本身由被欲望控制 做出的行为痛苦的观望。当“叙事自我”认识到对于“早期性经验”，“对我的影 响有多大的”阁，并“由此想到，这个世界是通过欲望控制着我们的，当我们 走过很长的道路之后才会幡然醒悟。只是这时我们已经为此付出了代价”1 3 7 1 的 时候，叙述者需要暂时离开小说中一直使用第一人称的女性视角，从第三人称角 度实现自我观照作较为客观的反省。 与采用单一的第一人称叙事模式相比。小说进行两种叙事人称的转换，为读 者提供了更多的信息量。第三人称叙事除对当时周围的环境、人物的行为进行客 观的叙述外，还对教师t 与“倪拗拗”的内心进行透视，虽然偏向于第三人称内 视角，即女主人公“倪拗拗”内心世界的透视及过程中恐惧与欲望的心理感受。 但是仍然拉开了被叙述的事情与读者的距离。总之，叙述者将自己从第一人称的 位置上升到第三人称全知叙事的位置上，既保持叙述距离又洞察人物内心世界的 第三人称视角，综合了内视角的体验性和外视角的客观性两者的优越性“现代 小说叙事的一个独特之处就是作者可以同时采取自传作者的和精神分析者的立 场，从而既能深入人物内心以表现他们的思想感情，又能走到人物之外以表现他 们是如何被他人看待的。”f 3 8 l 显然，由于第一人称转换为第三人称所显现出的叙事效果，当小说展示性场 景时，作家易于采用此种叙述人称的转换方式。同样，在林白的一个人的战争 中，大学时代的“林多米”有一次在山上与一个黑眸红唇的英俊男孩交往事件， 工作后的“林多米”在“出逃”的途中与男船员矢村在个陌生的地方、一个陌 生的房间度过了自己初夜的体验，以及“林多米”与四川日报年轻男人的交 往：卫慧在上海宝贝中“倪可”与天天在和平饭店项楼的行为，像卫慧那 样疯狂中“我”与马格的交往等等，均采用由第一人称“我”转换为第三人称 “她”的叙述方式。 ( 2 ) 第一人称叙事转换为复指人称叙事“我们” 由第一人称“我”的叙事转换为复指人称“我们”，此类叙事人称的转换现 象在女性自传体小说文本中俯拾皆是。“现在让我们来看看那件事情吧”，在一 个人的战争中林白不由分说地在“我们”中纳入读者。原因在于复指人称“我 1 4 们”便于作者引导读者与他她共同关注主人公的命运，使得读者与作者共处平 等地位，与读者共享经验，以便增加行文的亲切感。当然，复指人称“我们”所 展示的视角相当于第三人称的全知视角，更是起到了补充说明、插入叙事的作用。 如林白的守望空心岁月第四章中，当叙述者要在与艾滋有关这一出戏剧 的叙述中插入观众的现场感受与体验时，“我们”就出现了。美丽的女郎“令我 们产生无限的期待”；“使我们”在艺术上“一下得到了一种提升”；当戏剧开场 时“我们不明白为什么会有民工进来”，戏剧中“我们”一起回想诗人于坚的杰 作以及整出戏剧“像一只巨大的蜘蛛网粘在我们身上”，在“我们心烦气躁极不 舒服”中结束，这些复指人称“我们”相当于话外音，它实际上代表着叙述者在 说话。 然而，引起女性主义批评界轩然大波的复指人称“我们”，并非因为以上提 到的叙事效果，而是因为复指人称“我们”中断故事的展示，对故事作出评价与 审视时所体现的女性作家明确的性别自认。当读者顺着守望空心岁月第四章 “我们”的指引阅读第五章时，男性读者将会发现由于性别原因难与文本中的“我 们”共享经验。在这里，“我们”相当于“她们”，“她