（音乐学专业论文）《惠山泥人印象》组曲分析及演奏技法探讨.pdf

摘要 中国钢琴改编曲是中国钢琴艺术中不可缺少的一个重要组成部分，作曲家在 传承和发扬了原作的同时，又根据钢琴的特点加入新的语汇，创作出新的音乐文 献。这些改编曲目在钢琴界均产生一定的影响。 惠山泥人印象组曲原是李遇秋的手风琴曲，经作者本人改编成钢琴作品， 其浓郁的民族特征，鲜明的时代特征以及深刻的美学内涵深深的打动每一位听 者。本文从作品的曲式、和声及演奏的民族化技法几方面对惠山泥人印象组 曲进行分析，展示了作者创作的民族化特征，并对文化遗产一惠山泥人作了一定 的介绍。 全文共分三个部分，第一部分，关于李遇秋及其惠山泥人印象组曲，第 一节为李遇秋的生平概述，第二节为惠山泥人印象组曲介绍，并从历史背景 和艺术特征方面对惠山泥人进行概述；第二部分，从曲式结构、和声安排及演奏 技法运用方面对惠山泥人印象组曲包含的四首曲目进行分析；第三部分，从 节奏、音乐结构安排，钢琴演奏中对民族乐器的音色模仿的角度分别对作品进行 探讨。 关键词：惠山泥人演奏技法 a b s t r a c t c h i n e s ep i a n or i f a c i m e n t om e l o d yi st h em o s ti m p o r t a n tp a r to ft h ec h i n e s e p i a n oa r t t h em u s i c i a nn o to u l yi m p r o v e st h e 耐g i n a ll i t e r a t u r e ，b u ta l s oa d d s c h a r a c t e r i s t i cf a s h i o n st ot h el i t e r a t u r e ，a n di n d i c t saw h o l en e wm u s i c a ll i t e r a t u r e c h i n e s ep i a n or i f a c i m e n t om e l o d i e sm a k ea g r e a ti n f l u e n c ei nt h i sa r e a t h es t l i t e o fi m p r e s s i o no fc l a yf i g u r i n ei nh u i - s h a nw a sa r r a n g e da s a l l a c c o r d i o np i e c eb yl iy u q i uw h or e p r o g r a m m e di tf o rt h ep i a n ow h i c hi sf i l l e d 、析t t l n a t i o n a l i t yc h a r a c t e r i s t i c s ，b r i g h te r af e a t u r e sa n de s t h e t i c a lc o n n o t a t i o nh i g h l y a p p r e c i a t e db ya u d i e n c e t h ea n a l y s i so ft w op a r t sf r o mt h es t l i | eo f l m p r e s s i o no f c l a y f i g u r i n ei nh u i - s h a n , i n c l u d i n gt h es t y l eo ft h el i t e r a t u r e ，h a r m o n ya n dh o wt om a k e t h ep e r f o r m a n c em o r en a t i o n a l l y , s h o w st h en a t i o n a lc h a r a c t e r i s t i c so ft h em u s i c i a n , a n dg i v e su sa ni n t r o d u c t i o no ft h ec u l t u r eb e q u e s t t h eo a y f i g u r i n ei nh u i s h a h t h et h e s i si sd i v i d e di n t ot h r e ep a r t s t h ef i r s tp a r ti sa b o u tl iy u q i ua n dh i s 跏妇 o fi m p r e s s i o no fc l a yf i g u r i n ei nh u i - s h a nw i t ht h ef i r s ts e g m e n ti n t r o d u c i n gl i y u q i u sb i o g r a p h y t h es e c o n di sa l li n t r o d u c t i o no ft h e 砌抛o fi m p r e s s i o no f c l a y f i g u r i n e i nh u i - s h a nt h a t o u t l i n e s ，f r o mt h eh i s t o r i c a l p e r s p e c t i v e ，a r t i s t i c c h a r a c t e r i s t i co ft h ec o m p o s i t i o n a n di n c l u d e da l s oi sa na n a l y s i so nt h ee a c ho ft h e f o u rp i e c e sw h i c hm a k eu po ft h es u t ea n dt h ea n a l y s i si sc o n d u c t e df r o mt h ea n g l e s o ff o r ms t r u c t u r e ，t h es o u n da r r a n g e m e n ta n dt h ep e r f o r m i n gt e c h n i q u e s t h et h i r d p a r td i s c u s s e st h ew o r kf r o mp e r s p e c t i v e so fr h y t h m ，m u s i cs t r u c t u r ea r r a n g e m e n t , a n dt i m b r ed e p i c t i n ge t h n o m u s i c a li n s t r u m e n t si np i a n op e r f o r m a n c e k e yw o r d s ：c l a yf i g u r i n eo fh u i - s h a np e r f o r m i n gt e c h n i q u e s 关于学位论文使用授权的说明 本人完全了解中国音乐学院有关保留、使用学位论文的规定，即： 中国音乐学院拥有在著作权法规定范围内学位论文的使用权，其 中包括：( 1 ) 已获学位的研究生必须按学校规定提交学位论文，学校 可以采用影印、缩印或其他复制手段保存研究生上交的学位论文；( 2 ) 为教学和科研目的，学校可以将公开的学位论文作为资料在图书馆、 资料室等场所供校内师生阅读，或在校园网上供校内师生浏览部分内 容；( 3 ) 根据中华人民共和国学位条例暂行实施办法，向国家图 书馆报送可以公开的学位论文。 本人保证遵守上述规定。 储虢壅蹲 日期： 导师签名：一耋主：塾丑一导师签名：一当主堑丑一 j 型! 一日期： 如d 占j - 致谢与声明 致谢 在论文的撰写期间，衷心感谢导师葛德月对本人的精心指导。此外，还要感 谢刘沛老师给予我的帮助，有了他们的谆谆教诲，使我在艺术道路上踏出更加坚 定的步伐。再此谨向他们表示最衷心的感谢! 声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下，独立进行研究工 作所取得的成果。尽我所知，除文中已经注明引用的内容外，本学位论文的研究 成果不包含任何他人享有著作权的内容。对本论文所涉及的研究工作做出贡献的 其他个人和集体，均已在文中以明确方式标明。 签名：日期： 前言 作为外来乐器，钢琴音乐在中国的发展起步较晚。自鸦片战争后，现代钢琴 随着西方现代文明传播到中国，至今有一百多年的历史。我国作曲家依据本民族 的音乐语言和文化精神，将西方钢琴音乐的优秀遗产同中国民族音乐传统相结 合，利用西洋作曲技术创作出了一大批具有浓郁中国民族风格和超越传统音乐范 畴的优秀中国钢琴作品。这些作品以其浓郁的民族特色和清新的艺术情趣，赢得 了广大听众欣赏兴趣，应验了“越是民族的、越是世界的 论断。 中国钢琴音乐创作中的改编曲目是中国钢琴音乐文献中重要的组成部分，也 是学习钢琴演奏不可缺少的部分，不仅仅是增加曲目积累，更是检验演奏者的演 奏水平方法之一。有众多演奏者认为中国钢琴作品绕手、不好弹等，这些都是因 为他们不能深刻理解作品的精髓而没有能力来诠释作品。想要比较完整演奏中国 钢琴音乐作品，首先需要解决和处理好演奏理念与技术特点的问题，其次需要学 习和掌握民族音乐的风格特色和韵味，这可以通过学习民歌、戏曲等来完善自身 知识的匮乏。只有那些具备这些素养，能够真正理解本民族文化精髓的人，才能 在演奏时做出完美的诠释。 本文通过对惠山泥人印象组曲的全面分析，希望能引起人们对中国钢琴 音乐作品的兴趣，希望有更多的人关注中国钢琴音乐作品创作，关注本民族音乐 的发展，进而为了中国钢琴音乐事业能够更完善的发展，尽一份薄力。 第一章关于李遇秋及其惠山泥人印象组曲介绍 第一节李遇秋生平概述 李遇秋，1 9 2 9 年9 月出生于河北省深泽县。曾任北京部队战友歌舞团副团 长、艺术指导、国家一级作曲、中国音协手风琴学会名誉会长、中国音乐家协会 会员。 1 9 4 5 年，李遇秋加入抗敌剧社( 战友歌舞团前身) 。正式在专业教师指导下 系统学习视唱，乐理、和声、表演等方面的知识；学习演奏打击乐、手风琴等多 种乐器，为他日后成为一名职业作曲家初步奠定了专业基础。1 9 5 0 年，进入上 海音乐学院作曲系学习，曾师从于桑铜、邓尔敬、钱仁康、丁善德等。在学习期 间，他获得了正规、扎实的作曲专业理论技术，这为他后来长期从事专业音乐创 作奠定了坚实的基础。1 9 5 7 年，学业结束，回团从事专业创作，成为一位专业 骨干作曲家。他的创作主要以手风琴、声乐为主，还创作了一定数量的钢琴曲等 作品。 他的声乐作品有独唱一壶水、战士想的是什么、祖国处处有亲人、 祖国的早晨，长征组歌( 他参与创作并写了全部伴奏谱) ，合唱八一军旗 高高飘扬、静静的山谷、战士的歌声等；舞曲作品有调教军马、红叶 抒怀，器乐作品有笛子独奏牧马战士之歌以及电影音乐等。 他的主要出版物有小音符的奥秘、歌曲作法十二讲、春光颂一李遇秋 创作歌曲集、回文式合唱歌曲五首、李遇秋合唱作品选集、李遇秋手风琴 曲集、外国流行音乐手风琴曲3 0 首、李遇秋手风琴独奏精品集等，在德 国出版的手风琴专集惠山泥人印象。n 1 2 第二节惠山泥人印象组曲介绍 一、关于惠山泥人 惠山泥人，是无锡三大著名特产之一，有着悠久的历史。相传始十春秋战国 时期的孙武他善用手捏人马布阵，研究阵法从此一代代相传下来。惠山泥人的 原料黑泥，取自于惠山东北坡山脚下离地面约1 公尺以下泥质细腻柔软， 非常适合“捏塑”之用惠山泥人凭借这独特的自然资源，孕育出了巧夺天功， 灿烂绚丽的民间艺术文化。 最初的惠山泥人属家庭副业，艺人们太多出自看管柯堂和种田的农民，他们 在农闲时利用惠山泥捏制一些小玩意，俗称“耍货”，也称“粗货”内容大多 以喜庆吉祥题材为主，如大阿福、老寿星、渔翁得利等等。另类是堪称“中国 一绝”的手捏戏文，也叫“细货”始于十八世纪七十年代，创作大都取材于 京、昆、锡剧，民俗风情，神话传说。1 k 囵 惠山泥人的艺术特征大致可分为以下三点： l 、神态特征 惠山手捏泥人在模拟自然人物时不是同人物外形完全一模一样，而是模仿人 物的神态，通过简练的塑造，恰到好处地表现人物的特征，尤其是人物性格特征， 使人物形神皆备，给人活生生有灵有肉的感觉。 2 、“满 、“简 的造型特征 在惠山泥人的造型中，中国传统追求圆、满的审美心理得到充分体现，惠山 泥人几乎每条线都绷得比较紧，每一部分都比较饱满、丰盈。 其次，惠山泥人在造型上最大的特点就是比较简练。把形体简练，把结构上许 多可有可无的东西简练掉，不拘泥于局部的形，而是紧紧抓住形象特征。 3 、色彩鲜艳的特征 惠山有句俗语“三分坯子，七分彩 ，在惠山泥人中合理运用丰富的色彩感情， 使其在作品表现上添加了新的活力和个性特征，以适合现代生活环境，体现鲜明 的时代精神，同时以丰富视觉效果和情感色彩，最大限度地满足观看者的心理要 求。【3 】 二、关于 惠山泥人印象组曲 惠山泥人印象组曲创作于1 9 8 4 年，作品充满中华民族气质和特点，无论 在形式上还是在艺术追求上，都开始出现了由传统模式向现代精神的转化。 这套组曲是作曲家在参观了惠山泥人厂之后，根据对陈列室里的四件艺术品 雕像的深刻印象而创作出的。组曲包括四首作品，分别是六子戏弥陀、天女 散花、阿福、京剧脸谱。六子戏弥陀泥人造型是六个天真顽皮的小男孩， 缠着大肚子弥陀佛在嬉闹：有的挠脚心，有的扣肚脐眼儿，有的扯耳朵。和尚一 点也不气恼，只是慈祥地笑着，显示出他对儿童的喜爱。天女散花的造型是 一位美丽、端庄的仙女，臂挎花篮，站立在彩云之巅，向人间播洒春天。阿福 是无锡泥人中历史最久、流传最广的作品，泥人的造型是一个胖胖的娃娃，十分 憨厚质朴。京剧脸谱也是惠山泥人的传统产品，塑造了很多京剧人物，栩栩 如生，看着艺术品自然就联想到一段段或高亢明亮或委婉哀怨的唱腔，和那些有 着鲜明个性的人物形象。 4 就钢琴演奏而言，作者在西洋传统钢琴奏法的基础上，结合和运用很多中国 民族乐器的演奏方法，如模仿古筝刮奏、琵琶扫弦、笛子吐纳等。在和声方面， 摒弃了西方大小调的功能性和声体系，运用非三度叠置和弦，加重了民族的色彩， 表现东方的语境。节奏写法方面，运用了中国传统音乐中“板 、“眼 ，西皮导 板等元素。就风格而言，这套组曲具有浓郁的民族化特征，充分运用民族调式来 刻画人物性格，体现了中国人民的思想感情和审美意识。 5 第二章惠山泥人印象组曲分析 惠山泥人印象组曲在曲式结构、和声运用、钢琴演奏技法等方面都运用 了很多中国传统音乐的元素，具有浓重的民族音乐韵味，以下文字将做详细说明。 一、 “六子戏弥陀”的泥人造型是六个天真顽皮的小男孩，缠着大肚子弥陀佛在嬉 闹，和尚慈祥地笑着，显示出他对儿童们从心底里的喜爱。乐曲为4 4 拍，多段 式，全曲轻松活泼、诙谐。 引子第一段第二段第三段第四段尾声 # ge 宫 e - # g 一# f# g _ a 一并ge 宫e 宫一a - e 宫 引子部分，双手反向进行，其中二度音和变化音的运用使得音乐色彩发生变化， 轻松、诙谐的场面立刻展现出来，仿佛那六个小孩从不同角落中跑出。( 见谱例 1 ) ，l 1 -llll- - - l - ，忱厂r rr-_ ，nl - - - - - yl ，-_llii b 1。 r ；nr _ _ o o _ o o _ l - l - - 一 _i_i ，or i 1 - j _ - _ _ ， 。l _r-一 -_ j 二_j-j l ，ll_一1 i - 一 一一 其中出现“# 1 a ”一音，在e 宫调式中，“# l a ”即# i v ，为偏音“变徵，这是昆 曲、粤剧、江南丝竹等常见的一种调式。( 见谱例2 ) 6 第一段，旋律部分由两个长句组成，乐句语气有如说话般抑扬顿挫。左手为 持续的八分音符节奏音型，勾勒出弥陀慈祥、和善的形象。第二旬与第一句开始 的几个音相同，但后面发生变化，用跳音引出小孩的形象。 第二段为连接段落，右手连续的十六分音符及双手的跳音弹奏表现小孩戏弄 弥陀时的调皮。 第三段中，第3 5 - 3 8 小节，运用“音块”的写作手法产生出一种特殊的音响 效果，与第3 9 4 1 小节右手半音阶的上下行一起把“六子戏弥陀”的嬉闹场景推 向高潮。 第4 2 小节起进入下一段，旋律、音乐表现力度与第一段相同。为第一段的 再现。 尾声部分旋律由流畅平稳转为柱式和声音型，通过重音记号及上行渐强方式 结束在主音( e 宫) 上。紧接的最后一句，右手连续带有变化音的十六分音符及 上行刮奏使得热闹景象瞬间归于平静，六个顽皮小孩一下子消失的无影无踪。( 见 谱例3 ) = ? 。兰一“l 。一- 一 一j 一萑 i = 一t - l 0 一一 一j 一 c 二、 天女散花 “天女散花 的泥人造型是一位端庄、典雅的仙女，臂挎花篮，手持鲜花站在 彩云之巅，正向人间播撒着春天的形象。乐曲是作者按照“夜色一闻其声一观其 形一舞姿一花雨一景色远去尾声”的思路写作的。由沉静到悠扬，到热烈， 发展幅度较大，展示了天女邀游太空潇洒飘逸的仙姿和神奇缥缈的仙境。曲调采 用传统戏曲里的行腔和江南丝竹里的神韵，音乐风格具有清新活泼、细致秀雅的 特点。乐曲为2 4 拍，多段式，全曲具有抒情、写景、叙事的特色。 7 引子第一段第二段第三段第四段第五段尾声 1 1 41 5 - 3 33 4 - 一5 25 3 七16 2 11 611 7 一1 4 41 4 5 - 一1 5 4 e 羽g 宫g 宫一a 商一d 徵g 宫一d 徵e 羽d 徵一e 羽e 羽 引子以特定音型盒ix 为动机，轮指的反复运用和休止符相结合，节 奏由疏到密，速度由慢到快，这是对中国民族乐器琵琶的模仿，轮指引出本音上 方大二度的长颤音，如箫吹出的柔和波音，左手则像筝的刮奏。第二旬节奏音型 与第一句相同，但从上方五度的音开始弹奏，用比第一句力度稍强的方式表现相 同的律动趋势。结尾那一句旋律仿佛是忽然传来的笛声，悠扬而优美。( 见谱例 4 ) 和声方面，作曲家选择大二度音程来加强音乐内部的张力和紧张度。这一和声改 用首调唱名法为“l ar em il a ，恰好与中国民族乐器琵琶的一种定弦“ade a 相同。可见作曲家对民族器乐做了深入的研究。m ( 见谱例5 ) y-n 一 风譬睾f 千刁i 1i u _ _ _ _ _ _ _ _ _ 一 i _ - _ _ _ - - - _ _ 一 rf 骨i ，n无ll f_i，- 、二j 一一 j j _ d一一i l 一一一 叩 ii 1j tjjj 1一l -iu _ _ i i j ii ，nilii ，jjjj _jjj c 一一 一 一 一一一一 j兰仁 - 1 -1r i j -i-rii ，i rlili 。 芒ll 一甚士蚓 第一段，以弱起的大二度颤音模仿竹笛声开始，向人们展示一幅祥和、安静 的图画。这段旋律主要使用大二度、大三度的级进形式，很少出现大距离的跳进， 体现出江南丝竹的柔美。乐段共分四乐句，第一句“起”，右手颤音的连续出现 表现一种平和的情绪；第二句“承”，开始音与第一句相同，但是旋律简短并多 用跳音弹奏；第三句“转”，在前两句的基础上有所变化，右手使用三十二分音 8 符八度震音，模仿拉弦乐器的抖弓，双手旋律都采用上行模进的手法来进一步烘 托气氛。( 见谱例6 ) o 一 哆姜。一 li 二j 缈：一 ， e l , n lfiil 。卑矗i 、f 第四旬“合 ，右手旋律由高到低的进行，最后结束在主音( g 富) 上。弹奏速 度渐快，为音乐情绪的发展作铺垫。 第二段，描绘一群仙女出现在天际，时隐时现，她们在欣赏山河美丽的景色， 要为春天的来临增添斑斓的色彩。这个乐段旋律清新，流畅且富有动感，具有歌 唱性，在音区、音色、速度、力度及音乐情绪方面都与第一段形成鲜明的对比。 在旋律发展手法方面运用“鱼咬尾 ，即前句的尾是后旬的头，如第3 7 3 8 小节， 前一句结束在b 音上，后一句从高八度的b 音开始。第4 1 - 4 2 小节，前一句结束 在a 音上，后一句从高八度的a 音开始。这样的手法使得旋律具有很大的流动性， 附点八分音符和附点十六分音符的运用，是模仿二胡的弓法，使旋律显得活泼， 左手部分采用跳跃性固定节奏音型，表现了轻快、缠绵的音乐情绪。( 见谱例7 ) 尊 一 ( 矾，# ，、 。 e i 一秘矿 = = 一 f 萆、二二喜| ；鲁# e 。r 广商 一、 i 咋嗣 第三段为连接段落，前三小节是从慢到快的过渡，具有一定的不稳定性。接 9 着右手连续的十六分音符以音阶式和环绕式的级进组合构成了较大的旋律起伏， 左手为固定的节奏音型，弹奏速度由中速提高到快板，音乐情绪由抒情、缠绵转 变为热烈、欢快。仿佛仙女们挥动长袖，翩翩起舞。( 见谱例8 ) -iri 一一-l ，irrll mir 、t ，1 。 ， 霉霉 ：。j -l-lln 习jo-,aflilj f i ，-， i-ilq 第四段，描绘了仙女们的舞蹈越来越热烈，兴致所至将大把的鲜花撒向人间， 一时间纷纷扬扬，万紫千红。整个乐段音响对比鲜明，情绪层层推进，达到全曲 的高潮。第7 3 - 7 5 小节，右手模进上行，引出第一次高潮，即切分节奏的出现； 第8 1 - 8 4 小节，也是采用模进上行的手法，在e 音上的轮指，采用了用于北方欢 庆的锣鼓经的节奏音型，将乐曲推向第二次高潮。第9 0 - 9 8 小节即第二次高潮部 分，以三小节为一个音组模进，先后三次以强力度的切分音开始，然后带出一句 由环绕式音级构成的向下滑动的旋律，就像仙女们边舞边抛洒着鲜花，长袖飞扬， 花瓣漫天。( 见谱例9 ) 二二= 善一一、 ，。 b 罐嚯#堆# # k 。1li b 意# # 乞 ， ， 、l 量量l k堆唔 1 0 第9 9 一1 0 1 小节，右手的连续四次跳跃模进，引出其在黑键上五声音阶旋律 大幅度下行，左手采用逆向五声音阶旋律上行的复调手法，推出整个乐曲的高潮。 第1 0 8 1 1 1 小节，右手从b i ) 音起，在黑键上跨越三个八度的两组刮奏( 不触及 白键) ，第1 1 2 小节，右手从b a 起向下刮奏黑键四次，造成一种五声音阶的音响 效果，并与中国民族乐器古筝的“刮奏 技法相仿。( 见谱例1 0 ) u ”_ 一 一止 1 k b d 彳一。 7 l ； 了炮。l 崆鲁，妇 。l ”鲁 鲁 - - 、h i - 一j ，j -iii ，- 一 ， h - l - 。-， 高潮部分给听众呈现出一幅色彩斑斓、奇幻多变的华美画面，仿佛无数花瓣 ； 如雨般纷纷飘落人间，紧接着音乐渐渐慢下来，右手小三度的持续震音好似是前 面音响的回声，音乐氛围松弛下来，宛如仙女们完成了自己的使命，一切烟消云 散，鲜影渐隐。( 见谱例i i ) 第五段，第11 7 - 1 4 4 小节，音乐情绪变化大。前两小节使用了由慢到快的伸 缩性处理手法，速度从柔板到快板，旋律流动性大，情绪也越来越热烈，推起了 尾声之前的另一个高潮。第1 2 6 - 1 2 7 小节是在第1 2 4 - 1 2 5 小节级迸基础上的自由 模进。第1 2 9 - 1 3 4 小节，在和声运用方面，以一个八度为框架，两组纯四度音程 的叠合，在中间衔接时出现了大二度音程，由于该和弦的关系与我国民族乐器琵 琶的空弦形式相同，所以极具琵琶韵味，有人称它为“琵琶和弦 。这几小节就 是通过这种和弦逼真的模仿琵琶中的“扫弦”演奏法。( 见谱例1 2 ) z 2 强瞽fi留酎音fff t 叼，曩1 i 1 ili t ，稍k n n d o 箕岬 王a f 、一攀 ye 至 第1 3 6 小节，左手的颤音由强到弱，好似箫低声的颤吟，鲜花纷落后留下一 片沉静。第1 3 9 小节的第一拍起，模拟古筝的揉弦。作者巧妙地在e 音后加了时 值很短的f 音即在演奏时一个手指保持住八分音符的e 音，另一个手指带一下f 音就放掉，听上去似单纯的e 音。产生空旷悠远的意境。( 见谱例1 3 ) 第六段，尾声，调式回到一开始的e 羽调。右手的颤音仿佛笛声再次出现， 一切回到了当初的宁静。第1 5 1 - 1 5 4 小节是结尾的补充，通过轻盈连绵的六连音、 七连音，最后终止在e 音和弦。( 见谱例1 4 ) 全曲共1 5 4 小节，但是却足以让人回味无穷，仿佛这一切就发生在自己眼前 一样，音乐情感上头尾呼应，以统一的音乐形象唤起人们一阵阵遐想。全曲结束 的时候，仍让听众觉得意犹未尽，深深陶醉其中。 三、阿福 “阿福”是惠山泥人中最具代表性的作品，源于一个传说：古代惠山上，曾 1 2 有毒蛇猛兽，专以民间小孩为食。后来天上降下两个神仙，名沙孩儿，勇猛健壮， 有无比神力。山中各种猛兽只要见其微微一笑立即俯首贴耳，从此山上山下，得 以安居乐业。人们为了纪念其功绩，塑出他们的形象，反映了人们对生活的祈愿。 阳1 乐曲为4 8 拍，三段式，塑造了憨厚可爱的形象。 第一段 l 1 5 f 徵 第二段 l 仔一3 3 b b 宫 第三段 3 4 一5 l f 徵一“b 宫 在李遇秋的作品中，四、五度结构和声得到较广泛地使用，有时是单独的四、 五度音程形式，有时是由四、五度音程叠置而构成的和弦形式。这样削弱和声的 功能性，使和声更适应五声调式弱功能的特点，更好的体现我国的民族风格。 乐曲一开始，作曲家使用五度与四度音程搭配，构成有八度重复的协和音响。 这样形成的音响时而空旷、飘逸、时而沉稳、浑厚，具有较丰富的表现力，将“阿 福 憨态可掬、惹人喜爱的形象活生生地展现在听众面前。( 见谱例1 5 ) 拧9 ；曼i ，。苦i i 。暑 i ri 】 i7_i u vu11-i-， - d l , 4 1 - 、- _ 一， 驾p i 卜卜一 - t i- j i-i， ，o i fi ，r -r -厂_ lr ilii 广r广r ，kf tj -k 一 一 tii -kri ro vrj r厂ri 第1 l 小节，也运用了四、五度结构和声进行，这与我国民族乐器“笙”的 自然和声方法相一致，获得了鲜明的民族特色。( 见谱例1 6 ) 并 = ”毫pb pb 。一蠢 e 码”f lff 掣lfl 警 一一 f i u= = 工；i j 嗣。 j - - 7 ，、 l l工，- ，-、 一j i 口i 一 广上 rirlir ，k 几j _ ri_iil r - r - y 【_ jvl_iii li 第二段，双手的节奏音型发生变化且多用跳音弹奏，构造出另一个娃娃的形 象，活泼、调皮。第2 4 - 2 7 小节，左手和右手乐旬的音是相同的，相互交替弹出， 仿佛两个娃娃在互相交流、玩耍。( 见谱例1 7 ) 第3 l 小节起，右手短促的颤音及速度上的渐慢为再现段做了铺垫。 第三段，乐曲恢复原速，旋律及人物形象再现。第4 9 小节起，力度渐强， 右手连续的四度和声及左手五度和声上行的运用，把最后的乐句推向最高点，结 束在调式主音( b b 宫) 上。( 见谱例1 8 ) 四、 京剧脸谱： “京剧脸谱”是惠山泥人厂的传统产品，乐曲采用了较多的京剧、锣鼓点及丝 弦拍子曲为素材，借鉴了琵琶、古筝等民族乐器的演奏技法，具有京剧艺术独特 的韵昧。乐曲为g 宫系统a 商调，2 4 拍，多段体，每个段落塑造了不同的音乐 形象。 第一段 l 一1 4 a 商 连接 1 5 5 0 d 大一b _ a _ 。f 第三段连接 1 0 4 一1 2 9 1 3 0 _ 一1 4 3 d 宫a 宫一c c a e 1 9 ) 第二段 5 1 1 6 9 d 宫_ a 宫 第四段尾声 1 4 4 1 6 71 6 8 1 8 4 a 商g 宫 连接 7 d 一1 0 3 扮b b h a 一“g - e - 第一段，主题采用了花脸唱腔的素材，曲调浑厚有力，庄严肃穆。( 见谱例 1 4 融pp p 壬 、i ，i ol 口i k - ju i l j t ，一 ， _ 霉掣i 之ll垂毒葚r 一 -j ilnr rr l - -rii ，- il 第1 5 - 5 0 小节为第一个连接段，第1 5 小节起，运用一组强有力的、四五度 结构及二度结构的和弦并加以节奏的变化，刻画了打击乐为主的演奏场面，铿锵 有力。第2 6 小节起，一串快速的十六分音符的迂回进行烘托出热烈的气氛，为 下一人物的出场做好准备。( 见谱例2 0 ) 这个乐段进行了几次转调，出现了西洋大小调的特征。第1 5 2 2 小节为d 大调， 第2 3 - 3 2 小节转入b 小调，第3 3 - 4 2 小节又转入转到a 大调。第4 3 5 0 小节为属 准备阶段，。f 小调。因为第二段从g 宫调式的级音开始，而连接段的结束部分 在d 大调的上方三度。f 小调上进行发展，使得第二段的出现不突然。 第二段开始的第5 1 、5 2 小节是该段的主题动机。旋律在左手低音上进行， 坚定有力。( 见谱例2 1 ) 融。 警iiiililliili 、二l ，1i-lii-i-i _ 。 主壬；壬；壬壬 壬壬；壬三 警 专i ，ilil 1i 黼*ill 、l ， a l a 1 w i -i - 1 主壬壬；壬壬； 主 壬壬壬壬 j， ： 4 - 。j k l - # 亡，1i r，专 i ii 这条旋律在两个不同的调上进行陈述，第一次是5 1 - 6 2 小节，d 宫调；第二次是 6 3 - 6 9 小节，为d 宫调的属调a 宫调。这段是男性化主题，气宇轩昂，富有阳刚 之气。右手为连续快速的十六分音符，起到烘托气氛的作用。 第7 0 - 1 0 3 小节为第二个连接段，采用了第一段的动机。在调式体系方面， 这段采用了西洋的离调模进手法，调性变化较大。第9 2 小节开始，连续出现通 过一i 进行的离调模进，产生了较强的不稳定性。第1 0 0 - 1 0 3 小节，进入属准 备阶段，用第三段d 大调的属调a 大调做准备。第8 0 - 8 3 小节模仿打击器乐的节 奏音型，坚定有力。 第三段为女性化主题，与第二段形成鲜明对比，曲风委婉凄怨。采用了京剧 曲牌“夜深沉”的旋律并进行变奏。嘲( 见谱例2 2 ) c , 6 n 柚她 第1 0 4 小节是该段的主题动机，与第二段相同的是，第三段的主题也分别在两个 不同的调上进行陈述。第一次1 0 4 1 1 7 小节，d 宫调，第二次1 1 7 1 2 7 小节，a 宫调。第1 2 8 、1 2 9 小节出现离调模进，调性经过一系列变化最后落在c 大调， 进入下一个连接段。 第1 3 0 - 1 4 3 小节为第三个连接段，用第三段的主题动机发展而成。由柱式和 1 6 弦发展变化为十六分音符。第1 3 6 小节转入a 小调，第1 4 0 小节开始使用第四段 g 大调的关系小调e 小调，为第四段的准备阶段。 第四段，调性上回到了开始的g 宫系统a 商调，气势宏大，综合了第一段和 第二段的主题动机发展而成。和声方面采用了“琵琶和弦增强民族特色。节奏 方面使用切分节奏来推动情绪发展，速度则用r i t 、r u b a t o ( m o d e r a t o ) 等使音 乐的气势越来越宏大，达到全曲的高潮。 尾声部分，该段转入京剧西皮导板的板式( 跳跃、刚劲有力) ，以散板唱腔 的变奏结束。第1 6 8 小节起借鉴了中国民族乐器古筝、琵琶、打击乐等演奏技法， 速度由慢到快，音符由疏到密，力度由弱到强，为一种自由舒缓的演奏方式。( 见 谱例2 3 ) 锄伊m 姆瑚舫r 西咖 宰专车睾謦 | ， 糌 叩 一 时 一 、二二，n - ，nj 、t u- 一 一 t ：1 一， 巴一，一 x 一 一一一 舌， 够 1 器 第1 7 4 小节进入行板，右手八度和弦音程的运用，左手密集十六分音符的五 连音、六连音及八度震颤，共同作用将音乐推向高潮，以力度为f f f 的g 富调主 和弦完满终止。 1 7 第三章演奏技法探讨 惠山泥人印象组曲中运用了很多中国民族乐器演奏方法，如模仿古筝刮 奏、琵琶扫弦等，也运用了很多中国传统音乐音素，如音乐结构、节奏节拍等。 这些通过钢琴演奏具有一定的技巧性。通过以下几点说明。 第一节节奏及音乐结构安排 节奏是音乐最早出现的要素，也是最具活力的因素。在广义上，它包括节拍、 速度、音值等方面。组曲中的四首作品在节奏上有一定的联系，但也有各自的特 点。 六子戏弥陀a l l e g r og i o c o s o ，快板，有兴致的。全曲速度比较一致。在 演奏时可以稍加一些渐慢处理，比如第2 8 小节反复回到第5 小节时，从热闹欢 快的场面一下回到表现弥陀形象的安静场面，可以稍微渐慢来作以缓冲，为弥陀 形象第二次出现作出铺垫。 天女散花这首乐曲在速度上是按照中国传统音乐慢一快一慢的布局来安 排的。 r u b a t o a d a g i o m o d e r a t o a l l e g r o a d a g i o i a r g o 散慢中快慢散 r u b a t o 原意是伸缩速度，在中国音乐中是“散板 的意思，由慢渐快。这 种变速节奏组织音乐的方法历史悠久，早在我国的汉魏时期就已有了雏形，发展 至唐宋大曲时，甚为成熟。这种丰富的速度安排是与中国式的曲式结构相吻合的。 而且这首作品的段与段之间的速度变化也是很大的，由安静的散板引子开始，经 过比较轻松的慢板、稍显活泼的中速段落、热烈欢腾的快速段落、突慢的经过句、 再一次热烈活泼的段落，最后回到散板。演奏时要抓住每段速度的特点，速度切 换的要明显，不要拖拖拉拉，耳朵要预听到下一段要表达的音响效果，提前进入 乐段的情绪状态，思想始终走在音乐的前面，这样演奏出来的效果才会更积极更 有动力感。 1 8 阿福m o d e r a t os c h e r z a n d o ，中速，谐谑的。全曲速度一致，只在第3 2 小节有r i t 出现，稍作渐慢，为主题的再现做出铺垫，第3 4 小节起恢复原速， 进入再现段，速度保持一致直至全曲结尾。 京剧脸谱的节奏安排与天女散花相似，都是有很多次变化。由于该 曲是采用京剧的音乐素材创作而成，京剧特有的律动感是不能用西方固定节拍来 表现的。因此，乐曲中出现较多的自由的速度变化。乐曲以r u b a t o 开始引子部 分，速度伸缩处理，情绪为庄严肃穆。第1 3 小节有r i t 出现，在延长音之后进 入快板部分，刻画了打击乐为主的演奏场面，铿锵有力。第8 5 小节，p r e s t o ， 由快板突然进入急板，右手一连串快速的带有变化音的十六分音符为下一段落女 性化形象的出现作出铺垫。第1 0 4 小节起表现的是女性形象，速度由p r e s t o 回 到a l l e g r o ，虽然在乐谱上没有标示出速度，但是在演奏时要作出变化。第1 4 4 小节起，节奏方面使用切分节奏来推动情绪发展，速度则用r i t 、r u b a t o ( m o d e r a t o ) 等使音乐的气势越来越宏大，达到全曲的高潮。第1 6 7 小节起，乐 曲采用了京剧西皮导板的元素，节奏更加有伸缩性，速度由慢渐快，力度由弱到 强。轮指和震音的时值由演奏者自己掌握，要尽可能的把音乐所包含的京剧的韵 味演奏出来。但要注意手指与手腕的放松，手指触键要快速、干净，富有弹性， 在速度和力度变化时仍弹的均匀、自然。 组曲包含的四首作品的节奏特点从整体安排看，为快一慢中慢， 其中第二首和第四首各自的节奏布局很复杂，有很多的变化。在演奏时，首先应 从整体把握这套组曲的节奏特点及韵律感，乐曲与乐曲之间的对比要弹的明显， 情绪切换的要快。其次，演奏每首作品时，应严格按照谱子上的速度变化进行， 做到层次分明，准确的表达乐曲所刻画的形象。 第二节民族乐器的音响效果在钢琴演奏中的体现 无论什么乐器，音色都是衡量演奏者专业能力的标准之一，也是塑造音乐形 象、体现音乐效果的媒介。中国钢琴曲中的特殊音色问题，大多属于对民族乐器 的模仿。由于钢琴产生于与中国不同的文化环境中，有着迥异于中国传统乐器的 1 9 风格和特征，而且钢琴的基本音色是单调的，所以演奏者必须依靠弹奏法的变化 来获取音色的变化。在演奏这类的作品时，需要特定的触键方法，需要有一定的 对民族音响所产生的音色的想象力。 一、对筝演奏技法的模仿 作为弹拨乐器，筝是以“点 为发音形式，指头向内弹为主，力量集中指尖， 它的特点是动作小、多、快，因而要求每个弹奏动作必须弹后迅速恢复原状而为 下次弹奏作好准备，这样避免弹奏动作处于被动而影响速度。此外弹奏动作要有 弹性，声音才能圆润有光泽。 钢琴演奏也是一样的道理，肩、肘、腕尽量放松，手掌与手指的前两个关节 都要撑住，让其承受手臂的重量，指尖要独立支撑，才能使力量通过指尖送入键 盘。指尖是所有力量最集中的地方，也是力量释放的地方，由于是模仿筝的演奏 效果，要把琴键想象成筝的弦，手指触键要稳、深，可用指腹的位置触键，演奏 动作可以多用勾、抓、揉、捻等，以便获得较为深沉但又圆润的音色。例如天 女散花第1 3 9 小节，这里模仿筝的揉弦，在演奏时，手指迅速触键后按住不动， 手臂做画圈运动，这样可以使声音的延续发生变化并产生微弱的泛音，尽量贴近 筝的音色。 在古筝弹奏中，最富特色最能体现古筝特性和神韵的主要技法之一是刮奏， 也叫历音，历来的音乐家都把它视为表情达意的重要手段，他们创造了许多历音 表现手法，诸如：长历音与短历音、上历音与下历音、装饰性历音与自然历音等 等。在钢琴中常模仿的主要有长历音、短历音、装饰性历音。3 例如天女散花第1 0 8 小节，在黑键上的刮奏就是模仿历音的效果，由于 黑键的音与音之间距离要远，演奏刮奏的难度要比白键大，所以一定要找到合适 的手型来弹奏，避免对手指造成伤害。手指尽可能的贴着琴键，用手臂、手腕带 动手指做上行运动，向下刮奏也是一样，动作要松弛。 再如天女散花第1 3 8 小节，运用的是装饰性历音，对于这种装饰性的小 音符，以手指第一关节轻巧积极的触键为主，手型要极其稳定，每个手指都均匀 的触键，每个音都是一样的发力，要弹得从容，力量从一个手指传递到另一个手 指，手腕可以有个弧线的动作，使音的走向更为清晰和流畅。手臂力量放下，乐 句最后一个音才是真正的手臂力量支撑点。 二、对琵琶演奏技法的模仿 琵琶也是弹拨乐器之一，在演奏技法上，与筝有相似之处。如“挑”，“勾 等，力量由肩部通过上臂、前臂、手腕、手掌、手指各关节到指端传递到弦上， 过弦后立即放松，使手恢复到自然状态。而轮指技法，则是琵琶区别于其它弹拨 乐器演奏的重要因素。在天女散花开始部分以及京剧脸谱第1 6 8 小节中， 右手旋律部分都有对琵琶轮指的模仿。在演奏时，应注意手掌放松，手掌不动， 指尖力量集中，触键速度要快且每个音都是有准备、有控制的，声音要到底，不 能发虚。轮指最重要的一点是平均，这里的指法可用4321 进行，刚开始练习 要以慢速练为主，做到每个音弹下去的力度是相同的并且很均匀，然后逐渐加快 速度。 再如天女散花第1 2 9 小节，模仿琵琶“扫弦 技法。演奏时，手掌放松， 第一指关节站住，和弦音要同时触键且离键速度快，但是声音不能虚，力量还要 送入键盘。手腕可左右摇晃，带动力量及时在大指的单音与2 、3 、5 指的和弦之 间转移。 三、对其他民族乐器演奏技法的模仿 除了上述两种主要模仿的乐器外，惠山泥人印象组曲中对其他中国民族 乐器技法也有模仿之处。 例如天女散花第一段右手弱起的大二度颤音，就是模仿竹笛的音色。在 弹奏时，手指的触键点