（美术学专业论文）至广大+尽精微——浅议黄宾虹的画学思想和山水画艺术成就及影响.pdf

摘要 一代宗师黄宾虹以其山水画方面卓绝的成就，成为近代三百年画坛的一座丰 碑。他的一生跨越两个世纪两种时代，最终以中国画大师名世，他的艺术思想和 山水画创作有着深刻的精神内涵。黄宾虹谨守中国知识分子的优秀传统，从探索 民族文化源头入手，以“浑厚华滋”即“和谐向上”的生存理想为艺术创造的美 学要旨，通过山水画艺术集中体现了他对艺术传统的深层次理解。因此探究黄宾 虹对后世山水画发展的影响，有很大的现实意义。 黄宾虹是一一位学人，一位通人，他一生于绘画、书法、金石文字、古籍整理 出版、画史画论研究、鉴赏收藏、诗学、文献学诸方面都有很高的造诣，目前的 理论研究还都只是“金山一角”。 本文通过对黄宾虹的艺术人生的简要论述和艺术风格、画学思想的分析，从 而梳理出他的艺术发展脉络和对后来画家的深刻影响，以及这些影响所具有的深 远意义。 首先文章对于画家的人生经历进行了概述，一个画家的艺术思想和他的阅历 是紧密相关的。黄宾虹屡经事变，阅历沧桑，这些都在一定程度上影响着他的艺 术创作。接着，文章又梳理了黄宾虹一生不同时期的艺术风格演变，并结合图片 加以分析，将其大致分为了七个阶段。这些变化主要是以他的生活变故为依托的， 这之间有着复杂而微妙的因果关系。第三部分，文章分别从六个方面论述了黄宾 虹的主要艺术思想，包括：对中国画的审美倾向，画重“内美”；画面阴阳布局； 五笔法；七墨法；画面用光；关于写生与创作。这些都是黄宾虹承前启后的贡献， 他完成了中国画现代化的转变，赋予了清末时代变革时期民族绘画以新的生命力。 这些艺术思想对于之后的画家们产生了深远的影响。最后通过具体分析当代i 画坛 成绩斐然的山水画家的艺术特点，论证了黄宾虹的画学思想在后世画家们的艺术 道路上起到了怎样的指导性作用，并为今后中国画的发展方向引入新的思考。 总之，本文结合具体实例，在学习研究前人优秀理论经验基础上，论述 1 探究黄宾虹的艺术成就对中国当代画家的影响，以及对中国画今后的发展将 会有着怎样的现实价值和指导性意义。 关键词：黄宾虹山水画笔法墨法华滋浑厚 五笔七墨说 a b s t r a c t a sag r e a tm a s t e r ，h u a n gb i n h o n gi sr e g a r d e d ，f o rt h el a s tt h r e ec e n t u r i e s ， a sam o n u m e n to ft h el a n d s c a p ep a i n t i n gf o rh i se x t r e m ea c h i e v e m e n ti nt h i s f i e l d h ce x p e r i e n c e dt w oe p o c h si nh i sc r e a t i v el i f ea n du l t i m a t e l yb e c a m et h e g r e a tm a s t e ro ft r a d i t i o n a l c h i n e s ep a i n t i n g h i sa r ti d e o l o g ya n dl a n d s c a p e p a i n t i n ge x p r e s s e sp r o f o u n ds p i r i t c o n n o t a t i o n w i t hd e e pu n d e r s t a n d i n go f n a t i o n a lc u l t u r a lt r a d i t i o no fc h i n e s ea r t ，h u a n gb i n h o n ge x p r e s s e dh i s o u t s t a n d i n ga e s t h e t i cf e a t u r e sa n dl o f t yi d e a l sb yh i sl a n d s c a p ep a i n t i n g s a sa a l l a r o u n ds c h o l a r ，h u a n gb i n h o n gw a sag r e a tm a s t e ro fp a i n t i n g ，c a l l i g r a p h y a n dm e t a la n ds t o n ec h a r a c t e r s ，am a s t e ri nt h es t u d yo fp h i l o l o g y ，p a i n t i n g h i s t o r ya n dt h e o r i e s ， a n dam a s t e ri nt h e a p p r e c i a t i o n ，c o l l e c t i o n a n d p u b l i c a t i o no fa n c i e n tb o o k sa n dp o e m s ，e t c t h e r e f o r e ，w i t hc o m p a r a t i v e l y l e s st h e o r e t i c a ls t u d yo fh i m i ti so fr e a l i s t i cs i g n i f i c a n c et os t u d yh i sg r e a t i n f l u e n c eo nc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g t h ep r e s e n tp a p e r ，t h r o u g hd i s c u s s i o no fh u a n g sa r tl i f e ，a n a l y s i so fh i s a r ts t y l ea n dd r a w i n gi d e o l o g y ，p r e s e n t san e wv i e w p o i n to fh i sa r ts t r e a m ， p r o f o u n ds i g n i f i c a n c ea n di n f l u e n c eo nl a t e rc h i n e s ea r t i s t s f i r s t l y ，i nt h i sp a p e r ，t h eg r e a tm a s t e r sa b u n d a n tl i f ee x p e r i e n c e sa s a p a i n t e ra n dh i so u t s t a n d i n ga r ti d e o l o g ya r ed e s c r i b e d s e c o n d l y ，t h eg r e a t m a s t e r sa r ts t y l ee v o l v e m e n to fs e v e na r tp h a s e si sd e s c r i b e da n da n a l y z e dw i t h p i c t u r e so f h i sr i c ha n dc o n s e q u e n t i a le x p e r i e n c e sa c r o s sh i sd i f f e r e n tp e r i o d so f l i f e t h i r d l y ，h u a n gb i n h o n g sm a i n a r ti d e o l o g i e sa r ed e s c r i b e d ，w h i c h i n v o l v e sh i ss p e c i a lt a s t eo ft h ei n n e rb e a u t y ，t h et y p i c a ls h a d ea n dl a y o u to ft h e c h i n e s ep a i n t i n g ；f i v ew r i t i n g ；s e v e ni n k ；l u s t e r ；s k e t c ha n dp r o d u c e ，a l lo f w h i c ha r ea m o n gh i sc o n t r i b u t i o n s t h r o u g ht h ed e t a i l e dd e s c r i p t i o n s ，w ec a n s e eh i sg r e a ta c h i e v e m e n ti nt h em o d e mt r a n s f o r m a t i o no fc h i n e s ep a i n t i n gw i t h af l e wv i t a l i t yd u r i n gt h em i n ga n dq i n ge p o c h s t h e s ea r ti d e o l o g i e sm a k e p r o f o u n di n f l u e n c e so no u r l a t e rn a t i o n a la r t i s t s f i n a l l y ，t h r o u g ht h ed e s c r i p t i o n i o ft h e g u i d i n gf u n c t i o n so fh u a n gb i n h o n g sd r a w i n gi d e o l o g yi nc h i n e s e p a i n t i n g a n dc o n c r e t e a n a l y s i so ft h e a r tc h a r a c t e r so fm o d e r nl a n d s c a p e p a i n t e r s o fs t r i k i n g a c h i e v e m e n t s ，n e wt h o u g h to fd e v e l o p m e n to fc h i n e s e p a i n t i n gf o rt h ef u t u r ei si n t r o d u c e d i nc o n c l u s i o n ，o nt h eb a s i so fs t u d y i n ge x c e l l e n tt h e o r i e sa n de x p e r i e n c e s o ff o r e g o i n g g e n e r a t i o n sa n dd e t a i l e da n a l y s i s o ft h ei n f l u e n c e so nc h i n e s e m o d e mp a i n t e r sb yh u a n gb i n h o n g sa c h i e v e m e n ta n dc o n t r i b u t i o n ，t h e r ew i l l s t i l lb eo fg r e a tr e a l i s t i cs i g n i f i c a n c ea n dl e a d i n gv a l u eo fh i sa r ti d e o l o g i e si n t h ef u t u r ed e v e l o p m e n to fc h i n e s ep a i n t i n g k e y w o r d s ：h u a n g b i n h o n gl a n d s c a p ep a i n t i n gw r i t i n ga n di n ks t y l e m o i s t e na n dt h i c kf i v ew r i t i n ga n ds e v e ni n k i v 关子学位论文独立完成和内客创骶l ；龟暑瞩 表，、确河南兀擎提出硕j 掌1 三年请。毒人熟重声曰月：所至交的学t 立论工差 矗、蕾导师的指导下独立完成啬屯，对所研晃的津题有新妁见解。据戡盱毒：酵 艾中特别船以说旺、标童和致谢的地方外，论五乎不如捂兵亿、己经发表或撰 写过鲥妒死成果，也不包括其他人为获得任何教育、斡研机构鲫学位或t 每舌 段保存、；：骗拿住论又( 甄辰文五云口电子天之) 。 ( 涉及保罾鸸容酌学位论又在解奢后适用太授权书、) 学垃获得者( 学位论天作者j 墨名：趄 2no 李住论五摧导教师参二： 1n 第1 章黄宾虹生平 1 8 6 5 年，1 月2 7 日，旧历乙丑年元日子时，江南古城金华府县城，铁损头的 徽商之家，黄宾虹便降生于此。 黄宾虹父亲黄定华，兄弟五人，他排行第三，因而字定三，号鞠如，祖籍安 徽歙县潭渡村。 黄定华按照族谱排辈，为儿子取名“懋质”。后来至1 8 8 6 年，黄宾虹岁试考 上廪生，并改名为“质”，字朴存，号滨虹。中年更字宾虹，晚年署虹叟、黄山山 中人。 黄宾虹出身书香门第，祖上出过不少文人、画家。从祖黄碧峰，善音律，工 梓刻，精丹青。族祖黄自山，著作甚丰，有字诂、义府编入四库。黄白山 之子黄吕，号“风六山人”，幼承家学，学问渊博，诗书画印，人称“四绝”，这 种家庭氛围为他日后在艺术领域的发展奠定了很好的基础。黄宾虹在这种家庭熏 陶下自幼学艺，课余之暇，兼习篆刻。六岁时，摹家藏的沈廷瑞1 山水册，曾师从 陈崇光等学花鸟。后居上海三十年，前= 十年，主要在报社、书局任职，从事新 闻与美术编辑工作；后转做教育工作，先后任上海各艺术学校的教授。1 9 3 7 年4 月应北平文物陈列所之聘鉴定书画，并担任北平艺术专科学校国画研究室教授、 中国画学研究会评议，直至1 9 4 8 年才移居上海。寓居北平时期正是黄宾虹山水画 风成熟阶段，喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴。 所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色，其“明一而现千万”的手 法正是“用光”在国画中的体现，也是他对山水画的一大贡献。 黄宾虹韵生从少年慷慨、击剑行马，到寄意林泉、治学研究的转变，后世 的研究者们一致肯定其并非消极回避，而是一种新的进取。黄宾虹的山水画成就 不是一蹴而就的，而是经过长期的笔墨训练逐渐形成的。他在将近一个世纪的艺 术追求中，经过长期的艰辛磨练，终于形成了“浑厚华滋、沉雄博大”的艺术风 1 沈廷瑞 清 字兆符( 一作垂符) ，一字樗压。号顽仙，安徽宣城布衣山水笔惹藤落似法沈周，尤工画松。 l 格，登上了笔墨与自然、人格与画风融合的境地，成为自宋、元以来山水画史上 的又一巅峰。 黄宾虹早期的绘画临摹主要是从新安画派入手，新安画派脱俗高雅的画风， 一开始就把他引入一个较高的起点。黄宾虹学习绘画是先从临摹入手，然后进入 写生，再到创作。他早期主要是l 临摹宋元和新安画派的画作，在黄宾虹长期的古 书画作品i 临摹实践中，偶尔也会结合写生、创作来研究学习。他早期的古书画临 摹，并不是为了临摹而临摹，而是为以后的绘画写生和创作服务的。黄宾虹早期 扎实而系统地临摹新安画派作品和宋、元书画，还有他在故宫博物院的鉴定古书 画经历，都提高了自己的绘画审美和鉴赏能力，这为他以后的绘画写生打下了坚 实的基础，并起到一定的指导作用。 黄宾虹认为，作画在意不在貌，不应重外观之美，而应力求内部充实，追求 “内美”。他认为：“国画艺术的最高境界，就是要有笔墨。”黄宾虹系统梳理和总 结了前人对于笔墨运用的经验，在晚年总结出“五笔七墨”之说“五笔”为 “平、圆、留、重、变”，“七墨”即“浓墨、淡墨、破墨、渍墨、泼墨、焦墨、 宿墨”诸法。如此，以笔为骨，诸墨荟萃，方能呈现“浑厚华滋”之象。 黄宾虹不仅是一位杰出的山水画艺术大师，更是一位教育家、著作家。他深 究画史、画理，做了大量整理国故的工作，他的画学理论对中国文化、中国绘画 美学、中国绘画理法系统做了较为深刻的阐述和补充，其要者有虹庐画谈、古 画微、画法要旨、黄山画家佚史、宾虹话语录、画学编等。他屡经事 变、阅历沧桑、阐幽发微，在书艺、印学、诗文、金石、教育等方面均有成就，尤 其在绘画艺术创作上成就斐然，成为一代宗师，影响了后代众多的艺术家。 2 第2 章作品风格的阶段划分 黄宾虹一生的作品极多，根据他的艺术风格转变大致可分为七个阶段。 第一阶段临摹学习 在他六十岁以前，经历了一个漫长的学习传统的过 程。先师新安前辈画家，如：查士标、李流芳、程正揆、 弘仁等。新安画派疏淡清逸的画风对黄宾虹影响深远， 这一阶段称之为“白宾虹”。这时期的画章法多从古人， 皴法多为披麻，用力处在“笔笔分明”。 第二阶段画风转变 在他六十岁之际，画风开始转变，由“白宾虹”逐 渐向“黑宾虹”过渡。1 9 2 3 年黄宾虹六十岁时曾自上海 至安徽贵池，游览乌渡湖、秋浦、齐山。次年再游贵池， 给了黄宾虹很大的艺术启发，对他之后的画风影响很大。 于是他从“新安画派”的“疏淡清逸”转向学习“吴镇” 2 的“黑密厚重”，由先前的“笔笔分明”开始“浑然一体”， 图1见图1 。 第三阶段师从造化 自黄宾虹游历桂、粤写生归来之后，他的风格开始了新的转机，基本上从古 人的粉本中脱跳而出，而以真山水为范本，创作了大量的山水写生。他的写生作 品“师从造化”却并非西洋写生的“重形似”，章法上虽从传统中来但又是前无古 人，对笔墨语言的重新架构形成了其独一无二的山水画风格。 第四阶段古稀变法 在黄宾虹即将步入吉稀之年，一次巴蜀之游，使他的绘画再次产生飞跃。巴 2 吴镇( 1 2 8 0 一1 3 5 4 ) 字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人。坚持自己的艺术风格而一生清贫。直到明代，他 的作品才受到人们的重视。他的画善用湿笔，墨气淋漓中透着一股厚重。 3 蜀山水的奇、险、幽、秀激发了黄宾虹的灵感。“山川浑厚，草木华滋”的风格留 给人深刻的印象。蜀游最大的收获是从真山水中证悟了他晚年变法之“理”，“入 蜀方知画意浓”的诗句直白地表达了黄宾虹蜀游途中不断的灵感发现。 第五阶段北平之作 黄宾虹于1 9 3 7 年北上北平，在北平的十一年间，他 完成了向“黑宾虹”的转变，黑、密、厚、重的基本特点 确立，除此之外还进行了“水墨丹青合体”试验。他将石 色的朱砂、石青、石绿、点染于水墨之中，使颜色和墨色 相融合相衬托，这是黄宾虹受印象派的启发在中国画用色 上的一大创举。 第六阶段南归后作 黄宾虹于1 9 4 8 年南归杭州，除延续北平业已成熟的 画风之外，在水墨的运用上进行了很多探索。他把用墨的 “层层积染”同笔法的“笔笔分明”相结合形成“华滋浑 厚”的风格，并在墨法上力争上游，将金石的铿锵与夏玉 的斑驳融为一体，画面的水墨朦胧更加贴切地表现了山水 韵致，见图2 。 图2 第七阶段壬辰之变 1 9 5 2 年黄宾虹由于患白内障双目视力减退，几至失明。1 9 5 3 年治愈，在这近 一年时间里，他以微弱的视力，凭借自己深厚的笔墨功力和数十年游历写生的积 累，创作了一批“乱中不乱、法无定法”之作，这次转变被称为“壬辰之变”。这 时期的作品，“舍丘壑而重笔墨内美”，实现了他“中国画舍笔墨内美而无其他” 的美学理念，他把中国画笔墨之美发展到了一个几乎不能超越的极至。 4 第3 章艺术成就和美学思想 黄宾虹的艺术思想和他的人生经历及美学修养密切相关。他是一个学者型的 画家，作画是他的一种思考方式。他的身上具有中国传统文人“格物、致知、诚 意、正心”的特点，学问与丹青、理论与实践的紧密融合和相互印证，对“中华 大地，无山不美，无水不秀”的深入体悟，使他的艺术创作具有深厚足实的力量。 他的艺术成就是多方面的，山水画艺术则集中体现了他对传统艺术的深层理解， 和对中国画发展的独特创新。这一创新的意义更在于为中国绘画向现代转变树立 起了一块新的里程碑，并且他的创新精神也为我们展现了一位质仆而伟大的中国 知识分子艺术家在时代激流中睿智的一生。 3 1 黄宾虹的艺术观 黄宾虹不像时人那样站在激进的西画立场上来看中国画，他反对贬低本民族 的艺术，重视中国画传统的承扬。 “以为中国名画既为欧美所推崇，则习欧画者，似不能不兼习国画。由今朔 古，其渊源所从来，流派之辨别，未之讲也。一缣半楮，无名迹之真传；涨墨浮 烟，尽时流之恶习。好异者惊其狂怪，耳食者播其声施。久假不归，习非成是， 如涂涂附，自欺欺人，是盲昧古法，等于调停两可之俦，而贻误后来，甚于攻击 诋诽者也。”3 在绘画理论上黄宾虹有很多自己的见解，“古人论画谓：造化入画，画夺造 化，夺字最难。造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易，造化有神有 韵，此中内美，常人不可见。画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置 盆景，非真画也。”4 黄宾虹的这番话反映了他对面之“内美”问题的思考。这其中包含了五个层 3 黄宾虹 中国画学谈载国画研究会特刊民国1 5 年6 月 4 引自黄宾虹画语录第2 页王伯敏编 上海人民美术出版社1 9 6 1 年 5 面的意思：第一，造化如何“入”画。第二，画如何“夺”造化。第三，造化有 形有影，有神有韵，形影可见故易取，神韵不可见故难夺。第四，徒取形影非真 画，能夺神韵方真画。第五，神韵即“内美”。 黄宾虹评论中国画艺术尤重笔墨，从笔墨中看内美，他认为“大家落笔，寥 寥无几；名家数十百笔，不能得其一笔。” “士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗。得胸中千卷之书，又能泛览古 今名迹，炉锤在手，矩雉从心；展观之余，自有一种静穆之致，扑人眉宇，能令 睹者矜平躁释，意气全消。”6 这里所说的“士夫”是和“文人”有区别的一类人， 黄宾虹不赞同“文人画”的笼统概念，认为“士夫”的学 问、人品、修养、内涵都在文人之上。“古来画者，多重人 品学问，不汲汲于名利；进德修业，明其道不计其功。虽 其生平身安淡泊，寂寂无闻，遁世不见知而不悔；旷代之 人，得瞻遗迹，望风怀想，景仰高山，往往改移俗化，不 难而几于至道。所以古人作画，必崇士夫，以其蓄道德， 能文章，读书余暇，寄情于画，笔墨之际，无非生机，有 自然而无勉强也。”6 此外，“士夫”习画是为修身进德，他们的书法功底深 厚，具学者风范，治学严谨而不投机取巧，“文人”则完全 与之相反，他们的天姿、学力、闻见、鉴别诸种能力都有 限，却还骄矜浮躁。并且作画态度不够端正，重名利、好 投机，因为态度的不端正而导致方法不对，表现于笔墨就 幽j 是空疏无具，轻率浮躁。因此也就谈不上“志于道，据于德， 依于仁，游于艺。”的境界，更无所谓对于绘画“内美”的追求。 “画以格意高古，墨妙笔精，景物幽闲，思远理深，气象潇洒者为上，未可形 5 中国名画家全集一黄宾虹第9 3 页王鲁湘著河北教育出版社 6 中国名画家全集一黄宾虹第1 9 4 页王鲁湘著河北教育出版社 6 状摹拟得之。”1 “最佳之作。美在其中，不假修饰涂泽为工。”8 见图3 。 3 2 创立“五笔法” “五笔”说是黄宾虹在古人“笔法论”的基础上总结出的，是他对中国画笔 法“内美”的毕生体悟，也是对前人心得与理论的系统总结。 “五笔”：“一日平，如锥画沙；二日圆，如折钗股；三曰留，如屋漏痕；四 日重，如高山坠石；五日变，参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断续，齐而 不齐，是为内美。”9 “用笔之法有五： 一日平。指与腕平，腕与肘平，肘与譬平，全身之力，运之于笔。由臂使指， 用力平均，书法所谓如锥画沙是也，起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。 平非板实。水有波折，圃不害其为平；笔有波折，更足显其流动。 二日圆。书法“无往不复，无垂不缩”，所谓如折钗股，圆之法也。日月星云， 山川草木，圆之为形，本于自然，否则僵直枯燥，妄生圭角，则狞恶可憎：率意 纵横，全无弯曲，乃是大病。圆浑润丽，亦不能流于柔媚。舍刚劲而言婀娜，多 失之柔媚，皆未足以语圆也。刚健中含有婀娜之致，劲利中而带和厚之气，洵称 入妙。 三日留。笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。善射者盘马弯弓，引 而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左；笔欲向左，势必逆右。算术中之积点成 线，即书法如屋漏痕也。画亦由点而成线，是在于留也。笔意贵留，似碍流走， 不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不道，滑乃柔软无劲。笔贵道劲，书画皆然。 四日重。用笔重，要像“枯藤”、“坠石”。然重易多浊，浊则淆混不清；重又 多粗，粗则顽笨难转。善用笔者，何取乎此? 要知世间最重之物，莫如金与铁也。 7 自题 临流清谈 。见题画自题山水 朱砚因记虹庐画谈 7 言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。金刚杵法当化为绕指柔。 五日变。用笔要变，是不拘于法。” “五笔”并非五种用笔，而是指一笔之中所包含的五种笔性。“平”指笔力， “圆”指笔意，“留”指笔姿，“重”指笔势，“变”指笔趣，每一笔都包含了“力、 意、姿、势、趣”五方面的美学价值。 笔力要“平”，意指：第一，从起笔到落笔要用力平均，称为“笔笔送到”。 第二，“平”并非简单的直线，而是有起伏变化，“直而不直”、“一波三折”。如锥 画沙，起讫分明。亦如水，天地之间至平者为水，线条的千般变化终归于平实。 笔意要“圆”，意指：一是用线要勾勒有序，不能恣意纵横，而要在意念上理 解为勾和勒。每一笔的起行收止都有呼应，形成一个回环，称之“势取全圆”。二 是笔画转折处，用力仍需平均，圆融无碍而绝去圭角，称之“折钗股”。 笔姿要“留”，意指：第一积点成线，笔意贵留，线条质厚。第二下笔不可太 快。 笔势要“重”，意指：一是下笔要有重量感，要力透纸背。二是举重若轻，不 可滞涩，如枯藤，如坠石。 笔趣要“变”，意指：一是因物变化，不拘于法。二是运行无已，不易其常。 转换不滞、顺逆兼施是变，得古人法而超出古人之外也是变。 “五笔”之中，辩证依存，无不包含中国哲学“执两用中”的智慧，也体现 了“太极之道”的变化莫测。然而这些既是法则又是感觉，不可教条，要视具体 情况灵活掌握。 3 3 创立“七墨法” 在用墨之法上，黄宾虹更是进行了一场墨法的革命。清代布颜图曾把“墨分 六彩”系统区分为正墨和副墨，把“白干淡”称为正墨，把“黑湿浓”称为副墨。 “正墨定之”，“副墨成之”；“正墨为君”，“副墨为臣”，布颜图的“六墨”之分系 如中国名画家全集一黄宾虹第2 0 9 至2 1 2 页王鲁湘著河北教育出版社 8 统反映了明清墨法的实际情况。 3 3 1。七墨法”的内容 黄宾虹要革新墨法，摆脱元以后干墨皴擦的习气，反对明清山水画的苍白枯 硬。他先革“六墨”系统的命，把“黑、湿、浓”提到正墨的位置。 他创立了“七墨”系统：浓、淡、破、泼、积、焦、宿。“焦墨”、“宿墨”是 “黑”墨；渍墨、破墨、泼墨是“湿”墨，再加浓墨，完全颠覆了明清绘画的传 统。 “墨法分明，其要有七：一、浓墨；二、淡墨；三、破墨；四、积墨；五、 泼墨：六、焦墨：七、宿墨。 浓墨。若黑而不光，索然无神；要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。黑色 如漆，神气赖以全。 淡墨。平淡天真，咸有生意。 破墨。是在纸上以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨，直笔以横笔渗破之， 横笔则以直笔渗破之。均于将干未干时行之，利用其水分的自然渗化，不仅充分 取得物象的阴阳向背、轻重厚薄之感，且墨色新鲜灵活，如见雨露滋润，永远不 干却于纸上者。 积墨。自淡增浓，墨中有墨，墨不碍墨，墨气爽朗。积墨之法，用笔用墨， 尤当着意于落，则墨泽中浓丽四边淡开，得自然之圆晕，笔迹墨痕，跃然纸上。 如此层层积染，物象可以浑厚滋润，且墨华鲜美，亦如永远不见其干者。 泼墨。以墨泼纸素，应手随意，倏若造化，宛若神巧。泼墨亦须见笔，画远 山及平沙为之。 焦墨。程穆倩画干裂秋风，润含春雨。干而以润出之，斯善用焦墨者矣。 宿墨。水墨之中，含带粗滓，不见污浊，益显清华。宿墨之妙，如用青绿。 每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后，此处极黑，与自处 对照，尤见其黑，是为亮墨。亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。 9 七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种，至少要用三种；不满三种， 不能成画。”“ “七墨”说是对传统“五墨”和“六墨”说的发展，对“七墨”他有“墨性” 的要求，正如对“五笔”也有“笔性”的要求一样。浓墨要黑而有光，光清而不 浮；淡墨要平淡天真，咸有生意，出没掩映；破墨要以浓破淡，这样才能新鲜灵 活；积墨要自淡增浓，墨气爽朗，墨中有墨，墨不碍墨；泼墨应手随意，倏若造 化，宛若神巧，而又不见墨污之迹；焦墨要干而以润出之，干裂秋风，润含春雨； 宿墨要不见污浊，方能益显清华。 3 3 2 墨法的运用 黄宾虹对“墨”的敏感和讲究是超乎一般画家的。越到晚年，愈加追求积墨 的水渍感觉，而不是单纯的层次积累。他用墨讲究层层积染的深厚感觉，强调点 染的层次，即墨色的“浑厚”，更注重水墨交融、墨华鲜美的感觉，即墨色的“华 滋”。 黄宾虹认为“宋元名迹，笔酣墨饱，兴会淋漓”，而“明画枯硬”。 “从来墨法之妙，自董北苑、僧巨然开其先，米元章父子继之，至梅道人( 吴 镇) 守而弗失，石涛全在墨法力争上游。”可见他对墨法的艺术价值的重视。 黄宾虹在运用时，比较出众的，一是破墨法，包括淡破浓，浓破淡，水破墨， 墨破水，墨破色，色破墨；二是渍墨法、积墨法和宿墨法。关于破墨法，宋代韩 拙在山水纯全集中提到，落墨要坚实，虽破而严整，要雄奇磊落，达到凹深 凸浅的变化。就是说，要浓淡互破，有离奇的效果。 破墨法中的“淡破浓”是先画浓而后破之以淡，“浓破淡”则反之，“水破墨” 是先画墨，而后破之以水，“墨破水”则反之。又有“墨破色”与“色破墨”，方 法如上述，但是它的变化较多，因为色彩有多种，如墨破花青与墨破胭脂就不同。 ”中国名画家全集一黄宾虹第2 1 2 页王鲁湘著河北教育出版社 ”王伯敏编黄宾虹画语录第2 3 页1 9 6 1 年上海人民美术出版社 l o 这种种破墨之法，运用之时，都不可教条行事。黄宾虹在创作时，固然都有法度， 却又是随机应变，都根据画面的实际需要，反复交叉使用。黄宾虹在画法要旨 中还提到：“破墨法是在纸上以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨，直笔以横笔渗 破之，横笔则以直笔渗破之，均于将干未干时行之，利用其水分之自然渗化。” 说明破墨法，除浓淡变化外，用笔的不同方向，也影响到破墨的效果。 至于渍墨、积墨和宿墨，这是黄宾虹晚年常用的。虽然在黄宾虹早期的著作 中，把“渍墨”作为“积墨”，但是到了晚年，他把“渍墨”与“积墨”完全区别 开了。按照他的说法，“渍墨”入画，往往墨泽浓黑而四边淡化开，取得自然圆晕 的效果，而笔迹墨痕，又跃然纸上。所以古代画家画大浑点、圆笔点、侧笔点， 多用渍墨法点之，正如他在秋山图中所题：“唐宋人画，积累于百遍而成，层 层深染，有条不紊。”他的山居晓望图可谓运用积墨、渍墨画法的代表作。 关于“宿墨”，通常指隔夜之墨，即非新研磨之墨。黄宾虹的习惯，素不洗砚 台，所以他的砚边多宿墨。此外，他还用上好的松烟旧墨，泡在墨罐里作为宿墨 来使用。宿墨画时不觉其黑，及至于时，笔笔分明，稍有败笔，暴露无遗。不善 用此，枯硬污浊，极易失败，所以一般画家不敢多用。用宿墨作画，画时用笔容 不得拖沓，须笔笔生动，落笔妙时，尤显画面精神十足。黄宾虹说：“画用宿墨， 其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。”黄宾虹晚年有自备的松烟 旧墨和宿墨画法，鉴定黄宾虹晚年之作的真伪，可以此为重要依据。 关于运用宿墨法，有时还起黑白强烈对比的作用，甚至还使其在墨中见黑， 黑中见亮，成为一种具有特殊效果的“亮墨”。黄宾虹画黄山、九华山、雁荡山， 常常运用宿墨、亮墨来表现。 对于亮墨，他在九十杂述中有一段话：“墨为黑色，故呼之为墨黑。用之 得当，变黑为亮，可称之为亮墨。 每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点之以极浓宿墨。干后，此处极墨， 与白处对照，尤见其黑，是为亮墨。亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之 而焕发”。” 他的这种说法，是他对用墨的特别体会，前人是没有提到过的。 3 3 3 具体的实践 总之，黄宾虹用墨的确是达到神妙的化境，而他晚年的艺术成就，还在于他 的用水。习画者都熟知，用笔之时要用水，研墨之时，更是少不了水，如果只认 识到水的这些用处，水在中国画的技法上当然只能作为从属地位，但是黄宾虹不 是这样认为，他曾一再强调：“画架之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法， 然而两者各具其特性，可以各尽其所用，故于墨法外，当有水法。画道之中应立 水法，不容忽视。”他的意思是：一钵水，不只是用来研墨、洗笔，也不只是用 来润笔、调墨和调色，应该认识到水的特性，发挥水在中国绘画表现中独特的艺 术效用。黄宾虹的用水，通常有这样几种作用：一是用以接气；二是用以出韵味； 三是用以统一画面。 ( 1 ) 关于接气。凡有绘画实践的人都知道，绘画用笔，宜灵活松动而不宜紧迫， 否则便会刻板而乏趣。有些用笔，在应该交接处却不能简单刻板地相接，在这种 情况下，笔的两端不接便会气韵不贯。如果一味强调“意到笔不到”，但这毕竟是 一种形象艺术，笔若太不到意也难到。在此“进退两难”之际，黄宾虹就用水来 相接，画面上好像有笔痕而又不甚清晰，达到若即若离的效果，这便是以水接气， 即用水来把气脉连贯起来。这样做既保持画面的松动，又使笔气贯通、点点连结， 岂不是绝妙的办法。例如他画得湖山清晓、蜀山落霞等画面上浓墨片片、 焦墨点点，就在这片片、点点之间，用之以水，水的润泽使焦墨化开，浑然一体。 这样的表现，既使山水问空灵，又不使画面松散，达到笔不连而连的效果，这便 是水法的一种妙用。 ( 2 ) 关于出韵味。黄宾虹的山水画，有的地方没有线条，即无笔迹，然而画面 上有一片或一丝淡墨或色彩的痕迹，这便是他在画面上泼水或点水时所留下的水 ”引自王伯敏编黄宾虹画语录第4 7 页1 9 6 1 年上海人民美术出版社 1 2 渍。他常说：“大理石上有斑斓的墨彩，既不是靠笔去画，也不是靠墨法去组织， 而是在自然界中自自在在地形成。”因此，他认为山水画，适当地运用这种效果， 是可以使表现力更丰富的。 黄宾虹在九十杂述稿夹注中这样说：“水之渍， 非墨痕也。澹宕如徐幼文，皆以水渍为之。”说明他对渍 水法是有过一番研究的，他的作品中有不少表现都是利用 水渍才萌生出无穷的韵崃。例如他九十高寿对所作雁荡 奇峭，九十一时所作青城雨霁、若耶溪及嘉陵 江上见图4 ，都充分运用了水渍的效果。 在中国画的技法发展史中，水法似乎早有，不仅体 现在米芾父子的米点山水中，而且徐渭、董其昌、石涛、 八大山人等等，都是善于用水的高手。即便是通常的画家， 也都掌握定的水法，只不过从未对其有过系统地总结。 提到画法上作为一项专门的研究，及至黄宾虹，才被认认 真真地提了出来，可惜那时他已经暮年，没有来得及仔细 整理他的许多宝贵经验。但是作为绘画的提高与发展“水 图4 法”应该被提出来，对于水法，再经过番研究，必将成 为与笔法，墨法并提的重要绘画技法。 ( 3 ) 关于统一画面。这是指黄宾虹的“铺水”法，他画山水时，把山、水、树、 石勾定，经过皴擦、点染后，在将于来干时，于画面上铺一层水。铺水时，他有 时使用较大的笔，蘸上画案水池里的水，在纸上点笃。这样的办法，黄宾虹有个 比方，就好像给女孩的脸盖上一块透明的薄纱，使人看起来更柔和、统一。就是 说：铺上一层水，可以加强画面的整体感，这在他画大幅创作时更是如此。有时 他还把画反过来，用水在画的背面点之又点，抹之又抹，目的在于追求画面效果 的浑厚华滋。 绘画历史上，一个有成就的画家，只要在某一方面有独到之处，便是伟大的 1 3 了。黄宾虹到了大耄之年，敢于超越古人之未至，也敢于承认自己的不足，他晚 年的作品层层点染，浑厚华滋、大气磅礴。李可染一再称自己为：“黄师门上笨弟 子”，虽为自谦，但也足以反映我国当代有大成的山水画家，对黄宾虹的尊崇。这 还说明，黄宾虹的成就是惊人的，他被绘画界推为泰斗，饮誉中外，自非偶然。 3 4 画面用光之道 看过黄宾虹画的人都有一个总的印象“黑”，那为什么要画得如此之黑，作为 突破点可以来探讨一下黄宾虹对于用光的认识。 从用光的角度去深入研究黄宾虹是一个新的切入点，分析中西用光的不同表 现与绘画艺术精神的差异，对黄宾虹用光的特点略作概括。西方人用科学的角度 去认识光和运用光，而中国人是“天人合一”的宇宙观，它深信生命个体中存在 着内在的灵光，不需要一定外现在画面上。这在中国山水画艺术精神追求中充分 体现出来，它追求世俗的超越，使人的精神解脱各种束缚向无限的自由延展，这 就是中西艺术精神的区别所在。 虽然光在传统的中国画中很少被运用，但历代画家对于光还是有所认识和表 现的。东晋顾恺之、唐代王维等画家都体会到了光在画面中的表现力很强，到黄 宾虹时代对于光就有了一个更科学的认识和表现。黄宾虹对用光已经有了一个科 学的认识：“山以其时光的不同，可分朝阳山、正午山、夕阳山。朝阳山与夕阳山， 因阳光斜照，所以呈半阴半阳，正午山因阳光直射，所以近处平坡白，而远处山 峦黑，画中山水，常见近处清淡，远山反浓黑，即是此理。如画夜山更宜用重墨。” “从中也可以发现黄宾虹画面的黑与夜山有密切的联系。从用光的角度讲，黄宾虹 正是借用了夜光，从而确立了画面黑密浓厚的基调。 黄宾虹的用光包括两点，即科学的外光和“玄学”的“灵光”相辉映。这 见王伯敏编黄宾虹画语录第2 6 页i 1 年上海人民美术出版杜 ”玄学，是三国，两晋时期兴起的、以综合道家和儒家思想学说为主的哲学思潮故通常也称之为“魏晋玄学”。 是魏晋时期取代两汉经学思潮的思想主流。所谓“玄”，出自老子一章中：“玄之又玄，众妙之门”，即 虚无玄远、深奥莫测的意思。玄学即“玄远之学”，它以。祖述老庄”，综合儒道立论，把周易、老子、 庄子称作“三玄”。玄学家们用老庄思想来注解儒家经典，所谓援道入儒，具有高度抽象的思辨形式。 1 4 里的外光指得是夜光，与黄宾虹“黑”的艺术特色是相对应的；“灵光”则是指画 面中留出的一块块空白，也是画面虚的部分，就是因为有了这么一点点空白，使 得整个画面虽然黑密但不滞塞，厚重而富有生气。 “岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚；虚中有实，可悟化境。”为 什么黄宾虹会用夜光和灵光相辉映的用光特点呢? 主要是三个方面的因素促成 的： ( 1 ) 在师法古人的过程中，黄宾虹对宋画的总印象是：“如行夜山，昏黑中层 层深厚。”8 这为他选用“夜光”准备了条件。 ( 2 ) 在师造化中，他发现了“月移壁”，使他对月下的景色有了特殊的兴趣， 并有了月下写生的实践，这为他画风的形成埋下了 伏笔。 ( 3 ) 因为当时明清山水的“苍白枯梗”、“萎 靡”的绘画面目更促进了黄宾虹对夜光的选择。黄 宾虹先生用光特色的形成过程为我们提供了一个 思考的方向，综观对传统中国画的认识，光的理解 与运用在现代绘画中的作用显得越来越重要，因此 吸收西方科学的用光法则，融入中国独有的文化内 涵和哲学思辨，未尝不是一条发展之路。这些也在 黄宾虹的学生李可染那里得到了继承和开拓。 中西绘画虽然都同属于造型艺术，但各自呈现 出独特的面貌，在诸多的差别中，有一种格外明显 的差别可以围绕光进行界定，我们知道光在中国画 图5 中是缺少的，有的只是零星的表现，但光在西方绘 画中却有着非比寻常的重要地位，它贯穿着整个西方绘画史。中西美术比较里一 m 黄宾虹画面中间经常留出的一块块小空白。具体论述见王鲁湘著 中国名画家全集一黄宾虹关于。灵光” 一节河北教育出版社 ”王伯敏编黄宾虹画语录第7 页上海人民美术出版社1 1 6 1 年7 月第一敝 培王伯敏编黄宾虹画语录第l8 页上海人民美术出版社1 9 6 1 年7 月第一版 1 5 个非常明显的例子就是：西洋古典油画很重视光影的描绘，而中国古代绘画中这 样的光影是见不到的。以北宋著名画家郭熙的早春图( 见图5 ) 为例，画面的 内容：远景是两座山头耸立，右一山头被云雾遮掩一半，有主体也有陪衬。中景 右半是乱冈及山腰处一片楼观，还有一些树木、瀑布以及突出的山石台坡。画的 近景描绘了一些山石舟楫，及山上流下的涧水在山脚汇成一潭，道上有行人，还 有农夫担水，一派生机勃勃的早春气象。 仔细分析早春图这样经典的山水画中暗含有光的因素，但这有别于自然 光，是我们用于思考和想象的光，也可以说是“灵光”。在中国古代人的心耳中， 物体自身发光是可以理解的现象。 贡布里希在艺术与错觉中谈到：“中国古代艺术传统所关心的要点既不是 物象的不枯，也不是似乎可信的叙事，而是某种称为诗意或许才是更为近真 的东西，但是他这样做是要记录并唤起一种心境，而这种心境深深根植于中国关 于宇宙本质的观念之中，这正道出了中国宇宙观的特点，即物我相融的宇宙观， 外部宇宙与个人心境从不分离，中国人在思索无限宇宙时并不把它当作隔绝于自 我的外在客体，而是深着我之色彩凭借发达的内视觉和联想力对宇宙做直觉 式的整体把握。” 用这种意识来指导绘画，把这些活的、有灵性的造化之物用理解和意识去画 出来，于是它们就从物体的内部发出光来。黄宾虹先生是中国文化的践行者，对 山水画中的“玄学之道”体悟至深，玄学往往牵涉到宇宙的本体问题，许多哲学 家以他们自己的哲学系统，为各自诠定玄学的标准，因此要找到一条严格的玄学 定义几乎不可能，相沿下来最有权威的解说，是根据亚里士多德而来的，以为玄 学是研究“有的本体之科学”。 中国魏晋六朝时画尚“内美”，有法而不言法在，观者可以自悟，老庄思想对 色彩主张素朴玄化，反对绚丽灿烂，所谓“五色令人目盲”，因而玄学也就产生 了。在玄学思想的影响下，一些画家也摒去绚丽灿烂的“五色”，特别是在黄宾虹 ”老子道德经第十二章 1 6 的画面中不难发现玄学的“灵光”在画面的体现。 西洋绘画对于光有着全面科学的认识并建立了一个完整的理论体系，黄宾虹 对于光也有科学的认识，他对生活的观察是深邃而科学的。尤其是“画夜山更宜 用重墨”，这已经道出了黄宾虹用光的特点，他科学地借用了夜光，使画面更有个 人面貌。然而黄宾虹将两种用光有机地结合，相辅相成、相互辉映，形成了以灵 光为主，外光为辅，两者相互辉映的用光特点。 古代人对光的认识还是有一定的局限性的，随着时代的发展，人们对光的认 识和表现也越来越深入，黄宾虹对于用光更是有了一个科学的认识。这也充分体 现在他的画面中，他的画面墨气淋漓画得极黑，清代石涛作画用墨较多，而黄宾 虹用墨更多，他的晚年之作更常常是笔墨满纸，千笔万笔，黑密之至。往往以浓 墨、焦墨、宿墨加了又加点了又点，再