（艺术学专业论文）波洛克“行动绘画”研究.pdf

捅要 摘要 杰克逊波洛克以独特的“行动绘画 改变了传统架上绘画的观念，创造出一种摆 脱任何成规的现代绘画，促进了二战后美国前卫艺术新权威的建立。“行动绘画 以其 新的视角和新的艺术语汇，在国际画坛赢得了一席之地，这对研究西方现代艺术具有 重要意义。 波洛克的“行动绘画 具有强烈的刺激性和直接的感染力，追求表现的自由性和 自主性。排斥一切传统技法，使潜意识直接参与绘画创作。在他独特的绘画语言背后， 隐藏着复杂而又隐秘的根源。本文从社会根源、艺术思想及个体思想根源中去寻找“行 动绘画 的缘起，尤其从超现实主义中潜意识角度出发，探索这一“行动 的心理动 力机制。 “行动绘画对“行动的强调是艺术史上的一个创举，把重点从艺术品转移到 艺术姿态或行动，也就是转移到创作过程的本身，对现当代艺术思潮产生了巨大影响。 本文通过对波洛克“行动绘画根源的分析，以及“行动绘画 的价值意义的探究， 力求达到对“行动绘画全面而深入的研究，对于当代艺术创变思维及文化心理构建 具有借鉴意义。 关键词：行动绘画波洛克根源 意义 a b s t r a c t a b s t r a c t j a c k s o np o l l o c kc h a n g e dt h et r a d i t i o n a lo nd r a w i n gi d e ab yu n i q u e “a c t i o np a i n t i n g ， c r e a t e so n ek i n do fm o d e m p a i n t i n g ，t og e tr i do fa n yc o n v e n t i o n ，p r o m o t e dt h eu sp r i o ra r t n e wa u t h o r i t y se s t a b l i s h m e n ta f t e rw o r l dw a ri i “a c t i o np a i n t i n f f h a sw o ns m a l ls p a c ei n t h ei n t e r n a t i o n a lp a i n t i n gw o r l d ，b yi t sn e wa n g l eo fv i e wa n dt h en e wa r t i s t i cl a n g u a g e ， t h i sh a v et h ei m p o r t a n tm e a n i n g t os t u d yt h ew e s tm o d e ma r t p o l l o c k sa c t i o np a i n t i n gh a st h ei n t e n s ei r r i t a t i n gq u a l i t ya n dt h ed i r e c tp o w e r ，p u r s u e p e r f o r m a n c ef r e e d o ma n dt h ei n d e p e n d e n c y r e p e l s a l lt r a d i t i o n a l t e c h n i q u e ， c a b s e s s u b c o n s c i o u st op a r t i c i p a t ei nt h ed r a w i n gc r e a t i o nd i r e c t l y b e h i n dh i su n i q u ed r a w i n g l a n g u a g e ，i sh i d i n gc o m p l e xa n dt h es e c r e tr o o t f r o mt h es o c i a l ，t h ea r t i s t i ct h o u g h ta n dt h e i n d i v i d u a lt h o u g h tr o o ts e e k sf o r “t h eo r i g i n , e s p e c i a l l yf r o mt h es u r r e a l i s ms u b c o n s c i o u s a n g l ee m b a r k i n g , e x p l o r et h ep s y c h o l o g yd r i v i n gm e c h a n i s m o f t h em o t i o n t h ee m p h a s i so f m o t i o n i sa p i o n e e r i n gw o r ki nt h ea r th i s t o r y , s l l i f i st h ek e yp o i n t f r o mt h ea r t w a r et ot h ea r t i s t i cp o s t u r e ，i sa l s os h i f t st oc r e a t i o np r o c e s si t s e l f , h a sh a dt h e e n o r m o u si n f l u e n c et ot h eg e n e r a t i o no fa r t i s t i ci d e o l o g i c a lt r e n d f r o ma n a l y s i st h er o o t w h i c h a c t i o np a i n t i n g p r o d u c e st h r o u g hb e a tr e s o n a n c el o c k e r , a sw e l la st h ev a l u e s i n q u i s i t i o nf o r a c t i o np a i n t i n g i tw i l lh e l pu st or e g a r dt h ei n n o v a t i o na n dt r a n s f o r m a t i o n t h o u g h to fc o n t e m p o r a r ya r ta n dt h ec u l t u r a lp s y c h o l o g yc o n s t r u c t i o nh a sp r o f i t sf r o mt h e s i g n i f i c a n c e k e yw o r d s ：a c t i o np a i n t i n g p o l l o c kr o o t s i g n i f i c a n c e l i 河北大学 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下进行的研究工作及取得 的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写的研究成果，也不包含为获得河北大学或其他教育机构的学位或证书 所使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确 的说明并表示了致谢。 作者签名： 豸需包 日期：= l 年二二- 月二- 日 学位论文使用授权声明 本人完全了解河北大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留并向国 家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。学校可以公布 论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。 本学位论文属于 1 、保密口，在年月日解密后适用本授权声明。 2 、不保密一。 ( 请在以上相应方格内打“4 一) 保护知识产权声明 本人为申请河北大学学位所提交的题目为( 天三般行劝f 专短旅彳i 两的学位 论文，是我个人在导师朝讹指导并与导师合作下取得的研究成果，研究工作及取得 的研究成果是在河北大学所提供的研究经费及导师的研究经费资助下完成的。本人完全 了解并严格遵守中华人民共和国为保护知识产权所制定的各项法律、行政法规以及河北 大学的相关规定。 本人声明如下：本论文的成果归河北大学所有，未经征得指导教师和河北大学的书 面同意和授权，本人保证不以任何形式公开和传播科研成果和科研工作内容。如果违反 本声明，本人愿意承担相应法律责任。 声明人： 弯弓屯 作者签名： 导师签名： 季雩起 日期：兰望年! 二月土日 日期：兰钲二月三一日 日期：2 上年二月主一日 引言 引言 “行动绘画 ( a c t i o np a i n t i n g ) 是二战后美国抽象表现主义艺术内部的一个派别， 主张通过任意的自发行为，以非描绘性的方式( 如滴洒、流淌、抛掷等) 作画，任其 滴流交汇而形成各种斑驳奇艳的画面，以线条、斑点等痕迹表现人的自发冲动，展示 创作过程的痕迹以及猛烈的动作效果。 “行动绘画 最杰出的代表人物杰克逊波洛克以其极富冲击力的“滴淌作品向 长久以来温文尔雅的传统绘画艺术提出了挑战，仿佛“将颜料泼洒在观众的脸上 ，激 起艺术界的热烈反响。这一“行动 不仅使美国绘画艺术冲破欧洲的传统观念束缚登 上国际舞台，而且对促成当今世界艺术新潮流具有重大意义，其“行动绘画 艺术所 产生的影响远远超出了这一流派、风格本身，是研究西方现代艺术发展史非常重要的 一环。 波洛克“行动绘画对美国现代艺术有着巨大的影响，他为抽象表现主义的产生 提出了最为详尽的例证。由于人们对波洛克的作画方法毁誉不一，绘画风格和技法所 受流派的影响问题也一直是人们争论的焦点，本文将通过对波洛克艺术思想、心理的 剖析，力争深入探究波洛克“行动绘画的根源和意义。 在艺术发展史上，“行动绘画 与其说是一种风格，不如说是一种观念更准确。它 是一种反叛的精神，画家不接受传统美学观念中的艺术作品的理想状态，而是主张作 品的“未完成 形态，追求表现的自由性和自主性。把即兴之举的力量发挥到极致。 波洛克的“行动绘画 中没有具象化的内容和形象，而是以自己独特的艺术语言 符号和自己发明的“特技 去直接抒发情感或表现自我。他的画作是由纵横交错的线 条、变幻无常的视点交织而成的“色网”。这张“色网 释放给观众的是一种新鲜的直 觉刺激，正如贝尔所言艺术是有意味的形式。观众可以按自己的理解去体昧或意 会其中的奥秘，审美的自由度得到前所未有的延展。波洛克的绘画在审美主体和客体 之间开拓出一种崭新的审美关系。 “行动绘画对“行动的强调是艺术史上的一个创举，画家把重点从艺术品转 移到了艺术姿态或行动，也就是转移到了创作过程的本身，改变了现代绘画的发展进 程，对当代艺术思潮产生了巨大影响。 河北大学义学硕 ：学位论文 评论家格林伯格对波洛克要从欧洲传统中独立出来的宣言并不赞同，他认为，在 欧洲传统和美国现代主义艺术间不存在断裂，在绘画史上根本不存在间隙，相反具有 一种紧密的连续性，与极少主义者倾向于将他从现代主义的欧洲起源中分离开来的观 点针锋相对。本文则以尽量充实的证据论证波洛克“行动绘画 的根源，从社会根源、 艺术思想根源等角度探寻这一“行动 的缘起，超现实主义的“无意识 、荣格主义、 存在主义哲学美学的影响都不可忽视， “行动绘画 标志着西方现代派艺术的主观化达到了顶峰，艺术开始从主观，从 自我表现走向客体性。之后出现的色域绘画、硬边抽象和后色彩性抽象的共同特征都 强调色彩作为独立艺术语言的美学价值，在绘画中排斥一切非画面的因素。 2 0 0 6 年波洛克的绘画作品第五号，1 9 4 8 ) 拍卖到1 4 亿美元的世界最高价，又 重新证明了“行动绘画 历久弥坚的价值。“行动绘画 在当代艺术中起到的开拓性作 用也是无与伦比的。这种开拓性即表现在对画面形式的大胆探索与实践，从而引发了 “物即形式，物即艺术一等当代艺术创变思潮。将艺术创作中的“行动 元素凸现出 来，到后来的“身体艺术 直接将原初“身体 元素提升出来，“行动绘画 可以说是 行为艺术的先声。 2 第1 章“行动绘嘶”概说 第1 章“行动绘画 概说 “行动绘画于二十世纪4 0 年代中期出现于美国纽约，又称塔希主义、纽 约画派，是美国抽象表现主义内部的一个重要分支，在4 0 年代中后期至5 0 年代主导 了美国的前卫艺术，并波及欧洲。 在所有的抽象表现艺术家中，波洛克最具“行动”的意味，自1 9 4 7 年起，他所选 择的画布尺幅越来越大，来适应他独特的表现技法一“滴淌法”：抛弃传统的绘画 工具，把巨大的画布铺在地板上或钉在墙壁上，将棍子或泥刀浸入盛着通常是珐琅和 铝颜料的罐子中，然后把用硬毛刷、棍棒将颜色滴溅或甩到钉在地上的画布上，或者 拎着颜料罐向画面成桶地泼洒倾倒，有时用喷雾器喷洒，甚至随手捡起图钉、青草、 泥土掷向画面，此外，还使用枝条、铲子、刀子作为工具，甚至在颜料中掺杂沙子和 碎玻璃等杂物。 画家以舞蹈者的姿态围着画布到处走动，以“满篇幅 的线条和节奏来探寻 全新的画面，抛弃焦点透视关系，可以说是以线条和色彩偶然性的重叠和渗透来 对传统绘画的挑战。这就是“行动绘画一的作画方法，随意之间充满了戏剧性的偶 然效果。这种甩出来的，色迹纵横，颜料飞溅的画成了抽象表现主义的经典作品。 由于作画工具不直接接触画布，留在画布上纵横交错的颜料组成的图案具有激动 人心的活力，成为一种既非描述又非再现而记录了他作画时身体运动的有效形式，于 是观众可以分享到创造这些色迹的经验。波洛克这种自发性的书写形式，向我们展示 了绘画就是一场控制与不可控两种力量之间的斗争。同时也扮演着身体与心理、有意 识与无意识的角色特质，波洛克说：“透过画面的并非在于影像而是一项事实，一项行 动。 行动画派的作画如舞蹈似的处于疯狂状态，表现作者与作品间直接的和意想不到 的关系。对艺术家而言，作品的主题可得出身体的行动。 “行动绘画”这一名称是美国评论家哈洛尔德罗森伯格在1 9 5 2 年对这种风格 批评时提出的，指出它是“无形式的、即兴的、动感的、有生命力的、技巧自由 的 艺术，是用来刺激视觉，而非满足传统艺术欣赏的趣味性。强调表现一种情 绪和速度。所谓的“行动绘画认为它创造的不是对象，而是“除了自己什么也不描 述 的“行动，这种绘画艺术与绘画中一切传统形式相背离，追求画面和色彩的 3 河北大学文学硕f j 学位论文 偶然效果。 “行动一词不仅代表着构成作品特色的人体运动，同时是美国绘画意欲摆脱欧 洲传统而开始大胆行动的宣言，也可以说是一种人的精神和尊严确立的决心，一种解 放和反抗的标志。“绘画l 词则代表着向画布上涂抹颜色的行为仍有一个光辉的前景。 要使这前景成为现实，首先是吸收历史的成果，其次是拓宽绘画的行为，使它成为 情感表达的最大限度的方式之一。 波洛克的躯体运动式的“行动绘画”改变了“字面上描述绘画 的意义，由于创 作过程是由一系列即兴的动作完成，乃至“行动时手臂与画面的高度都影响着材质 的表现与效果。当然，波洛克的“行动绘画具有强烈的刺激性和直接的感染力，其 画面之后隐匿的情感力量比作画方式之新颖更令人赞叹。 “行动绘画的风格标示着战后美国艺术家面对欧洲时的独立性。二次大战期间， 欧洲艺术处于一个停顿时期，许多欧洲艺术家逃往纽约，使纽约成为活跃的艺术中心。 在这样的背景下，加上佩姬古根海姆这位富豪的大力支持，“行动绘画 得到充分的 发展。代表人物有来自荷兰的德库宁、亚美尼亚的戈尔基、俄国的罗斯科、波兰的纽 曼和美国本土画家波洛克等。 “行动绘画 是结合了欧裔美学传统的艺术运动，体现出由欧赴美的艺术家们的 影响。尽管表面上似乎是美国画家的“独创，但事实上，从梵高的表现主义到康定斯 基的抒情抽象，从马蒂斯明亮的色面到米罗的有机造型，以及充满潜意识的超现实主 义，现代绘画史上的诸多本源都可以在“行动绘画 那里找到些微的踪影。 罗森伯格敏锐地发现，5 0 年代之后，现代派传统的形与色的追求已和日益发展 的社会需要不相一致。因为在后工业社会，科学技术的迅速发展，形成知识爆炸的局 面。在政治、道德、文艺各个领域，各种新的问题层出不穷地出现，形与色的现代派 绘画，已很难包容当代人复杂的精神生活。当代艺术已经超越了形与色的樊篱，正在 朝着超越纯美学的范畴，与伦理学、心理学、政治学和文化的未来学融为一体。当走 出形与色的框架之后，艺术向何处发展? 罗森伯格认为，必须以恢复人的创造性的生 命力为契机，强调“行动”的重要性。“行动”一词成了罗森伯格艺术理论的中心话 语。 “行动绘画的结果不是传统观念的画作，而是画家制造的事件。这事件的过程 4 第1 鼋“行力绘i 田i ”概说 曼曼! 曼曼鼍曼曼曼曼皇曼曼量曼曼舅鼍 一_m n 被视作“真正的现实 ，它通过行动被记录下来。无论是作者还是观众，都把重视绘画 结果转移到行动过程上来。其作画方式突显了对人体语言的信仰，行为本身的重要性 便成为传达的凭借。 波洛克是在艺术实践中把“自动主义 发挥到极致的画家。波洛克视画幅为一个 有生命的实体，他把整个身心都投入到促使画幅生命诞生的“行动”之中，最后完成 的绘画就是他“行动 的纪录。“我一旦进入绘画，便意识不到我在做什么，只有经过 某种熟悉的阶段后，我才明白自己做了些什么。我不怕反复修改，摧毁形象等等， 因为绘画有它自己的生命。我试图让这种生命呈现。比较一下，中国书法艺术创作 中尤其是在无意识状态下创作狂草的情形一“醉来信手两三行，醒后却书书不得 与“行动绘画的创作状态的确有异曲同工之妙。 无意识是现代艺术中的一个重要方面。现代艺术家是在表现内心世界即表达力量 本身，处理的是时间和空间，表达的是情感而不是图解物象，表现画家瞬间的无意识 的生命冲动。无意识是波洛克绘画的源泉，他的艺术创作中直觉或偶然的因素发挥了 很大作用。在绘画的实际活动中，不是以自觉的思想，而是把直觉、感情直接转化为 形式。在这一活动中，现代人内心的丰富、复杂和私密性与艺术家的个体生命自然地 融合，使得作品具有很强的原创性。纯形式的演变与语言内涵的反叛在波洛克的“行 动绘画一中得到完美的结合。 作为“行动绘画最有影响力的人物，波洛克一生创作的作品几乎都有记录 在案，总数大约为1 0 9 6 件。而有代表性的“行动绘画 作品多产生于1 9 4 7 1 9 5 2 年间。如( - 9 晨的明星( 1 9 4 7 ) 、迷人的森林、 ，常宁生等译，中国人民大学出版社2 0 0 3 年版，第3 9 1 页。 l l 河北大学文学硕i j 学位论文 式到观念，无论哪一个方面，对于波洛克后来的艺术创作都影响至深，霍夫曼关于抽 象表现主义的理论在波洛克的“行动绘画中得到了充分印证。 2 2 2 超现实主义的影响 早在1 9 3 6 年，在m o m a 博物馆举办的超现实主义画展上，米罗画面上线条与色彩 的自由流动，画家试图运用“自动书写 的绘画语言描绘出他们心灵和梦幻般地意念， 曾引起波洛克的极大兴趣。 四十年代，由于超现实主义领袖布雷东以及超现实主义画家达利、恩斯特、马松、 夏加尔等都来到美国，他们通过办展览、办杂志大力宣传超现实主义风格，在美国的 艺术家中争取新的信徒，超现实主义带来的“潜意识 这一新名词使美国艺术家倍感 兴趣。由于人类文明的进步发展，逻辑、价值判断体系的完善，把人性的许多真实内 容压到了意识底层，超现实主义就是要把这些东西作为一种绝对存在的现实挖掘、表 现出来。非理性的人的潜意识包含了比理性的意识更为真实的内容。超现实主义即以 潜意识作为艺术创作的心理动力之源。他们以潜意识层面作为描绘的对象，通过非理 性的组合、结构或自动描绘方法，把被理性压抑的真实的潜意识描述出来，把人的自 然状态、隐蔽的内心描绘出来， 这种对无意识的积极利用和非理性的“自动表现使波洛克茅塞顿开。波洛克第 一次看到在艺术创作中有效发掘自己内心深处的可能性，不久就在创作中吸收了这种 “自动 的方法并深深迷恋其中，使他长期埋藏在内心深处的冲动就此得以宣泄，马 瑟韦尔在1 9 4 4 年评论说，他的主要问题是要发现什么是他的真正主题。既然绘画是他 表述思想的媒介，那么问题的解决方法就必须来自创作过程本身。 “因为绘画有其自身的生命。我试图让它自然呈现。只有当我和绘画分离时，结 果才会很混乱。相反，一切都会变得很协调，轻松地涂抹、刮掉，绘画就这样自然地 诞生了。”波洛克的作画方式与超现实主义者的“自动化”创作几乎同出一辙：“找一 个尽可能有利于集中注意力的静僻处所，然后把写作所需要的东西弄过来。尽你自己 所能，进入被动的、或日接受性的状态。忘掉你的天才、才干以及所有其他人的才 干。落笔要迅疾而不必有先入为主的题材；要迅疾到记不住前文的程度，并使你 函 美 埃伦h 约翰逊编：当代美国艺术家论艺术，姚宏翔等译，上海人民美术出版社1 9 9 9 年版，第5 页。 1 2 第2 章波洛克“行动绘l 田l ”的根源 自己不致产生重读前文的念头。 布雷东认为，在人类所能掌握的表现手段中，最有价值的是梦和自动“抒写( 不 仅指自动写字还指绘画和口头语言) ，因为当艺术活动的目的不是获得艺术品而是揭示 内心生活时，它们便成为当然的必须的手段。 因此，心理自动主义实质上是心理生活深层的东西的自动作用，每个人的心理生 活的深层，都凝聚着全人类的智慧和财富，存在着普遍的真善美，这种心理活动的产 物成为超现实主义打开人类深层心理生活之迷宫的钥匙。超现实主义认为造型艺术的 作品理应与种种纯粹的内在模式( 心理世界) 相对应，否则就无权存在下去。当然， 超现实主义的最直接的心理学背景是弗洛伊德主义，弗氏曾一再声称，我们心理生活 的基础是无意识，在意识和无意识之间有一种对立，前者压抑性能量( 利比多) ，后者 又通过升华从无意识中逃脱出来。 超现实主义是纯粹的精神自动主义，试图以词语、书写或任何其他媒介，在不受 理性的任何控制下，不具任何美学或道德成见的情形下对思想进行记录，表现思维的 真正运作过程。“超现实主义建基于对于向来为人忽视的某种联想形式的至高真实性， 对梦之全能，对思想自成一体的运作的信仰之上。它致力于完全摧毁所有其他精神机 械主义，并取而代之，解决生活的主要问题。一这是布雷东1 9 2 4 年发表的超现实主 义宣言中对超现实主义的阐释。他认为，人类为实际的生活问题所困扰，追逐物质 主义的目标丧失了对创造性行为之上。只有寻回这失落的原始本能，人之为人方有意 义。超现实主义作为现代西方文艺诸派中的有影响的势力之一，潜移默化地改变着现 代人的精神世界。 超现实主义认为，主宰整个世界的力量甚至这个世界本身，都是无意识，画布就 是无意识以符号形式表现自己的场地，而在画布上的作品则成为召唤精神或灵魂的东 西。绝对超现实主义画家在作画时，往往进入一种出神入化的近乎梦幻的状态。这时， 在种种非理性的、奇迹般的和做梦也想不到的东西便开始出现。想象的、真实的或幻 觉的东西统统融为一体，画家觉得没必要在他们之间做出区别，他只是让感情自行其 事，自成形状。绘画中的每一根线条似乎都指向某种东西，但又不容我们做出理性的 解释。我们只是不由自主地与它共鸣，并被引进一个精神的实体中，一个神秘符号的 。柳鸣九主编：未来主义超现实主义魔幻现实主义，中国社会科学出版社，第2 6 2 页。 1 3 洞北大学文学硕 ：学位论文 王国。 面对这个世界的秘密和人类隐蔽的心理深层，理性主义的局限和渺小越来越明显。 正因如此，他们才发起了冲破理性主义的围栏到无意识世界游历的运动。艺术家 反对的是艺术成为某种观念的图解的倾向。更相信生命的脉搏跳动有力的艺术，这是 一种尚未被世俗化的艺术，这种艺术不仅同此时的观念联系着，而且直接连接着生命 和世界的根源一个超验的世界。 布雷东还曾指出，超现实主义同现实主义的重大区别在于，后者源自于一种绝对 的理性主义，前者则源自于一种比较科学的唯物主义。现实主义者深切地感到逻辑学 永远解决不了人类最感兴趣的那些问题。因此，他们总是以文明为伪装，以进步为借 口，凡是无法推理和不合逻辑的都被攻击为迷信，凡是想象的东西，都排斥在真理之 外。这样下去，人类永远发现不了被理性隐藏着的许多重大真实。超现实主义则主张 采取一种唯物主义的态度，去解开想象活动的全部秘密。所谓想象，就是心理分析中 的潜意识，通过确证潜意识的存在，超现实主义者反达达主义否认一切打倒一切的态 度，致力于从正面去证明某种更高级的真实存在。这种真实被认为是两种表面看来极 不相同的状态，即梦的状态和清醒状态的对立统一。经过对立统一作用之后，这两种 相互矛盾的状态便在一个更深层的领域融合了，这种融合物就是“超现实状态一。 在受到超现实主义自动作画的启发后，波洛克开始放胆地顺了美国人率真直接、 无所顾忌的天性自由地表达自己，抛弃了欧洲抽象画的法度和优雅。绘画行为也是长 期埋藏在内心深处郁结的压抑情感的宣泄。马瑟韦尔曾说过抽象表现主义中“表现一 的成分与美国人性格中天生的暴力倾向有关。而不是出于美学考虑之后的结果。 恰恰是超现实主义关于艺术源于无意识的观念，即所谓“心理自动化 的创作方 法直接催生了“行动绘画的横空出世。正如波洛克所言“我印象最深刻的是超现实 主义的以无意识作为艺术的源泉，我对这个主义的兴趣远远超过对其他任何画家作品 的兴趣。 2 2 3 存在主义的影响 存在主义是在二次大战这个欧洲文明危机时期成熟的。在这个时期，人的生存处 。王瑞芸：( 2 0 世纪美国美术，文化艺术出版社1 9 9 7 年版，第5 6 页。 1 4 第2 章波洛克“行动绘【j ”的根源 于危机状态，尊严遭到破坏，精神生活完全崩溃，于是人们开始反思自己的存在价值、 世界的意义、生活的意义。存在主义从主观和个人角度看待真理和现实，认为人不能 凭借客观的理性去认识现实。只有个人的具体存在才是现实的。自然和社会总是与人 作对，人永远面临死亡或“虚无”的绝境，因而产生恐惧。为了摆脱这种困境，人必 须去争取“绝对的自由。 存在主义哲学是抽象表现主义艺术赖以产生的思想基础，无论是雅斯贝斯的“哲 学器官说 ，海德格尔的“艺术是存在者真理在作品中的自我，萨特“对自由的呼吁 都毫无例外地突出人、人的价值和意义，存在主义的艺术哲学始终围绕着人的主轴旋 转，以构成其艺术理论的灵魂。存在主义认为人是分裂为本来的( 自我、单个人、自 由) 和非本来的( 大众、人家、叛变自由) 两种人。后者是个人在社会和他人支配下 的沉沦、异化状态，即不是真正的人；前者是从那种状态解放出来的真正的人。复归 于真正的自己这是存在主义最初的、又是最后的共同呼吁。 波洛克的艺术实践体现了存在主义者的信念：个人的存在高于一切，其它都是毫 无意义的。萨特在1 9 4 6 年的著名演说存在主义是一种人道主义中公开宣称，他的 哲学宗旨是：存在先于本质，也就是我们应该以主体为出发点，即把非理性的具体生 存放在优先于一般理性本质的地位。他认为一个人要努力做一个“竭尽其限度，直至 荒诞到不知黑夜的人。”存在主义助长了这样一种普遍的感受，人在世界上是孤独的， 现在又超然于一切信仰体系之外，因此一个创作艺术的人应该仅仅在艺术之中独自去 寻求解脱之道，而且从头开始把艺术彻底更新。于是强调“独创性 的思想趋向风行 一时艺术家愿意后有来者，但不愿前有古人，而且希望至少做到萨特所希望的那 种主体性。波洛克的“行动绘画正是以其“独创性 赢得了在艺术史中的一席之地。 萨特曾给艺术下过这样的定义：艺术是“由一个自由来重新把握世界 。同时， 萨特把审美活动看作是对人的自由的肯定，他的存在主义高度强调人的自由。他认为， 我们之所以会产生美感，是因为我们在审美对象中发现了自由。 存在主义的“人 的哲学是非理性的、唯我主义的。其标榜的所谓生存，究其实 质，是“个人 、“自由”的象征。存在主义艺术表现并提倡“行动( 介入) 一、“冒险一、 回 日 今道友信等：存在主义美学 ，崔相承王生平译，辽宁人民出版社1 9 8 7 年版。 西朱立元张德兴等著：西方美学通史第六卷，上海文艺出版社1 9 9 9 年版，第4 9 0 页 1 5 洞北大学文学坝l j 学位论文 “反抗 ，“不冒险，无所得 、“我反抗，故我在 。这种理论正好与波洛克不甘 束缚、勇于冒险的叛逆思想不谋而合。画家通过绘画这一“行动 实现了他的“存在刀， 并达到“绝对的自由 。寻找失去的自由，也许是画家最深层的创作动机。 2 2 4 荣格理论的影响 波洛克曾说，“我猜想我们都受了弗洛伊德的影响，我在很长时间里是一个荣格主 义者。”波洛克曾花过两年的时间来研究荣格的精神分析法，荣格的浪漫气息给他带来 了难以言状的愉悦感受。迷茫的薰衣草中春天的气息，整整五响中海水的深度 给人带来自然愉悦的审美感受。荣格认为，无意识的重要特征在于它包含着所有种族 的遗传，“人类热爱自己的无意识，这是古老的人类残余，是全体人类若干世纪之前具 有，但在不断发展中仍未消失的那种共同性质热爱这个遗传下来的东西，就等于 热爱人类共同的东西，这样做他们自然就回到人类母亲的怀抱获得某种神秘的和 不可抗拒的力量这种力量的传递，是通过一种感情，即感到自己属于一个群体的 感情进行的。 超现实主义在理性思维和非理性之间作出的区别，可以在荣格对“直接思维 和 “幻觉思维 之间的区别中得到证实。他认为，前者是逻辑思维，在这种思维中，我 们心灵中的意象按照一种因果顺序出现，这种因果顺序与外部历史事件相对应。这类 思维是指向外部世界的，其独特性在于，它往往使人厌倦，只能进行很短的时间，在 后者思维并不是被强制的，而是按照自己的重力在一种联想之流中起伏和升落、产生 和消灭，不会使我们厌倦，在这种思维中，意象一个接一个地出现，我们离开现在走 向过去和未来，甚至走向梦中的“可能 世界。 荣格的理论与超现实主义提出的“理性建基于非理性基础”的理论是一致的。直 接的思维通过幻觉思维与人类意识的基础紧密联系着，幻觉思维当然是无意识的，它 是一种超现实的活动，这种活动把我们直接带入超现实，即人类集体无意识中，超现 实主义者相信，从他的思维和艺术中除掉一切理性控制或伦理的和美学的偏见，就等 于除掉一切掩盖了全人类共同的东西的那些成分。理性乃是在人类共同的无意识生活 之上的附加的结构，去除它，便达到超现实那些富有活力的恒常性质沉积在这里。 国滕守尧：艺术社会学描述，i i , 1 人民出版社1 9 9 7 年版，第1 1 2 页。 1 6 第2 章波洛克“行动绘l 田j ”的根源 2 3 个体思想根源 心理学家研究发现，人的幼年经验对其后行为的发展起着决定性的作用，如：外 来的精神刺激和精神创伤、内在的恐惧、焦虑等心理体验对人的行为会产生潜在的影 响。 波洛克自出生后，其家庭一直处于不断的迁徙之中，不稳定的生活给幼小的心灵 一种不安全感。他曾两次被学校开除，无疑对他的内心造成一种压抑。初到洛杉矶高 中上学时，性格自闭乃至暴烈，非常不合群。环境使他对世界产生一种隔膜感，而他 对绘画的兴趣越来越强烈，这可能发源于一种“情结 ，即对周围人证明自己是不平凡 的人物。除此之外，他还感到自身有一种创造欲望要得到满足。并且波洛克开始对神 秘的神学产生兴趣，尤其对印度神秘学学者克里希那穆提的学说情有独钟，这一学说 的基本精神是经由自我发现、自我认识来追求人生的幸福和价值。这种思想深深地影 响了波洛克并成为他一生信念的核心。不擅言辞但认真的个性，让年轻的波洛克认识 到“艺术表现一是自我发现的惟一途径。于是，他迫切地感到应该自己动手创造，而 绘画正是他心中那“情结 的宣泄和对象化手段。而且那时他就表现出对名家权威绝 不迷信盲从的思想品格。 波洛克1 9 2 9 年到纽约在艺术学生联盟随托马斯哈特本顿学习绘画。本顿慧眼识 才，知道陋室亦藏璞璧，看出在波洛克笔触狂放、色彩强烈的涂抹背后有一股要摆脱 陈规的力量，具体的物象已无力承载他内心的狂野，曾劝他放弃追求神秘学，向更自 由、豪放的方向发展。波洛克笔下的物象开始被扭曲、变形、删节，最终发展为在画 布上滴洒颜料的绘画技术。 1 9 3 8 年波洛克因酒瘾严重而被送入纽约的怀特普列恩斯医院治疗。治疗计划的一 部分就是让他接受荣格派的心理分析方法一“心理素描，波洛克任由描画的笔尖听 从自己的内心，即抛开具象而放任自己进入超现实与抽象的世界。 “心理素描，又称“自动书写 ，是心理医生对病人进行精神分析时，利用自由 联想的方法，以达到让自闭型病人释放潜藏在个人内心深处的梦想和需求的种临床 手法。心理自动机制是在梦中或在思维的非功利使用时起作用的机制，它毁坏了其他 一切确定的心理机制，把人的活动从理性控制下解放出来，并通过一种自动联想作用 1 7 河北大学文学硕十学位论文 i 去解决生活中的主要问题。显然，心理自动中包含着两种相反相成的活动：一是抑制， 一是放松。在极力抑制推理习惯的同时，人的心灵深处所埋藏着的那数不清的生生世 世延续下来的和平时无法想象的奇异的想法和欲念，便迅速涌现出来。这些东西一旦 涌现，人一生中积累的经验、学识或引导你处世之道的智慧之杯，便被砸得粉碎。 鉴于此，心理自动主义主张人们在一种极度的被动状态下，迅速地记录下自己的 思想之流，或是一种心不在焉状态中的随意涂鸦。虽然医生在治疗酒精中毒上失败， 但通过画家留下的数量众多的描写不安心灵状态的心理素描让他表达出潜意识中的恐 惧，成功地引导出他内心翻滚不息的的艺术火花。 不久波洛克即被大都会美术馆馆员约翰葛雷安所注意。葛雷安是原始艺术的爱好 者，他认为波洛克缺乏适应性的个性是其追求心灵上的真理之证据。在人生最低潮的 时候，波洛克意外发现自己所追求的艺术前途是光明的。 波洛克还把美国印第安人的绘画视为自己精神遗产的一部分，他研究过印第安民 族那伐鹤部落的带有宗教意义的“沙画，由一位巫师边唱边把涂彩的沙粒漏过指缝， 撒到地上，组成一种华丽的图案，这种随机、即兴的、借用了宗教仪式的作画方式也 影响了波洛克的“行动绘画创作。 综上所述，无论荣格还是超现实主义者，都把无意识视为超个人精神活动而不是 私人的世界。用这种方法去创造艺术和解释人类心灵，使人类视野进入一个新的境界， 人类心灵世界中的某些秘密，就再也不是遥不可及了。当行动画派画家处在他所创造 的形式的巅峰时，便达到了超越肉体的境界，自我和非我天衣无缝地结合在一起。 沃林格在抽象与移情中指出抽象与移情是人类寻求“形式意志 的两种形式。 抽象根源于人类对现实生活的恐惧感。变动不居的外在世界( 空间表象) 引起主体内 心的不安与困扰，使艺术家试图摆脱而超越自我。抽象表现的是对生命和现实世界的 否定，是为了消灭具体时空，以求超越有限，追求永恒。因而在艺术创作中，一是抑 制对空间的表现，一是抑制具体的物象，同时这种抽象不是通过理性概念，而是凭借 一种“纯粹直觉的创造，创造出一种带有必然性的审美形式。为主体摆脱恐惧提供一 个安慰之所，抽象既是一种自我恐惧的否定，又是一种自我永恒的肯定。 第3 章波洛克“行动绘画 的艺术特征 “行动绘画 在原则上否定描绘世界，把创作绘画当作独立的客体特殊的现实， 有着自己独立于成为通常绘画的基础的视觉印象的结构和形式秩序等原则，以其艺术 形象的消解，笔触线条的强调，画面空间的延伸，狂放自由的表现来寻找主体内在情 感的普遍形式与宇宙结构的普遍形式的同构对应，使作品传达出不可言传的神秘意味 与意蕴。 3 1 艺术形象的消解 “行动绘画彻底打破了绘画作为一个在二维平面上制造三维视幻觉形象这种传 统观念，将绘画平面的表现力推进到一种极限。它抽掉了传统艺术观念的两大支柱， 一是社会内容的功利目的，二是艺术情感的承载物艺术形象。 在以往的传统绘画中，几乎都有一个倍受瞩目的画面形象，或人物，或风景。传 统绘画的艺术功能和写实手法在“行动绘画艺术观念的冲击下几近瓦解。画家不再 通过形象塑造来象征地抒发情感，画面上的线条与色迹成为情感流泻的直接记录。 由于“行动绘画特殊的作画工具与作画方式，画布对于画家与其说是用来再现、 分析或表现客观的具体物体，不如说是画家行动的场所，画面上进行的与其说是绘画 不如说是一个行为，画家在画架前时心中不再有一个形象，他要做的只是用手中的绘 画材料在画布上做出一定效果，这样产生的形象完全是一种偶然效果。画家所呈现的 已不是一幅画，而是其作画行动的整个过程。绘画成为画家行动的记录。 波洛克把“行动绘画 解释为绘画自身的行动，绘画时完全摆脱受控于手腕、肘 和肩的传统模式。画家走上画布，让色彩从打了孔的罐子中流出或从填满颜料的针筒 里迸射出来，任其在画布上滴流，创造出纵横交错的抽象线条效果。行动即兴、随意， 恣肆而豪放，铺在地上的画布就像一个拳击场。独特的绘画方式彻底割裂了与现实的 联系，创造出的画面注定与具象无缘。 对于“行动绘画 来说，具象是一种应当排除的障碍。画家不再以模仿自然、再 现自然为艺术创造原则，而将油画形式作为表现自己精神与情感世界的媒介，以想象、 幻想等方法构造作品，艺术形象已无迹可寻。创作于1 9 4 7 年的早晨的明星是画家 1 9 “# 毕女日i j t 鼎盛时期的作品，如果观众敞想从黑白交织的丽面卜找m m 景、人物或其他的形蒙和 形体一定会大失所望，几逆绿色和几点红黄蓝的油彩滴洒似, f - 引导着观者的视线 无规则的移动从自中透蓝、蓝中嚣黄的底色中感受清晨的气息，充满运动感的节奏 使我们体会到画家e 作时无拘无泶的狂热情绪。 1 9 5 0 年的蕉衣草之雾， 第一号是波洛克大型“泼洒 厕”中塌重要的一幅那原本 受超现实主义画派影响下所产 生的幻想解析及神话式的人 物，在自由的技法及狂放表现 力的巨大张力下，邦化为乌有。 幺j 象与漩涡花纹间的区别象 征意味与屈伸抻扬间的分别，消融为全面性的韵律、悸动。色彩斑斓的恣意涂抹千变 万化，生机勃勃。色彩在画面上的不同质的流动与趋势。寓有他由个性所支配着的台 奏的力。持续变动着的色彩堆砌构成了丰富变化的组合。由于淡淡的薰衣革的温暖底 色，一切都显得轻快活泼。整个画面富有疏与密、徐与迟、轻与重等诸多变化，有些 部分与中国画的“大写意”、“太泼墨”颇为相似，具有一种内在的、蓄意表现的翰味。 在滴洒绘画虚幻的波浪中，形象扩大并消失在背景里，或者说背景吸收和驱散了 形象。这种对形象和背景统一的暗示使波洛克的艺术超越了美学的范畴而具有了社会 和历史性的意义。 3 2 笔触、线条的强调 绘画中的笔触语言在最基本的层次上传达着画家的个性特征和艺术风格的内在信 息因为它是画家在绘画中自发地留下的习惯性的运动痕迹。在欧洲传统艺术中，油 画全幅各部分颜料层厚薄比较一致，运笔力度均匀，几乎不显露笔触，笔触本身绝不 可能成为一个独直的艺术内容因为它不能传达可识别意义的艺术信息。笔触的运动 受创作时心境和情感律动的驱使画家借助颜料的厚薄对比、调台剂的浓淡变化、落 笔的轻琥力度、运笔的快慢霄套发点染的气韵感堂，而形成千筹y j 驯的而貌。 擤3 辛敞话z 。打功给日的2 $ 坼甜 “他可能也得已经使川这种打破常规画法的中凼画家的故事，还记得美洲印第安 人为了行施巫术在沙地上作画。”o 一方面受到东方神秘主义的影响包括巾国书法艺 术观念的影响，一方面对自发性、无意识艺术教果的追求，在波洛克的行动绘画中 笔触是其面面艺术语言中突出的因素应该作为独立的艺术内容来欣赏。尽管许多人 并不承认波j 克的画面卜存在“笔触”因为痂笔根本就没有触及画布。我们不能 狭义地理解“笔触”这一概念。波洛克认为，绘画的真谛就是画家使用颜料自由和自 发地在画布上留下自己生命运动的痕迹。为了极人限度地实现运动的自发性，画家将 绘商变成了在画布t 抛洒颜料的舞蹈，同时也将绘画变成了儿童式的任性而无规范的 躯体游戏一行动就是艺术! 描划运动，是人为了表现知觉对盈的性质而有意地做出的某些姿态。这种运动既 可以用手臂进行，也可以用整个身体进行。当画家将沙子、碎玻璃或其他杂七杂八的 混合物撒在画稚上形成一层厚厚的肌理，画砷址溅落的新鲜颜料肆意地流淌与聚集， 留有手臂、身体的运动、速度与气势的鲜明痕迹笔触的力量得到前所束有的发挥 不断暗示着绘画制作的具体活动与过程使作品具有 视觉上直接的感染力。 线条是波洛克艺术作品的的灵魂。天主堂 中的 抽象线条，在去除了轮廓线的角色及任何造型后被释 放出来。这种抽象线条在戏剧性画面的开展过程中让 整个画面活了起来。生硬的线条独立于背景之外，交 织在雕刻式的同状内。在浓密的平面集结中形成纯色 的而空间的深度感也突显了出来，当枧点移动，个 别逼遇到红黄蓝的【q 光时每个平面便随之前移或后 退。 在后来的作品中扮演着更完整角色的铝漆银光， 首次在这里出现。只要光线改变或者观赏者的位置移 动整幅画的情调便随之改变使得这种银光成为一 种有效的空f h j 设计，银光一f j _ | 一灭之际，情调随之抑 英1 礴弗”希。艺术麓琏史“范最巾译戈谭 r 蚕术“版钍1 9 9 。年版蚺“9 页 河北大学文学硕l 学位论文 扬不已，那巧妙的景架将整个画面推向前面，因而造成一种深度感，静滞，不透光的 银色退向后方，而融合在其他颜色的情调中。而线条与颜色的变幻无常则为画面注入 一股生气，其间的结构经常变化为韵律性的抑扬，并且消融为色线一体的和谐。 在强烈的黑、银、白色区及精致线条的纵横中，波洛克引进了视觉的线状物，而 这种视觉印象在画面上成了真实的存在。由于总能意识到作画材料的物理性质，波洛 克便能利用它们给人的触觉造成一种不断在变动的前景。厚实的颜料及粗重的线条更 增加了画面空间深度的暧昧。滴流画的技巧、银光及珐琅漆的运用将波洛克的作品从 传统的物体画中解放出来。天主堂那飘忽不定的重心及空间系统是宇宙的延展，超 越了传统画框所设定的界限，画面的向前推展暗示了图画空间的无限延展。对于垂直 的极度强调( 表现于两股向上的运动力量) 也许可以部分地说明标题的由来天主 堂无疑是人类信仰及精神提升的外在具体象征，在这种概念下，波洛克也许找到了艺 术对于宗教神秘色彩的回应。 线条在他的笔下又有了新的拓展，非描述而是记录创作活动的有效形式。创作活 动摆脱了以往艺术的清规戒律，所画的线条受到人的手臂长度的限制，用饱蘸颜料的 笔所留下的线条更是受到画笔本身能力的限制，倾倒或滴洒而成的线条则具有一种新 的灵活性和扩展的力量，线条的延伸以致眼睛无法确定它的始终，寻求一种“自然而 然 的艺术效果，波洛克自称“我就是自