（艺术学专业论文）非架上的图像方式——论中国当代艺术中的影像媒体艺术.pdf

内容提要 历史上，每一次新技术的发展都会对艺术领域产生相当大的影响，作为一种独立 艺术形式出现的影像媒体艺术也和新技术的发展脱不开干系。与传统艺术形式相比，它 更具无限创新的可能性和相当强的艺术表现力，这吸引了众多艺术家投入到媒体艺术创 作的行列。 中国的影像媒体艺术是从上各世纪八十年代末九十年代初开始的，虽然起步较晚， 但发展迅速，在经历了“媒体乌托邦语法研究诗学阶段”，到现在已经进入到 边缘化发展阶段。成为当代艺术的重要内容。 本文第一次系统地阐述了这一艺术现象。全文分四个部分，第一部分主要从媒体 艺术的概念、渊源、国内外研究现状、发展历程和动因，以及新旧媒体的比较几个方面 进行了探讨。第二部分对中国目前的影像媒体艺术进行了分类，主要分为观念摄影、录 像艺术、网络多媒体艺术和边缘化媒体艺术四类，并通过具体艺术家与艺术作品对其进 行了详细阐述。第三部分对影像媒体艺术的特征进行了概括和总结，作者认为影像媒体 艺术主要表现为六方面的特征：互动性、虚拟性、观念性、记录和反记录、媒体依赖性 和强调现场感。第四部分通过对影像媒体艺术的创新方式和艺术接受方式的论述，揭示 了这一艺术形式带来的全新艺术理念。 关键诃：影像媒体艺术新媒体录像艺术 a b s t r a c t i nh i s t o r y ，t h ed e v e l o p m e n to ft h en e wt e c h n i q u e sw o u l di n e v i t a b l ye x e r tg r e a ti n f l u e n c e o nt h ew o r l do fa r t e m e r g i n ga sa ni n d e p e n d e n ta r t i s t i cf 0 1 2 1 1 、v i d e oa r ti s1 i k e w i s ec l o s e l y r e l a t e dt ot h ed e v e l o p m e n to fn e wt e c h n i q u e s c o m p a r e dw i mt h et r a d i t i o n a la r t i s t i cf o r m s v i d e oa r tp r o m i s e si n f i n i t ep o s s i b i l i t yo fn e wi d e a sa n dp r e s e n t ss 订o n ga b i l i t yo fa r t i s t i c e x p r e s s i o n ，w h i c ha t t r a c t st h ea t t e n t i o no fn u m e r o u sa r t i s t s a n dt h e i rp a r t i c i p a t i o ni nt h e c r e a t i o no fv i d e oa r t t h e p r e s e n ta r t i c l es y s t e m a t i c a l l y , f o rt h ef i r s tt i m e e l a b o r a t e so i lt h ev i d e oa r t i s t i cf o r m t h ew h o l ea r t i c l ef a l l si n t of o u rp a r t s p a r to n ea p p r o a c h e st h ev i d e oa r tf r o mt h ea s p e c t so f t h e c o n c e p t ，h i s t o r i c a lo r i g i n s ，t h ec o m p a r i s o nb e t w e e nn e wa n do l dm e d i a ，t h ep r e s e n t s i t u a t i o no f d o m e s t i ca n do v e r s e a sr e s e a r c h e so n i t ，d e v e l o p m e n ts t a g e sa n d t h em o t i v e p o w e r , e t c ，p a r tt w oc l a s s i f i e st h ep r e s e n tc h i n e s ev i d e oa r ti n t os e v e r a lc a t e g o r i e sa s c o n c e p t i o n p i c t u r e 、v i d e oa r t 、n e ta r te t c ad e t a i l e de x p l a n a t i o no f t h ec l a s s i f i e a t i o ni sp r e s e n t e dt h r o u g h t h ea n a l y s i so fs p e c i f i ca r t i s t sa n da r tw o r k s p a r tt h r e es u m m a r i z e st h ec h a r a c t e r i s t i c so f v i d e oa r t i n t e r a c t i o n ，v i r t u a l i z a t i o n ，c o n c e p t i o n ，r e c o r d i n g a n d c o u n t e r r e c o r d i n g ， m e d i u m d e p e n d e n c ea n dg r e a te m p h a s i so nf i e l dp e r f o r m a n c e p a r tf o u re x p o u n d st h em e a n s f o ri n n o v a t i o no fv i d e oa r ta n d p a t t e r n so fp e o p l e sa c c e p t a n c eo f a r tm a da c c o r d i n g l yr e v e a l s t h eb r a n d n e wa r t i s t i cc o n c e p tt h ea r t i s t i cf o r i l lb r i n g sa b o u t k e y w o r d s ：v i d e om e d i aa r tn e wm e d i a v i d e oa r t i i 东南大学学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成 果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表 或撰写过的研究成果，也不包含为获得东南大学或其它教育机构的学位或证书而使用过 的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并 表示了谢意。 研究生签名：l 垒垒型：日期：丝垒当 j 东南大学学位论文使用授1 权声明 东南大学、中匡l 科学技术信息研究所、国家图书馆有权保留本入所送交学位论文的 复印件和电子文档，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。本人电子文档的内 容和纸质论文的内容相一致。除在保密期内的保密论文外，允许论文被查阅和借阅，可 以公布( 包括刊登) 论文的全部或部分肉容。论文的公布( 包括刊登) 授权东南大学研 究生院办理。 研究生签名：金兰奎篮导师签名：丛 日期：2o 。午仁乙 绪 对于中国当代艺术中的影像媒体艺术， 皇 口 不管我们有没有做好迎接它的心理准备，它 已经来了。说来了，不是说出现了，而是到了和我们迎面相撞，不得不面对的时候。从 早期仅仅作为艺术家记录的手段到现在成为一种独立的艺术语言，这一艺术形式在经历 了“媒体乌托邦语法研究诗学”阶段之后，已进入到它的“边缘化阶段”。“1 然而，对于更多的受众来讲，这一新的媒体艺术形式在今天是蒙着面纱的，他们不明白： 为什么早已习以为常的摄影、录像在今天就成了一种叫做新媒体艺术的东西? 实际上， 这里所说的影像媒体艺术就是讲故事，就是叙事，不过此叙事非彼叙事。 影像这一新的媒体艺术形式有怎样的艺术特征? 其表现手段是什么? 与其它艺术 形式是如何区分的? 它的现状怎样? 等等，这一系列相关问题的理论研究也随着艺术实 践的不断成熟与深入而显得十分迫切，这也是本论文的目的之所在。在论文写作中，笔 者走访了中国主要的新媒体艺术家和研究者，并对他们作了访谈，搜集了大量的影像艺 术作品和资料。笔者希望矬b i _ - - 作能对这一新起的艺术形式起到一定推介作用，并希望 对新媒体艺术的健康发展有所帮助。 ：i 烹妻杰挚! ! 贬笔煮型凳型2 塑四t 尽坚蔓= 是些够乌托邦阶段，= 是语法研究阶段，三是诗学阶段，四是边缘 化阶段。见影像 后现代【m 】湖南： 湖南美术出版社，2 0 0 2 1 7 1 9一1 也孙 l 查查查堂堡：! = 兰些笙苎 一影像媒体艺术概述 在当代艺术领域有这样一种现象，即：越来越多的艺术家摈弃了原来的带有农业社会 手工业文化色彩的架上艺术，加入到媒体实验的行列，他们更愿意让自己的作品以影像的 形式出现在各种艺术展览上，他们更愿意自己的作品被罩上新媒体的光环。于是，中国当 代艺术中崛起了一种新的艺术样式，这就是我所要讨论的影像媒体艺术。为了后文讨论的 方便，本章将重点解决下面几个问题：影像媒体艺术的概念、渊源、研究现状、发展历程、 兴起原因以及新旧媒体的比较。下面分而论之。 ( 一) 概念的界定 本文对于“影像媒体艺术”这一概念的选择和使用是经历了很多推敲的。就目前媒 体艺术的研究现状来看，不同的人从不同的角度给出了不同的概念，主要有“录像艺 术”、“视频艺术”、“新媒体艺术”、“媒体艺术”等。这几个概念目前是很有争议的。1 9 9 6 年中国最早的一次录像艺术展览期间举办的研讨会上，来自各方面的人士就v i d e oa r t ” 这个词的翻译进行了讨论。钱志坚认为应与通常的影视录像带区别，故译为“视像艺术”。 周缚基建议照录像器材，v i d e o 端子与a u d i o 端子的区别，应译为“视频艺术”。邱志杰 则认为应该使用“录像”一词，他给出了他的原因：“录像”一词最普通，容易被一般 人接受，而“视像艺术”、视频艺术”不容易让人明白这是怎样的东西，是怎么做的， 若向外行解释起来，均需要告之使用“录像”这个方法，故宜取其浅近及约定俗成的译 法。中国美术学院新媒体艺术研究中心的吴美纯认为要用“新媒体艺术”这个词，她主 要是从概念范围上来考虑的，她指出录像的概念随着事态的发展已经不够用了，例如， p c 的普及d v 摄像机被广泛使用，艺术家们可以完整地独自完成从拍摄到编辑的全过程， 这样很快就出现了c d r o m 的新形式，加上f l a s h 动画的异军突起和声音艺术的出现， 她认为“新媒体艺术”的概念已经变得非常立体。“媒体艺术”是朱青生提出的，在他 的媒体艺术问题一文里详细谈了“媒体艺术”的范围、性质，他强调了媒体艺术指 m e d i aa r t ，即运用媒体这件事情本身作为艺术，而不是a r to fm e d i a ，即用媒体作为工 具进行的艺术活动。 本文的题目是中国当代艺术中的影像媒体艺术，显然，我使用了“影像艺术”这一 概念，至于为什么不使用“录像”一词是因为我同样认为用“录像”艺术来概括当下的 媒体艺术是不够的，颇有小题大做之嫌，“视频艺术也是如此，“媒体艺术”过于空泛。 在这里我主要想讨论我为什么没有使用“新媒体艺术”的概念。“新媒体艺术”一词一 二墅堡! 坐苎查堡堕 一 般是以马克崔波的界定为基准“，但用“新媒体”做专有名词来规范一种艺术形态是 值得商榷的。从艺术史的角度来看，它是不科学、不便于界定的。“新媒体”是一个时 间性的概念，有“新”就有“旧”，“新”是现在的，“旧”是过去的，以现在为定点， 相对于现在以前，“新媒体艺术”是成立的，可是现在以后呢? 这一界定就出现了两方 面的困难：一，当更新的媒体艺术出现，之前曾被称为新媒体的艺术该怎么称谓? 是“旧 媒体”呢? 还是“后新媒体”呢? 就象相对于“现代”的“后现代”一词。这是有历史 明证的：当初照相术出现时曾被称为“新媒体”，到现在谁再把传统摄影称为“新媒体 艺术”恐怕是可笑的。因此“新媒体艺术”的界定失去效力。二，新是无限的，那么对 于“新媒体艺术”之后的每次新的艺术形态到来都可以称为“新媒体艺术”。如此， 艺术史也就到此为止了，界定同样失去效力。 “新”太含糊其词了，而“影像媒体艺术”这个概念本身就表达出三个信息：一制 作方法，即影像媒体技术。二艺术形式，即影像的形式。三艺术性质，即媒体艺术。 这三点正反映出本文的研究对象：建立在一定影像媒体技术基础上，通过视频手段展现 出来的与新的媒体有关的艺术形态。本文所述的影像媒体艺术主要包括观念摄影、实验 录像、网络多媒体、边缘化录像艺术四种艺术形式，这在后面的章节中将具体论述。 ( 二) 影像媒体艺术产生的渊源及兴起的原因 探究影像媒体艺术的渊源就要追溯到立体主义、未来主义以及超现实主义，在那些 艺术流派中出现了对材料的随意使用。以杜尚为代表的艺术家为了更好地表现他们的创 作意图，纷纷放弃了对传统媒体体系的严格遵循，转而使用包括科技在内的各种手段。 之后，随着电子媒体深入到社会生活的各个领域，大地艺术、身体艺术、概念艺术等一 些新的艺术样式空前活跃。 这种趋势一直持续到6 0 年代末，出现了便携式摄像机，艺术家开始把这一媒体用 于艺术表现。i 9 6 5 年，韩国艺术家、音乐家自南准在纽约买下一台刚上市的便携式摄像 机，拍摄了行走在第五大道上的教皇一行，并在咖啡馆放映。这在当时影响很大，不久， 一些艺术家和活动分子也开始制作反映文化和反战运动的具有反电视性质的画面粗糙 的录像带，出现了街头录像小组，以录像的民主性进行拍摄。至此，摄像机被作为新的 视觉技术应用于个性化的视觉创造中，这是录像艺术的真正开始，也是我们所说的影像 媒体艺术的真正发端。 ! 鼍克崔波( m a r “删6 e ) 是全球最具规模艺术网站根茎嘲( h t l p ：r h i z o m e 。唱) 创办人，存9 9 6 年界定新媒体 兰考：鼍晨m e d i a ) 为光盘( c d - r o m ) 、刚络艺( n e t a m 、数字录像艺术( d i g i t a lv i d e o ) 、阔络广播 n e t r a d i o ) 等艺术 作品的总称。 。 变堕查兰塑：! 兰垡堕苎 影像媒体艺术为何在短期内能够迅速兴起，并如此飞速发展? 我认为主要有两个方 丽的原因： 一是技术诱因。事实上，不管我们怎样对技术进行批判，都不能否认它在艺术史发 展中的作用。这不是简单的技术决定论，艺术历史上每一次新形式的出现都是以技术为 诱因的。 今天的影像媒体艺术形成的直接技术诱因是数码技术的发展，这实际上也是二十世 纪以来艺术与科学技术之间最大的发展。表现在两方面：一，丰富了艺术创作的语言。 由数码技术发展而成的数码影像是指摄影之后对图片的处理。这一技术手段的广泛应用 取代了传统胶片摄影、摄像，由原来的通过拼贴和传统暗房工艺的多次曝光和多底合 成获得图像的方法，到现在则是通过电子存储的光信号和数字信号处理以及其间的转换 传达信息的方法获取图像。【1 这一技术上的革新着实给艺术创作带来了太大的方便与好 处，它的任意复制、剪切、粘贴使得录像短片轻松分享了电影美学的许多成果，如使用 倒叙手法，“闪回”逆转时间手法以改变线性叙事流程。同时，通过任意切换、拼接， 可以轻易地制造出画中画，多层叠加等效果，产生多种时间维度重叠交叉并行的关系， 极大丰富了艺术创造语言。二，给创新带来无限可能性。数码造型手段用于艺术创作显 现出极大的自由维度，空间也极其广阔。它可以使艺术作品在传播过程中以作者匿名的 形式不断地被再加工，在创作的开始是不知道作品的最终形态的，它可以从任何一点延 伸开去，永无休止，一种不确定性由此产生。另外数码技术的发展使作品的“互动性” 得到轻松实现。它造就了e d r o m 和网络，使得艺术作品置身于网上成为可能，这不仅 实现了作品自身的互动，也大大加强了作品与观众的互动。同时，这些艺术作品自身具 有转换性，能够跨越各个体系，把不同运作方式的事物结合为一体。这样艺术创作具有 了不确定性，艺术创新具有了无限可能性。而不确定性和可能性也是艺术家对影像艺术 创作产生兴趣的原因。影像艺术家汪建伟说：“以可能性展开的工作，就是不断犯错误 的工作，我将这种允许犯错误并且可以改正的过程作为我艺术工作的基本状态。”【2 1 二是艺术形式本身的高自由度。影像媒体艺术形式本身是具有很高自由度的，这表 现在其艺术创作和展示上：影像媒体艺术没有传统艺术形式的诸多规范，不论从事何种 职业的人都可以进行操作，只要有想法都可以影像的形式展现出来。另外，因为这种艺 术形式具有很强的表现力，使得很多原来从事主流艺术创作的艺术家也转向了使用新媒 1 ：，“葶警春后的摄影”是9 0 年代初在欧洲举办的一个照片展览的名称，它的实验特征是把摄影的概念边缘化为摄影 外部的社会学问题，实验的区域不仅在照片之内或按下快门的一瞬问，更多的是在拍照片之前和之后，在照片和照 片之间展开。 2 妊建伟在其它之中【c 见夸日先锋：10 天滓：天津社会科学出版社，2 0 0 11 4 二堂堡l 墼苎苎查塑垄 体手段进行个性表现。影像媒体艺术的展示方式也是非常灵活的，它不一定要在美术馆， 电影院，一个屏幕一个投影仪就可以形成一个展示空间，还可以随时随地展映。对于网 络艺术，它的展示方式就更方便了，策展人无须担心作品的高额运费、保险费、场地 费等等，避开了很多体制上的限制。 ( 三) 两种媒体艺术的比较 这里的两种媒体艺术是指影像媒体艺术，即所谓的“新媒体艺术”和利用媒体进行 创作的其他艺术活动，姑且称之为“旧媒体艺术”，如一般意义上的纪实摄影，新闻录 像等。对后一种形式人们是很熟悉的，但对于“新媒体艺术”，那些对影像作为一种艺 术形式还相当陌生的人往往是不屑一顾的，对看惯了好莱坞大片的他们来说，“新媒体 艺术”真是不值一提，“不就是录像吗? 太粗糙了n 这是他们的认识。但这只是通过 表面的形式所做的判断，它不是我们真正认识事物的方法。柯布西埃用飞机、鸟和蜻蜒 打过比方，他说：“飞机给我们的教训并不是由于它创造出来的形式，而最重要的是我 们不能把飞机当作一只鸟或蜻蜒从形式上来看待，而必须把它作为一个飞行器来看待。” 。3 影像媒体艺术与传统的媒体艺术的关系就象飞机、鸟和蜻蜒，它们有着性质的不同， 主要表现为以下三方面： 首先是对媒介的定位不同。对“旧媒体艺术”来说，媒介只是纯粹的载体、传播工 具，它只注重媒介的最后效用，纪实是它的主要目的，强调的是拍什么。而对于“新媒 体艺术”而言，媒介是种手段，它本身就是作品的一个组成部分，它实现的是媒介的正 常功能以外的活动，强调的是怎么拍。 其次是表现的美学范畴不同。传统媒体艺术是对描绘对象物质外型的自然记录，它 要求图片逼真、清晰，并符合一种固定的构图原则，如纪实摄影，科学摄影等。对于一 些具有戏剧效果故事情节的传统录像来说，它们往往有一个在先的剧本作依照，拍摄的 其实是剧本，是文学创作，表现的是文学的美学特征。而“新媒体艺术”是反记录的， 并非是对自然对象的简单描摹，在画面构成上更个性化、主观化。它的故事情节不一定 完整，所述之事不一定符合逻辑。方式上更是惯用非线性叙述，注重艺术要素的表达。 所以，“新媒体艺术”表现的是艺术的美学特征。 最后是创作的目的不同。传统媒体艺术一个非常重要的功能就是记录、传播信息、 传达图片，或者就是以录像手段翻译文学作品，这类媒体艺术更多的是记录和娱乐或者 是充当文学的角色。而“新媒体艺术”与之最大的不同就是“一反传统摄影的客观真实 勒柯布西埃走向新建筑i m 、北京：中国建筑工业出版社，1 9 8 l8 0 5 查堕查堂堡二! ：兰焦堡苎一 性，而强调艺术家的主观观念的介入”“1 。从构图到操作到完成作品是统一的，创作者 自始至终都在表达观念、揭示意义，并在这一过程中探索未知领域，寻找新的可能性， 这其实是一项实验。 ( 四) 中国影像媒体艺术的发展历程 中国影像媒体艺术的发展大致经历了三个阶段，即：兴起阶段、发展阶段、成熟阶 段( 包含边缘化阶段) 。 第一兴起阶段 从八十年代末到九十年代初是兴起阶段，也就是早期阶段。这一阶段有两方面值得 注意：一方面是出现了强调艺术家主观观念的反传统摄影，这实际上就是现在所讲的观 念摄影。这一时期，吕楠、张海儿、高波、韩磊、袁冬平等人的出现，使摄影在当代艺 术中成为一个敏感点。【2 】他们都采用非传统纪实语言，强调镜头中主观情感的使用。如 吕楠的“中国的基督教”：张海儿的“坏女孩”；韩磊的“打工仔”；袁冬平的“精神病 院”、“穷人”等。另一方面是中国录像艺术以行为记录的形式体现出来。如张培力1 9 8 8 年的作品 ( 3 0 x 3 0 就是以录像为工具，对在镜头前反复摔碎、粘合玻璃片的一次行为 艺术的记录，这完全是出于个人偏好和趣味进行的。之后，他还先后创作了卫字三号、 作品一号、儿童乐园、水辞海标准版等作品。这一时期还有其他几个重要 艺术家及作品，如颜磊1 9 9 3 年完成的作品化解、消除，李巨川的与姬同居等， 在这些作品中表现出了一定的观念主义特征。 第二发展阶段 从九十年代初期到九十年代中期是发展阶段。这一阶段，影像媒体艺术取得了快速 的发展，表现在越来越多的艺术家加入到影像媒体艺术创作队伍中。从媒体的政治历史、 媒体与身体的关系、媒体禅学倾向等去关注媒体艺术，甚至同一个人不同的作品也会表 现出不同的倾向。这在1 9 9 6 年9 月杭州中国美术学院举办的中国首次录像艺术展现 象与影像中集中体现出来，也是中国录像艺术结束其零散和潜沉状态的一次集中亮相。 这个展览集中了张培力、王功新、陈劭雄等中国第一代录像艺术的开拓者，成为中国当 代艺术的重要里程碑。这一时期成熟的艺术家及作品有：张培力的相关节拍、王功 新的布鲁克林的天空，邱志杰的作业一号：重复书写千遍兰亭序、卫生间，朱 加的永远，颜磊的( ( 3 2 3 c m ，陈劭雄的视力矫正器、跷晓板靶子，佟飚的被 注视的睡眠十二个人的睡相之后、触及等。此外，除了艺术创作上的发展， 型菜宪庭当代艺术中的摄影媒介热【c 1 见今i - 4 先锋：1 0 天津：天津社会科学出版社，2 0 0 113 6 社嵘宪庭当代艺术中的摄影媒介热【c 】见今臼先锋：1 0 天津：天津社会科学出版社，2 0 0 i 1 3 7 第三成熟阶段 从九十年代中期到九十年代末，中国影像媒体艺术处在了相对成熟时期。这一时期， 录像艺术硕果累累，派别林立。1 9 9 7 年在北京涌现了多个纯粹由录像艺术组成的个人展 览，如王功新的神粉一号展、宋冬的看展、邱志杰的逻辑：五个录像装置 展，这些都体现了中国影像媒体艺术家进入更成熟的个体创作阶段。1 9 9 7 年由吴美纯在 杭州策划的9 7 中国录像艺术观摩展，1 9 9 8 年黄岩在长春策划的0 4 3 1 中国录像 艺术展和1 9 9 9 年张颂仁在澳门策划的快镜中港台录像艺术展这样几个大型 的展览都集中展现了这一时期的重要艺术成果。这一时期也涌现了一批重要的录像艺术 力量，如蒋志的飞吧，飞吧，扬福东的沈家弄，曹恺的独上西楼，邱志杰的 结局或预感，宋冬的照镜子、拍赌桌，翁奋的男人对女人说，女人对男人说 等。 随着新的世纪开始，中国的影像媒体艺术出现了一种边缘化的倾向。表现在多种媒 体的杂交：与行为艺术、戏剧、舞蹈等艺术的杂交；c d r o m 和网络艺术出现，甚至开始 了声音艺术方面的探索。2 0 0 0 年由黄岩和海波在长春策划的 2 0 0 0 中国网络影像艺 术展，把网络经验对于中国艺术的意义提上日程。2 0 0 2 年在北京“藏酷新媒体艺术空 间”举行“藏酷数码艺术节”，由邱志杰、吴美纯、李振华联袂策划，集中展示了国内 近年来以数码手段进行的创作，有石青、孟瑾、胡介鸥、林天苗、黄岩等的平面数码作 品和以石青、陈劭雄、邱志杰、李振华、蒋建秋、周啸虎、富玉、贾海清等以c d r o m 形式创作的互动多媒体作品以及f l s h 动画作品。【2 1 ( 五) 国内外研究现状 影像媒体艺术是当代艺术家借助新的媒介技术进行的艺术创作。因为新媒体技术应 用方式的不同，这一艺术形式又被冠之以多种称谓，尚无统一定义，但总体来说都是围 绕新技术的媒体而言的。根茎网的创办人马克崔波( m a r kt r i b e ) 在1 9 9 6 年首次界 定新媒体( n e wm e d i a ) 为光盘( c d r o m ) 、网络艺( n e ta r t ) 、数字录像艺术( d i g t a l v i d e o ) 、网络广播( n e tr a d i o ) 等艺术作品的总称。 在西方国家，对这一艺术形式的研究早已起步，现在已经形成个从生产到收藏， 从理论研究到设备配套的一个良性循环的运作体制。具体来讲，从最初的单屏录像到录 j _ 詈妻查、。誊差警言早新媒体艺术的成熟1 9 9 7 - 2 0 0 1 i t 见：许江、吴美纯非线性叙事新媒体艺术与媒体文化航 州浙江美术学院j j ：版社2 0 0 34 l ? ：跫妻查：j 臻! 粤皂粤瓤媒体艺术的成熟1 9 9 7 - 2 0 0 1 c 见：许江、吴美纯非线性叙事新媒体艺术与媒体文化杭 州：浙江美术学院出版社，2 0 0 34 9 5 0 。一 7 东南人学硕士学位论文 像装置，到数字多媒体艺术等都有了一些不同程度的研究成果。m i c h e lr u s h 的新媒 体在2 0 世纪后期的艺术中( n e wm e d i a i nl a t e2 0c e n t u r ya r t ) 一书是对这一艺术 形式目前最为系统的研究著作。文中涉及到1 日媒体到新媒体的发展过程，指出有关时间 和历史性的想法使叙述性在艺术中得到恢复，并论述了一些相应的表现形式。另外，穆 琳特里姆( m a u r e e r lt u r i m ) 写了多篇关于录像艺术的文章：走向未来的录像艺术理 论、录像的文化逻辑。在录像的文化逻辑中，对录像的艺术形式、艺术实践、 艺术表达方式等方面所表现出的文化逻辑进行了分析。玛丽塔嘶特肯( m a r i t a s t u r k e n ) 撰写了大量的关于录像的批评与专题论文，她的一种艺术形式澶变中的自相矛盾：远 大的期待和历史的建构一文，就录像的历史建构、录像产生的意识形态、相关收藏机 构、录像群体、内在特性等问题进行了阐述。玛格丽特摩斯( m a r g a r e tm o r s e ) 也发 表了一些关于录像艺术的文章。【1 1 影像媒体艺术在中国起步较晚，开始相应的理论研究也就近两年的事。主要是由一 些从事影像媒体艺术实践的艺术家进行，他们结合自己的创作经验和感受，对一些个人 化的艺术语言探索进行总结。邱志杰和吴美纯是最早从事这方面研究的，1 9 9 6 年，他们 策划了国内第一个录像艺术展“现象影像”展，期间编发了两本蓝皮书：艺术 和历史意识和录像艺术文献。艺术和历史意识主要介绍了国内的录像艺术情况。 录像艺术文献主要翻译了西方录像艺术家维托阿孔西( v i t o a c e o n i c ) 、盖里希 尔( g a r yh i i i ) 、瑙曼( n o r m a n ) 、比尔维奥拉( b i l lv i o l a ) 等那一时期的录像艺 术观念和美学。这两本书成为国内研究影像媒体艺术的重要资料。2 0 0 2 年，他们共同编 写了影像与后现代一书，对实验摄影、录像艺术、网络多媒体几种媒体艺术形式进 行了分析和研究。此外他们还共同撰写了多篇文章，如：录像艺术的兴起和发展与新 媒体艺术的成熟、关于新媒体艺术的分类研究等。王秋凡写了西方新媒体艺术 一书，介绍了西方新媒体艺术的状况。朱其为天涯杂志撰写了题为陌生人的眼睛 中国观念摄影文章。林书民在台湾艺术杂志典藏中发表文章新媒体无 从逃避的时代趋势，沈国英在新加坡联合早报上发表关于数码艺术的文章，朱其 在一些网站上发表了相关翻译的文章。随着影像媒体艺术的发展和越来越多地受到关 注，相应的理论研究也加快了步伐。2 0 0 3 年是相对丰收的一年，由许江、吴美纯主编的 非线性叙事新媒体艺术与媒体文化一书由中国美术学院出版社出版；邱志杰著 的自由的有限性、重要的是现场、给我一个面具三本书年底也相继出版。至此， 基本上打丌了中国影像媒体艺术下自实践，上至理论的互动发展局面。 掺见1 9 9 6 年中国第一个录像展期编印的展刊录像艺术文献 8 一影像媒体艺术概述 然而，影像媒体艺术作为一种独立的艺术形态，现有的研究尚有明显的不足。首先 是缺少从艺术史角度进行相对系统的研究以及横向对比研究。其次是对这一新艺术样式 的美学特征的研究有待深入。最后是未能对这一艺术形式的新理念有所关注。 查堕查堂堡土堂垡堡茎 一 二中国当代艺术中的影像媒体艺术的基本类型 中国的影像媒体艺术虽然起步较晚，但发展迅速，到现在基本和国际上取得了同步， 并处在相对成熟和全面发展的阶段。目前这一艺术样式主要是以观念摄影、录像艺术和 网络多媒体、边缘化媒体艺术的形式体现出来，本章将以分类的方法对这四种艺术形 式进行具体分析。 ( 一) 观念摄影 在美术界，当谈及新媒体艺术，往往对“观念摄影”一带而过，甚至不把“观念摄 影”列为新媒体之列。这显然是不准确的，观念摄影虽然保留了传统摄影的记录功能， 但其目的已不再是记录客观表象，而是为吸纳一定观念所进行的艺术创作，它往往以独 特的视角及图像组合方式，并辅以数字图像处理的手段进行观念表现。一般来讲，评价 一件观念摄影作品的标准著非是其所呈现图像的高技术指标，而要看作品是否有力地表 达出艺术家所要表达的观念。 中国的“观念摄影”多是以反省现时代文化的姿态出现的，要分析这一艺术现状可 以从两条线索上看： 1 从题材上看，中国的“观念摄影”又可细分为四种倾向。 表现“文革”题材。这一类型的创作往往把“文革”的一些符号特征带入到艺术创 作中。从事这类艺术创作的艺术家有：邱志杰、徐一晖、马建、吴小军等，他们的作品 多是通过模仿文革时期的样板姿态制造一种荒诞感觉及象征性语义对比。如邱志杰的作 品好选择了当代流行的自领形象却表现出颇具“文革”气息的动作招式，即人们面 对摄像机镜头时本能地表现出那种僵硬的所谓“好”的姿态，给入一种很激昂，很革命 的感觉。徐一晖的作品也善于使用当代形象去模仿、置换“文革”的典型形象。如他模 仿“文革”时期流行的一张雷锋在驾驶室里读毛泽东语录，但却把所读的书换成了驾驶 员手册。马建的被奸者把艺术家本人的形象经过电脑数码演化而巧妙地嫁接到“文 革”场景中，作品中马建的头颅被“革命”施暴者按倒在地，而施暴者的面孔被推至画 面之外，以此强化了施暴者的抽象性。吴小军的作品也不同程度地使用了“文革”资源 来表现。这些艺术家在创作中选择“文革”资源实际上是采取了反讽的语言方式，由此 可见艺术家的创作姿态。 对传统文化的意义挖掘。这类作品具体表现为对艺术史中作品的图式模仿，以此建 立自己的语言模式。在这方面做的很好的艺术家有洪磊、王庆松、崔岫闻、洪浩、张卫、 安红、刘铮等。洪磊是从中国古代文化角度挖掘影像意义的第一人，他的作品借用了中 1 n 三! 旦堂! ! 苎查! 塑墅堡塑笪兰查堕茎! 鲞型 国古代绘画资源，其中山水画大都是用兴安画派、八大山人的那种感觉去做的，一般都 是一次成像后直接在底片上构图，更好的表达了对中国画的理解。在他的有的作品中使 用了宋代宫廷绘画的图式，如用真的花和死鸟的现成品按照宋代宫廷花鸟的构图和贵族 式的艳丽趣味，拍成图片，但因鸟是死的，整个作品透出既艳丽又凄凉的感觉，这种感 觉相当程度上反映了时代变迁带来的失落感和怀旧情结。王庆松也是热忠于使用传统艺 术作品图式的艺术家，他的很多作品都是借用了中国古代名画，如著名的老栗夜宴图 ( 见图1 ) 就是模仿了韩熙载夜宴图，作品在保留了原构图的前提下，置换了韩熙 载夜宴图中的人物、道具和场面。把古人换成当代生活中的人物，原场景换为现代糜 乱的私人聚会，其中批评家栗宪庭演绎了韩熙载的角色。王庆松演绎了顾闳中的角色， 女仆的角色换成一些浓装艳抹的有着妓女形象的人物。整个作品是对“老栗处在糜烂的 当代生活中”的一个模仿性的描述，同时也是对当代流行文化面具下的一种颓废生活状 态的揭示。崔岫闻的新作三界则是通过一个带红领巾的女学生的形象模拟了达芬奇 最后的晚餐的图式。洪浩、张卫、安红、刘铮等艺术家也都创作了一些类似的作品。 实际上，这一类作品和上面的表现“文革”题材作品有着共同之处，都是“反讽模仿”， 借既有的公共符号性的图式表现一种寓言式的观念。 对“家庭”的关注。这里所说的“家庭”除了指社会基本构成单位的“小家庭”外， 更多的指上升到国家形态的中国“大家庭”。艺术家对“家庭”的关注主要是通过“留 影”的方式，也就是我们从小到大，甚至一生中都要经历过很多次的“集体照”的方式。 这种形式对在本土长大的我们来说是再熟悉不过的了，但这却是中国特有的现象，中国 特有的以“集体照”的形式表现一种集体意识的现象，某种意义上讲，它成了一种中国 符号。艺术家选择这一形式进行艺术创作，大概也是出于这个原因吧。从事这一形式 创作的艺术家主要有王劲松、庄辉、海波、李海滨等。王劲松的作品标准家庭，拍 摄了2 0 0 个中国当前的“标准家庭”三口之家，一种大众化的样板家庭模式。人物 都是正经端庄的姿势，背景则是中国普通的传统家庭喜气而艳俗的布置，“整个作品透 出了中国传统家庭的祥和平静，又有些质朴的状态。”( 栗宪庭语) 庄辉的系列作品基本 上就是一些“集体照”，一些关于农民、工人、学生、军人等一群又一群人的合影，实 际上，他的作品正是“社会主义建设时期”大多数摄影师常拍的集体合影，淡化个人力 量，强化集体力量。海波和李海滨的作品和前面两位艺术家有些不同，他们表现的东西 似乎都和线性叙事有一定的关系。海波的作品基本上是对老合影照片进行重新拍摄，小 桥( 见图2 ) 是他的代表性作品。他把两幅照片并罱在一起，左边是1 9 8 3 年和家人在 长春公园中的合影，右边是十多年后独自在故地桥边的照片。两张照片之间形成了一个 1 1 查立j 人兰塑主兰竺堡苎 潜在的无形的空间，这是可供想象的空间。作品所要表达的不仅是人与社会的变迁，时 光的流逝，更重要的是一种想要再现往同时光的欲望，这也是观众与作品最容易产生共 鸣的地方。李海滨的一样的我，一样的目光也是对不同时期人物形象的演绎，似乎 勾勒出中国近百年的服装发展史，审美趣味的演变史。 对城市消费文化的表现。对当代艺术家来说，城市文化是每天每时每刻都与之有着 直接关系的东西，所以这类作品的出现也是自然而然的事。从事这类艺术创作的艺术家 有赵半狄、高氏兄弟、郑国谷、管策、扬勇、陈劭雄、荣荣等。他们的作品或是对消费 文化中社会问题的揭露，或是表现一种无聊、玩乐的情绪，或是对时尚、潮流的冷处理。 赵半狄借助于有着中国形象象征的“大熊猫”，将自己的作品以公益广告招贴的形式表 现出来，其内容往往体现了当下一些尖锐的社会问题，如“下岗”、“环境污染”等。郑 国谷的东京上空的故事借助了两个卡通人物表现了作者的一种离奇的想象，在“好 玩”的外表下，透出作品的理性思考。管策与扬勇的作品有着相似之处，他们都是截取 一个青年人一天中某段时间一连串的动态，表现出一种“随遇而安”和“灰色人生”的 生存状态。 2 从创作方式上看，中国的观念摄影创作主要有“摆拍”，直接拍摄、数码处理三种方 式。 摆拍方式。摆拍实际上就是一种传统照相方式，在拍摄之前布置好对象然后按快门， 获得所谓“决定性瞬间”。这样的作品很多，如邱志杰的好，庄辉的“集体照”系列， 王庆松的标准家庭等等。具体在运用摆拍方式的创作中又有拼贴、篡改置换两种方 法。例如张卫的作品泉范宽v s 杜尚就是采用了拼贴的方法，把范宽、杜尚作品 进行拼贴，获取某种意义。洪磊、王庆松等人的作品则是采用了篡改置换的手法，依据 既有的作品模式用新的人物布景置换原有的画面内容。当然，也有一些作品同时运用了 这两种手法，如刘向东的真实的谎言，他将个人形象并置在著名海报、刊物封面上， 并把自己的形象替换取代某个公众人物。这两种都是艺术家惯用的方式。 直接拍摄方式。直接拍摄的作品往往是以对行为或者装置作品的记录出现的。此类 作品也不少，如石青的黑禁忌、兵器谱系列都是对行为的直接拍摄。王晋和张大 力的作品也都是一次完成。摄影家莫毅的街道的表情系列即用背对着街道的人群， 扛着安装在三脚架上的照相机，手持快门线，边走边让照相机自己拍摄的方法，这自然 是直接拍摄。但这类拍摄方法很注重寻求特殊角度的表现和对偶然性效果的把握。 数码图片处理方式。数码影像技术媒介受到越来越多的艺术家喜爱，他们已经非常 习惯把这一媒介运用到观念艺术创作。如高氏兄弟有关历史、现实与文化的数码演化 1 2 三! 璺兰垡苎查童竺堂堡堡竺苎查堕茎查鲞型一 系列中的子系列媒体批判，施勇的基调：7 0 红、2 0 黄、1 0 蓝、风景画 廊系列，崔岫闻的三界( 见图3 ) ，石青的数码图片作品等等，这些作品基本上完 全是数码合成的。但也有的艺术家采用拍摄和数码合成相结合的手段，如赵半狄的系列 作品，在这里不再一一讲述。 ( 二) 录像艺术 在今天我们所说的新媒体艺术中，有相当大一部分指的是录像艺术，以录像的形式 进行艺术创作已经成为一种较为普遍的方式。这表现在越来越多的艺术家参与到这一行 列，并涌现出大量的艺术作品。就其整体倾向来看，主要表现为：录像装置、单屏录像 带两个方面，这实际上也是其两种表现形式。 1 录像装置 录像装置是通过多重显示器播映或者多种投影形象在空间中按照特定结构分布，构 成一种立体的戏剧性结构。在最开始，它是早期艺术实验者探索和使录像艺术与当代艺 术中其它门类艺术平起平坐的作品展示模式【i ，发展到现在已经成为录像艺术中最为成 熟的部分。 目前中国的录像装置概括起来主要有三种类型： 第一，互动装置。实际上，在上文的影像媒体艺术互动性中已经谈到“互动”指的 是三方面的互动，这里互动装置也是指三方面互动，即：“自身互动”、“与观众互动” 以及两者的结合。 互动装置中的“自身互动”是指多屏幕之间的互动。在这类装置中，一般由多个屏 幕组成，作品的意义依赖于多屏幕的一定秩序的互动，形象在屏幕之间跳跃、穿行，形 成时空上的连续性，而单个屏幕内容往往是没有意义的。这方面的代表艺术家有邱志杰、 王功新、张培力、耿建翌、徐震、汪建伟等。 王功新2 0 0 1 年的作品山的故事( 见图4 ) 中设置了三个屏幕，并将其前后错位 吊装在空间当中，投影机投射在三个屏幕上的是中国传统卷轴画，画外音则是一段反复 不尽的民间故事：从前呀有座山，山里有个庙伴随着画外音的是三个屏幕形象 的互动切换。该作品实现了多层叙述同时进行的可能。 汪建伟的互动装置作品链接塑造了一种观看与被观看的新型关系。他利用两个 电视屏幕面对面摆放，一边是电视播放的由电影、电视光盘组成的图像，一边则是看电 视的三口之家。艺术家通过夸张“观看”的行为强调了一种观看的关系，这使得两个屏 见他们十嘛不象过去那样讲故事安莎根沃拍i 特展刊录像艺术文献 1 3 查堕查兰堡兰竺篁堡苎 幕的内容相互依赖，相互指涉，形成隐性的对话式的互动。 耿建翌的作品完整的世界、徐震的来自身体内部、张培力的进食等也是 这方面的代表作品。 互动装置中有相当一部分作品是由观众的参与而产生互动的，这也是互动装置中最 常见的形式。在这类装置中，有些是使用闭路监视系统，把现场纳入到录像画面中。如 邱志杰1 9 9 6 年创作的现在进行时、推背图。在现在进行时( 见图5 ) 展览现场 成九十度角放置了一个丧葬用的花圈，花圈的中间原先应该出现遗像的位置安放了两个 监视器屏幕，屏幕上预先设定了一组黑白人像的画面，当观众来看这个画面时，他的正 面肖像同时出现在了另一个花圈中的屏幕上。当观众转向右侧花圈时，他的左侧则出现 在遗像的位置上。这个作品是国内第一件互动装置作品。在推背图中，邱志杰同样 预设了参与游戏者的空间。 宋冬的互动装置照镜子并没有设置专门的闭路监视系统，但他使用了两面镜子 作为投影屏幕。事实上，因为镜子本身的特性，它实质上充当了闭路监视系统的作用。 作品中，在镜子所做的屏幕中显示的是作者照镜子的录像，两片镜子面对面放置，这使 得它们之间形成了无限复制和延续的关系，观众的介入则使这种复制的程度成倍地增 长，从而不断改变着装置的构成。 最后一种就是以上两种互动方式的结合，这类作品的特征不是很明显。相关的作品 上面实际上已经讲过了，比如邱志杰现在进行时和宋冬的照镜子。 第二还原式装置。还原式录像装置指的是实物和录像并置的一种装置形式。这类 作品往往表现出对媒体真实性的质疑。其代表艺术家有颜磊、刘意、陈少平、陈晓云、 钱喂康、施勇等。 颜磊的作品 3 2 3 c m 和n o 0 3 1 0 0 7 ) ) 展现出来的似乎是一个还原事件的过程。 3 2 3 c m 展示了一张活猪的照片，猪身上用白粉画出了一块3 2 3 c m 矩形区域，照片 旁边的桌子上摆放了一个玻璃瓶，里面是用福尔马林液浸泡着的猪身上切下来的3 2 3 c m 的肉。放在同一张桌子上的电视机屏幕上播放着一段杀猪过程的录像。整个作品中，照 片和录像都是间接、似真的图像，只有玻璃杯里的肉是实物，这就很容易产