（文艺学专业论文）意境汉语诗丢不掉的艺术传统兼论20世纪中国新诗的得失.pdf

内容提要 本文从汉诗与意境的关系进行考察，得出结论：意境，是 汉诗丢不掉的艺术传统。围绕中心论点，文章分三部分：一、 考察新诗的历史经验。从意境角度，正、反两方面考察了新诗 创造的得失。本文认为，批判地继承意境传统，是新诗发展的 必备条件，英美意象派主要是在汲纳汉诗意境传统的基础上 发展起来的。二、为什么汉诗丢不掉意境传统? 这是由汉语 的诗性特质决定的，主要是由汉语的声音层和灵活文法决定 的。三、结语。进入9 0 年代以来，意境营造问题仍未引起诗 坛足够重视，新诗发展的现状使之不可能很快把旧诗词从人 们的头脑里挤出。本文认为，2 1 世纪的中国诗坛，白话新诗 与旧体诗词将各领风骚，共谋发展。 关键词：意境汉语瓠新诗旧体诗诗性汉语 a b s t r a c t b ys t u d y i n gt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nc h i n e s ep o e t r ya n da r t i s t i c c o n c e p t i o n t h ed i s s e r t a t i o nc o m e st ot h ec o n e l u s i o nt h a ta r t l s t i cc o n c e p t i o ni s a na r t i s t i ct r a d i t i o nf t o mw h i c hc h i n e s ep o e mi si n s e p a r a b l e t h i sd i s s e r t a t i o ni sd i v i d e di n t ot h r e ep a r t s ：p a r tl i sc o n e e r n d w i t ht h es t u d yo ft h eh i s t o r i ce x p e r i e n c eo fn e x gp o e m f r o mt h ea n g l eo fa r t i s t i cc o n c e p t i o n ，as t u d yi sm a d ea b o u tt h ea d v a n t a g e sa n d d i s a d v a n t a g e so f n e wp o e t r yw r i t i n g t h i sa r t i c l es u p p o r t st h ei d e a t h a t c r i t i c a l l yi n h e r i t i n gt h et r a d i t i o no fa r t i s t i cc o n c e p t i o ni s a ni n d i s p e n s a b l ec o n d i t i o nt ot h ed e v e l o p m e n to fn e wp o e m t h eb r i t i s h a n da m e r i c a ni m a g es c h o o lo fl i t e r a t u r ed e v e l o p si t s e l fo nb a s i co f a b s o r b i n gt h e t r a d i t i o no ft h ea r t i s t i cc o n c e p t i o no fc h i n e s ep o e m p a r t2i sa b o u tw h yc h i n e s ep o e mc a n tb ew i t h o u tt h et r a d i t i o no f a r t i s t i cc o n c e p t i o n i ti sm a i n l yb e c a u s eo ft h ep o e t i cf e a t u r eo ft h e c h i n e s el a n g u a g e i t sp r o n o u n c i a t i o na n df l e x i b l eg r a m m a r p a r t 3i st h ee n d i n gi m p o r t a n c eh a sn o tb e e na t t a c h e dt ot h ep r o b l e mo f c r e a t i n ga r t i s t i cc o n c e p t i o ns i n c e1 9 9 0 s t h e c u r r e n tc o n d i t i o no f n e wp o e m sd e v e l o p e n tm a k e si t i m p o s s i b l ef o rn e wp o e mt o d r i v e a w a yo l d s t y l e dp o e mf r o mp e o p l e sm i n d si m m e d i a t e l y t h ed i s s e r t a t i o nt h i n k st h a ti nt h ef i e l do ft h e2 】s tc e n t u r yc h i n e s ep o e m t h en e wp o e ma n dt h eo l d s t y l e dp o e mw i l lc o e x i s t a n dp r o s p e rr e s p e c t i v e l y k e yw o r d s ： a r t i s t i cc o n c e p t i o n t h ec h i n e s el a n g u a g e ，i m a g e n e wp o e mi ns t a n d a r dm o d e r ns p o k e n ，c h i n e s eo l d - - s t g l ep o e m t h ep o e t i cf e a t u r eo fc h i n e s el a n g u a g e 意境：汉语诗丢不掉的艺术传统 兼论2 0 世纪中国新诗的得失 前言 长期以来，笔者一直在思考汉诗与意境的关系问题。结合自己欣赏中国诗歌的 经验体会，窃以为：好的汉诗，必有意境；汉诗而无意境者，必非好诗。 大家知道，中国古典诗歌形成了悠久的意境传统。唐诗宋词中的优秀篇章，之所 以在今天仍为不少人喜爱，恐怕与其中的优美意境不无关系。 今天，已有8 0 多年历史的新诗，之所以“不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了 它的地位”( 鲁迅语) ，恐怕与其中意境的稀薄乃至缺失不无关系( 当然，还有其他原 因) 。 新世纪的钟声即将敲响。2 1 世纪，新诗要想谋求发展，赢得广大读者的喜爱，除 了借鉴外国诗歇的观念、表现手法外，还必须总结新诗既有的历史经验，尤其要自觉 地继承中国古典诗歌中的艺术传统，并有所创新。 因此，笔者认为：意境，是汉语诗歌丢不掉的艺术传统。 为了说明这一观点，我将从三个方面展开论述：一，从意境角度对新诗发展的历 史经验进行总结：二，从理论上( 主要从语体上) 对汉语的诗性特征与诗歌意境的关系 进行分析；三，结语( 汉语诗前瞻) 。 这里，我首先对“意境”一词做出界定。这里的意境主要指诗歌意境，具体是指在 中国古典诗歌中以一贯之的艺术精神( 或日艺术理想) ，进而成为汉语诗歌的艺术传 统。概言之，作为一种艺术精神，意境的根本特征是含蓄美。反对说教和直白，追求情 景交融、象外之象、味外之旨、言外之意。而这一根本特征又借助音乐美和意象美显 示。音乐姜是指，它发挥了汉语汉字的音乐性，借汉语的声音之美咏唱主观之情思和 客观之图景，使诗画合一；意象美是指，它发挥了汉语文法灵动之优长，在情思之表现 上，追求意象组织和意象迭加，造成意象之密集。情思之蕴藉含蓄，给读者留下广阔的 想象空间。因此，我们认为，意境不仅具有民族性、抒情性，而且还具有超时代性，它 可以超越古典艺术范畴，甚至会成为外国诗荧创造的资源。 一、中国新诗发展的历史经验 1 新诗发展已有八十多年的历史，世纪之交的今天，总结新诗创作的历史经验，对 未来诗歌的发展，必定有所助益。 1 总体而言。新诗不追求意境的创造 新诗的公开崛起。在“五四”前夕的1 9 1 7 年。当时，在“文学革命”的号召下，任何 人只要赞成新文学，主张白话文，并且用白话文写点文学作品，都可以划人新文学阵 营。所写的诗，只要是白话，都可以和“创造”或“创新”沾点儿边。那时，写新诗毫无 依傍，也毫无框框，可以有格律，也可以没有格律。许多诗，可以押韵，也可以不押韵， 是没有任何束缚的自由诗，形成了后来朱自清先生所指出的新文学运动的第一个十 年内的自由诗派。谈到自由诗派，不能不提胡适。可以说，胡适是对新诗发展影响最 大的一人了。他在1 9 1 9 年1 0 月发表的( 谈新诗 一文中指出，那些“带着词或曲的意 味音节”、“从旧式诗、词、曲里脱胎出来的”，都还不是“纯粹新体诗”；只有“不拘格律， 不拘平仄，不拘长短；有什么题目，傲什么诗；诗该怎么做，就怎么做”，才是“纯粹新体 诗”。在( 尝试集。自序) 中，胡适号召新诗人：“要须作诗如作文”。通过其理论倡导和 创作实践，胡适实际提出了“使诗不再成为诗”的历史命题。难怪穆木天一九二六年 一月四日写给郭沫若的一封论诗的信中指出：“中国的新诗的运动，我以为胡适是最 大的罪人。胡适说：作诗须得如作文。那是他的大错。” 以胡适为代表的自由诗派，存在三个“通病”：一是语言缺少锤炼。当时的新诗人 误把生活语言等同于艺术语言，认为不必提炼，就可用以写诗，写得明白如话就行了。 结果，粗糙不堪，枯燥乏味。二是，完全抛弃格律。既无外在的节奏感与音乐性，也无 内在的情绪波动。只是分行写来，与散文无别，而又并非优美的散文，新诗存在严重的 “散文化”倾向。三是意境的稀薄乃至缺失。说理倾向成了风气，“缺少余香和回味”， 失了传统诗“那曲包的余味”( 周作人语) 。新诗的创作者们，绝大部分“只顾写白话”， 只求诗的语言明白如话，很少有意识地追求“言外之意”、“象外之象”。概言之，语言 平直浅露、缺乏音乐美和诗美意象即缺乏意境是新诗的通病。 为了“疗救”当时新诗存在的“通病”，有些诗人曾做过努力，并做出了不小贡献， 闻一多在一九二六年公开发表( 诗的格律 一文，倡导诗的音乐美、绘画美和建筑美， 并以自己的创作印证自己的理论，( 其( 死水) 被誉为新诗发展中的一块纪念碑。) 得到 徐志摩的支持，影响颇大，从而形成了朱自清所指出的新文学第一个十年内的又一诗 歌流派：格律诗派，即新月诗派。格律派的崛起，既是对自由诗派流弊的一次疗效，也 是对新诗发展的一次推动，在现代诗史上做出了贡献。但是，格律诗派提出的“建筑 美”理论，发展到后来，却导致了一种形式主义倾向。有的人为了追求所谓“建筑美”， 不惜割裂完整的诗句，迁就形式要求，拼凑成一方块一方块的诗节( 段) ，以致被人讥 2 笑为“豆腐干”诗，或直砰为“方块诗”。另外新月诗派在“诗的观念上是外国式的7 在“取材的选择，全篇内容的结构，韵脚的排列”o 等方面都“以外国的为模仿对 象”o ，他们“要试验的是用中文来创造外国诗的格律来装进外国式的诗意。”朱自清 在 的第三段( 作者认为，只有这一段才是“纯粹新体 诗”) ，不妨照录如下： 这回久别再相逢，便又进你归去。未免太匆匆! 多亏得天意多留你两丑，使我做得诗成相送。 万一这首诗赶得上远行人 多替我说声“老任珍重珍重! ” 这首所谓“纯粹新体诗”与李白的 ( “教人西辞黄鹤楼，烟花 三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”) 都是送别诗，若从意境角度观照， 高下之别尤其分明。首先，胡诗平白浅直，一如大白话，缺乏古蓄的美和诗的韵昧；李 诗则意味深长，把离别之情写得很富有诗意，整首诗写友人离别，但不着一字，却把对 友人的深情和美好祝福蕴含在对三月烟花时节茫茫江水之中远去孤帆的久久凝望。 其次，胡诗缺乏音乐之美，四句虽然以“逢、匆、送、重”所押的“中东”韵贯穿诗节，但宏 亮的“中东”韵较适于表现明朗、激昂、雄壮的感情，与离愁别绪不构成“同构”关系，故 这里的声情与诗情是游离的；雨李诗则以“搂、州、流”贯穿诗节，“由求”韵的“收音不 很响亮，便于倾吐哀婉和沉痛的心绪，抒发追怀的深情一，适于表现离别之情。臧克 家说得好：“好诗押韵更显示它的美，坏诗押韵也不能使它增高声价。”廿关键在于声 情与诗情是否结合得很完美，即随情选韵。胡诗虽有韵，但给人以单调感，没有美感， 因为声音没有考虑到意义；李诗之所以具有音乐美，正在于其声情即诗情，声情并茂。 诗的音乐性是语言的音响与诗情诗意结合产生的力度变化形式。第三，胡诗缺乏意 象美，主观情思是明明白白说出来的：久别相逢，归去匆匆，做诗相送，珍重珍重。意 思虽然出来了，由于缺乏意象，故漉于浅直，没有味道，没有美感。李诗前两句叙事， 写友人辞别、赴行的地点和时间；后两句写景，是一幅由孤帆、碧空、江水组成的景物 画面。四句诗组合成了一个整体，表现友人辞别、孤帆一叶、沿江东去的情景。叙别 离的行动，却无一字直述离愁别绪，但只要细细吟咏，张开灵魂的眼睛去看，这烟花三 月时节的楼台、孤帆、碧空、江水以及伫立江边的诗人，是景语、又都是情语。正是抒 情意象的创造，才使李白这首诗形神兼备，意味隽永，千古传诵。 2 意境创造赋予新诗以生命 事实上，在新诗的历史上，确也存在一些好诗，如郭沫若( 天上的街市) 、闻一多的 死水 、徐志摩 、吴奔星的 、艾青的( 礁石) 、舒婷的致橡树) 等。上述诗作，都 自觉或不自觉地继承了我国古典诗词中的意境传统，成为新诗中的佼佼者，从而为广 4 大读者所喜爱。 下面，试以戴望舒的( 雨巷) 为例，预以说明o 雨巷) 大约写于1 9 2 7 年夏天( 彤四一二”政变之后) ，最初发表于1 9 2 8 年8 月 出版的( 小说月报) 第十九卷第八号上，为此，诗人得到了“雨巷诗人”的佳号。可以 说，具有浓重的抒情意境，是这首诗的主要成就。 这首诗的首要特点是具有含蓄蕴藉的情思：在悠长而寂寥的江南雨巷，“我”在期 望“丁香一样地结着愁怨的姑娘”的到来，然而这姑娘却来而复去，“我”仍在那里独自 彷徨，希望姑娘飘过。显然，这是对爱的追求和彷徨，是诗人实写之境，即象内之境。 然而，透过这首诗的写作背景看，它又超越了实境。借助象征、暗示等手法创造了一个 象外之境：悠长狭窄而寂寥的“雨巷”被暗喻为黑暗而沉闷的社会现实，这里没有声 音，没有欢乐，也没有阳光。“丁香一样”的姑娘，则象征着美好的理想，她和自己一样 充满了愁苦和惆怅，而且又倏忽即逝，象梦一样”静默地走近”，只是，“投出太息一般 的眼光”，而又“象梦一般地”飘过。这来而复去的姑娘，和诗中的“我”。都是当时一代 苦闷青年彷徨怅惘心态的象征。彷徨的“我”和“丁香一样的姑娘”，是一种情绪的两 个侧面。通过这首诗的象征意象。诗人表达了追求、哀怨、枋徨、饲帐、迷茫之类的复 杂意绪，表达了对社会、对人生、对理想的独特感受。 其次，它具有优美的意象。 那样的艺术高度，如对中西诗艺的融 通，对抒情意境的创造、对汉语特性的充分发挥，但也都不同程度继承了汉语诗的意 境传统。 3 意境：走向世界 总境作为汉语诗歌的艺术传统，不仅是汉语新诗可资借鉴的宝库，而且也成为了 二十世纪一些西方诗人的艺术资源。例如，本世纪初由一些英美青年诗人组成的意 象派，由于对后期浪漫主义统治英美诗坛的现状不满，他们反对诗歌中含混的抒情、 陈腐的说教、抽象的感慨，而强调把诗人的感触和情绪全部隐藏到具体的意象背后。 在意象派的诗歌活动中，他们全面地向中国古典诗歌学习。有论者认为，“意象派在 对中国古典诗歌的研习过程中，至少学习了两大重要技巧，那就是意象叠加、意象组 合。”o 赵毅衡认为，意象派诗人“不仅向中国诗学技巧，进而在选材上、意境上向中国 古典诗歌学习。”o 同时意象派学中国诗并非一味效颦。中国古典诗歌几乎全部意象 是从大自然景色中选取的，这是几千年农业社会经济生活的反映。作为现代诗人，就 不能讳言城市生活。我们在意象派诗人的作品中看到不少将城市意象与大自然意象 揉合人诗的好例。如庞德的地铁站台) ： 人群中一个个面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上许多花瓣。 6 这首诗效果奇妙的原因在于：将一个大自然意象贴台在一个城市意象上，充分利用了 情调上的对比，传达了都市生耩的易逝感。应该说，意象派之所以在英美诗坛造成巨 太影响，教认为“开现代诗歌之先河”是与其自觉地学习中国古典诗歌并有所超越分 不开的。意象派学习中国诗的成功经验对我们有很大启示。我们的新诗向古典诗 歌学习至今难说已有很大成效，个中原因，与人们对古典诗歌尤其是意境认识上的肤 浅有很大关系。长期以来，人们普遍认为：中国古典诗歌，是对几千年农业社会经济 生活的反映；其中的意境，是农耕文化的产物。它们所追求的和谐、天人合一、中和之 美，与2 0 世纪的科学主义、现代化建设格梧不入已成为“过去完成式”。我觉得，上 述认识是片面的，因为：作为一种艺术精神，一种艺术的审美理想，意境已积淀为一种 华夏民族的审美风尚，它最能反映中国人民的精神特性与感情方式，是永远不会过时 的。中国古典诗歌及其意境传统。尚可丰富英美意象派的表现技巧和诗美观念，难道 我们的新诗还能一如既往，将我们的诗美资源白自浪费、任其荒芜吗? ! 二、为什么汉语诗丢不掉意境传统? 诗歌是语言的艺术，而汉诗则是汉语的艺术。中国古典诗词中的艺术意境，正是 汉语汉字所赋予的的，汉语是诗歌艺术意境产生的物质媒介和基础，汉语本身的特性 即诗性功能，赋予了古典诗词以艺术意境。任何一个真正的中国诗人，只要你用汉语 写诗。并充分发挥汉语的诗性质素，那么艺术意境就会从你的笔端诞生。 针对汉语的特性，鲁迅先生在其( 汉文学史纲) 中说，汉语有“三美”：“意荧以感 心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。；”这“三美”即汉语的诗性质素，凭此， 中国诗词创作才形成了悠久的艺术传统：意境。诗人以创造意境为生命，读者以玩味 意境为快事。可以说，在长期的诗词审美创造、审美鉴赏的实践中，对艺术意境的自 觉追求。已成为中国人艺术活动中的“集体无意识”。在我们中国人看来，作为抒情艺 术的诗歌，必须有意境。有意境的诗才是好诗，诗而无意境者，必非好诗。 2 0 世纪即将过去，在新诗发展的八十多年时间。新诗受外国诗的影响颇多，试图 全然摆脱中国古典诗歌的“旧镣铐”( 朱自清语) ，从内容到形式都获得一种新的自由， 就总体而言，不再有意识进行意境创造。结果，新诗从“五四”起的短短十年中用西 方逻辑化的思维方式与语言形式取代了中国古代诗歌非逻辑化的思维方式与语言形 式，在摆脱了“旧镣铐”的同时，新诗又戴上了“洋镣铐”。但迄今为止，新诗并未成功。 它不但没有“在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”“相反，新诗直到现在，还 是在交倒楣运”。” 笔者以为，汉语新诗要获得发展，必须走民族化的道路，遵循汉语诗歌本身的发 展规律，继承几千年形成的艺术传统，发展和创新这一传统。事实上，2 0 世纪优秀的 汉语新诗正是在扬弃这一传统的基础上赢得读者的，并在读者的脑子里占了一定的 地位。 纵观新诗的历史，可以说，只有那些继承和发扬了意境传统的新诗，才有生命力； 而那些“以文为诗”、拒绝传统、戴着“洋镣铐”的诗作，是没有艺术生命的。因此，从新 诗发展的规律讲：意境，是汉语诗丢不掉的艺术传统。 下面，试从汉语抒情语体( 即语言体式) 的角度，谈谈一管之见。 ( 一) 汉语的声音层，具有传达诗情、开拓诗境之功能( 声韵 美也是诗境的一个重要方面，缺乏声韵美的诗境，不是完美的诗 境。) 诗歌是语言的艺术，又是抒情的艺术。诗情诗意的抒发，离不开语言的特性，以 及诸多特性的发挥。中国诗人拥有汉语汉字这一传意媒介。任何文字，都包括音、 形、义三个方面。美国著名语言学家爱德华萨丕尔说：“艺术家必须利用自己本土语 言的美的资源。如果这块调色板上的颜色很丰富，如果这块调色板是轻员的，他会觉 得很幸运。”借那么，我们汉语中“美的资源”有哪些呢? 单拿语音这一层来说，可供诗 人利用的审美因素就很多。汉语是独有声、韵、调体系的语言。它的音节，元音即韵 母占优势，又没有复辅音。其乐音较多，容易合辙押韵。汉语又分声调平仄，容易形 成抑扬顿挫的韵律美。汉字的一字一音，双音节词多，单音节词少，容易搭配成音节 和谐的四字格词组；( 四字格的成语数以万计) 也容易组成对偶、排比的语句。 上述汉语声音屡的审美因素，就决定了它对汉诗创造具有至关重要的功能，即以 声传情的功能。 1 声情即诗情 汉语诗歌是以声传情的语言艺术。诗的抒情语体必须把语言的声音的作用凸现 出来。语言声音的高低、快慢、长短、平仄、韵调等本身就直接获得了意义。一首表现 轻快情绪的诗和一首表现悲哀的诗，我们不必了解其语词的意义，单从词语的声音就 可以辨别出来。所以说，诗歌文体，万万离不开声情并茂的音韵节律，否则，其诗情诗 意的传达太受影响。应该说，古代诗人深诸个中规律。 铡如，曹操步出夏门行 诗第八章：“神龟虽寿，犹有竟时；黪蛇乘雾，终为灰。 老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。盈缩之期，不但在天，养怡之福，可得永 年。”其中，“老骥伏枥”四句，壮怀激烈，慷慨激昂。 可谓典型之极。戴望舒写成 ( 此诗优美的 音乐节奏为他赢得很大声誉) 后不久，就走向了先前追求音乐性的反面，进入新的创 作期，即反“音乐高于一切”的 第二诗节： 它生存在燃着的烟卷上， 它生存在绘着百合花的笔杆上， 它生存在破旧的粉盒上， 它生存在颓埴的木莓上， 它生存在喝了半的酒瓶上 在撕碎的往目的诗稿上，在压干的花片上， 在凄暗的灯上，在平静的水上， 在一切有灵魂没有灵魂的东西上 它在鹦处生存着，象我在这世界一样。 九行诗句里，以“在上”为句型的叠句共有十处，形成十重。原本为强调音乐 节奏而使用的叠句由于过于重复而将音乐性推向反面，成为一种单调的回旋。以 “上”同一个字作诗韵脚的情形在向重视讲究用韵的望舒诗作中也为罕见。男一极 例为( 路上的小语) ，几乎用“的”字作全诗的韵脚。在这一反音乐性的时期。诗人将关 于诗歌音乐性问题的思考集中起来，即( 诗论零札) 。他提出：“诗不能借重音乐，它应 该去了音乐的成分。”o 所谓“去音乐的成分”指的是去掉诗韵和整齐的字句，而重诗 情的节奏。因为，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”。这里。戴望 舒将诗情与字句( 即文字) 对立起来，文字成为表现诗情的障碍。 事实上，在诗的文字上尤其在文字的声音层面作诗的探求，实则就是对诗情的探 9 求。诗人在文字上的探求，不是为表述已有的诗情，而是探求诗情本身，探求诗情的 不可言喻性。文字及其声音不是工具丽是诗歌创造本身。 2 “诵读”传统 对于诗歌，中国古代有悠久的“诵读”传统。刘勰说：“吟咏滋味，流于字句。”( 文 心雕龙) ) 杜甫诗云：“新诗改罢自长吟”。( ( 解闷) 其四) 明代李梦阳( 沧州诗集序) 里 说：“诗之体与文异，盖其所谓有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以 畅达情思，感发志气”。直到清代。桐城派散文家仍十分强调对文章声韵节奏的把握 和欣赏，认为，文章贵在“自家读时微会之”，“学者求神气丽得之于音节，求音节而得 之于字句，则思过半矣”，“合而读之，音节见矣；歌而咏之。神气出矣”( 均见刘大槐 ) 。古人如此重视诗文的吟咏朗读，强调诗文作品的声气音节，的确极有见 的。因为：诗文创作与欣赏中的“诵读”过程，正是体认与把握诗文作品音乐性的过 程。诗之声与乐之声相似，也同人的情感息息相关。诗歌是语言艺术，是语言艺术中 以声传情的艺术。在我们古典诗文作品中，不仅四声各有其情调，如平声之悠扬、上 声之益折、去声之有力、人声之决绝；诸音也各有其特性，如齿舌音的清脆、喉音的浑 厚、鼻音的重浊和唇音的模糊，而如悲哀、悠悠、辛酸、激烈、萧瑟、亭亭、缠绵、寻寻觅 觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚等等双声、叠韵、连绵、叠字( 音) 之类的词，其声韵与内含 的情调正相契合，而且，由抑扬顿挫、声情并茂的词汇声韵构成的语流，也如音乐旋律 般传情写意、美妙动听。可见，汉语诗歌中，作者不仅可以通过文字表达志意，也可以 通过音、韵、调抒写情思，并可以在作品声韵上产生类似音乐旋律般的美妙效果。因 此，对于诗人而言，创作过程中的吟咏，正是探求锻造诗情诗意的过程，目的在以声 传情；对于读者来说，欣赏过程中的诵读，正是体认、把握诗情诗意的过程，目的在以 声会情。朱光潜先生说得妙：“从前人研究古文，特别着重朗读。读有读的道理， 就是从字句中抓住声音节奏，从声音节奏中抓住作者的情趣，气势或神韵。”o 可惜，古诗歌之声调节奏，不传久矣。大概有感于新诗忽视古诗中优秀传统的不 良倾向，周作人在 中说：“我不是传统主义的信徒，但相信传统之力是不 可轻侮的；坏的传统思想自然很多，我们应该想法除去它，超越善恶而又无可排除的 传统也未必少，如因了汉字而生的种种修辞手法，在我们用了汉字写东西的时候总是 摆脱不掉的。自由之中自有节制，豪华之中实含清涩，把中国文学固有的特质， 因了外来影响而益美化，不可只披一件呢外套了事。向来是新诗怕有点太浪费 了”。o 陆志韦针对新诗“把口语的天籁作为诗的基础”、把日常口语当作诗以及“废 韵”的散文化倾向明确指出：“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”o ( 我的诗的 躯壳) ) 。 1 0 3 传统的继承 令人欣喜的是，有些著名诗人在诗歌创作和诗歌理论上，先是抑韵扬散、倡导“散 文美”，后来则扬韵抑散，并自觉追求诗的“格律美”，走上了健康的诗美发展之路。艾 青，可谓典型及。 艾青在进入延安之前，曾经大力倡导过诗的散文美，到了延安后，为了文学的民 族化、大众化，开始作格律化的新诗。新中国成立后他的诗已有一部分转向了“格律 美”，并抛弃了专门讲述散文美的理论。在 就体现了艾青的重大转折。诗中通过对比手法，从看管孩子的一件小事上，表现 了白色人种对黑色人种的剥削，流淌着黑色人种内心的悲哀；而这内心的悲哀却以 欢乐的歌声f 昌出，更显悲哀深沉。这首诗共分五节，最后一节写得尤其精采、动人： “一个多么舒服，却在不住地哭；个多么可怜，却要唱欢乐的歇。”诗人把对种族 压迫的仇恨、对黑人姑娘的同情蕴蓄于字里行间，正所谓“不得一字。尽浑风流”。艾 青诗作中的借物抒情，含蓄蕴藉、大致整齐的韵律，都与他自觉地继承古代诗歌传统， 充分发挥和利用汉语的音乐性资源有关。 类似情况，还有郭沫若。二十年代初，郭沫若也是扬赦抑韵的，在 论诗三札) 一 文中说：“诗之精神在其内在的韵”，而那些“甚么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商 羽微甚么双声叠韵，甚么押在句中的韵文! 这些都是外在的韵律或有形律。”“诗 应该是纯粹的内在律，表现它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美 人。”o 其观点与胡适所谓“自然的音节”如出一辙，这大概是时代使然吧! 从三十年 代中期开始，郭沫若一改过去的观点：“诗歌还是应该让它和音乐结合起来”，“凡诗必 有韵”。o 四十年代初，郭沫若又认识到“语言除意义之外，应该要追求它的色彩、声 调，感触。诗的语言恐怕是最难的，不管有脚韵无脚韵，韵律的推敲总应该放在第一 位。”“古诗爱用双声、叠韵，或非双声叠韵的连绵字，这种方法在新诗里也是应该遵守 的，”“自己写出的东西要读得上口多读几遍，多改几遍”。o 五十年代后期，郭沫若迸 一步发展了自己的观点，在( 就当前诗歌中的主要问题答( 诗刊) 社问) 一文中指出： “五四以来的新诗人应该很好的学习新民歇。同时把旧诗词琢磨一番，使自己的诗更 合乎中国的习惯和更适合中国语言的性质”。o ( 民歌中保留了中国诗美传统，发挥了 汉语诗性特质) 这里，郭沫若的观点既体现了时代性( 主张学习民歌是那个时代的潮 流) ，又超越了一般人的认识水平，他看到了中国语言的性质对新诗的深刻影响。 4 音乐性：汉语诗的生命 l i 对于汉诗的音乐性问题，特别是汉诗为什么必须要用韵? 受西方自由体诗影响 较大的白话诗能否废韵? 朱光潜先生在 论中国诗的韵) 一文中，做出了令人信服的 回答。朱先生指出：“诗宜否用韵，与语言的个性也很密切相关。比如拿英法诗相较， 韵对于法文诗比对于英文诗较重要的多。”因为，“法文音的轻重分别没有英文音的轻 重分别那么明显。英文诗因为轻重分明，音步又很整齐，所以节奏容易在轻重相 间中见出。无须藉助于韵脚上的呼应，法文诗因为轻重不分明，每顿长短又不一律，所 以节奏不容易在轻重的抑扬上见出，韵脚上的呼应有增加节奏性与和谐性的功用。” “以中文和英法文相较，它的音轻重不甚分明，颇类似法文而不类似英文。”所以，“中 国诗的节奏有赖于韵，也犹如法文诗的节奏有赖于韵一样0 ”“韵对于中国诗的重要还 不仅在点明节奏。就一般诗而言，韵的最大功用在把涣散的声音团聚起来，成为一个 完整的曲调。它好比贯珠的串子，在中国诗里这种串子尤其不可少。”何以见得呢? 朱先生指出：“中文诗句不仅是音的段落，也是义的段落。读中文诗在一句中腰决不 能停止( 这在西文诗是常见的) ，丽到句末一字则必稍停止，不能和下旬一气连着读。 句末一字是中文诗句的必停顿的一个字，所以它是全诗音节最着重的地方。如果最 着重的一个音时而开l z l ，时而齐口，时而合口，没有一点规律，音节便不免乱杂无章， 前后不能贯穿成一个完整的曲调了。”在谈及新诗中改句为行的问题时，朱光潜比较 了中西诗歌语言单位的区别：“中国诗向来是以句为单位，因为一句包含一个完足的 意义；西文诗向来以行为单位，因为一行包含有定量或有定数的声音。”“有一派新诗 作者于改句为行时，在每行里规定顿的数目，使中文诗行如英文诗行，有一定的音 步。”但“中文分音步的诗行究竟不能象英文分音步的诗行那样轻重节奏分明，它 对于音节的影响仍是很微细。因为这个道理，韵对于新诗的节奏与和谐或比对于旧 诗的更重要。新诗句法较近于散文，音节最易流于直率涣散，也许韵的联络贯串的功 用更不可抹煞。”那么。新诗如何用韵呢? 朱先生认为：“第一，用现代的韵，不拘古韵。 更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵”。第三，“应该是连韵、隔韵、换韵种种韵的 应用法变化多端”。o 汉诗之必须有音乐性，实乃汉语之特性使然。 ( 二) 汉语特别是古汉语在文法上的不定位与不定时、自由 语序与词类活用以及省略过渡性的文字等，造成了意义的多元 性、模糊性，使之有利于创造虚实相生，情景交融，具有象外之 象、言外之意的诗歌意境。 1 汉语的不定位、不定时拓宽了诗意空间 - 1 2 汉语可以没有人称代词，作者不说“我做什么”，而直书“做什么”。中国古典诗歌 就充分利用了这一特性。如王之涣的( 登鹳鹊楼) ：“白日依山尽，黄河人海流。欲穷 千里目更上一层楼。”诗中，作者没有把视点规定为“我”和“你”，而是隐去人称代词， 让读者去体验、把握，从而使人保持着一种客观与主观，客体与主体同时互对互换的 模棱性。由于没有固定视点，每个读者在欣赏时都可以幻化为诗人，因而诗人的特殊 体验也就有了普泛性，其情境的对外开放可以使读者随时参与创造。再如李白的 第八首有云：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”这两句既不合散文文法，也不 通常理。香稻无嘴，如何啄粒? 碧梧无足，何以栖枝? 然而，杜甫写这首诗时，晚年身 居夔州，心念长安。怀旧情切，他于寂寞愁苦之中，细细咀嚼记怀中长安的一景一物。 那香稻，那碧梧，是那么美好；惟其美好，才引起诗人元尽的思念之情。他希望战乱早 日结束，人民早日过上安宁的生活。于是，他想象香稻应由可爱的鹦鹉去琢食。碧梧 也应有吉祥的凤凰去栖息。足有强调香稻、碧梧，移之句首，才能传达出他的主观愿 望和感受，也才能给人以强烈的刺激。因此，语序上出现的这种变格，是可以从加强 意境诗画面的情绪得到解释的，换言之，它是意境诗特殊的语法要求使然，是诗情使 然，汉语的自由语序正好满足了这一要求。再如，王维的( 山居秋瞑 有两句：“竹喧归 浣女，莲动下渔舟。”这里的主语“浣女”、“渔舟”均放在动词之后。因为浣女隐在竹林 之中，渔舟被莲叶遮蔽，起初未见，等到听到竹林喧声，看到莲叶纷披，才发现浣女、渔 舟。这里。语言的文法是听命于经验的先后的，惟有如此，才符合当时经验的实际过 程。显然，“竹喧归浣女，莲动下渔舟”要比“竹喧而浣女归，莲叶而渔舟下”这样的分 析性语句给人更多的实感，由于保持了生活的本真状态，也更富有诗情画意。 有时，汉语可以根据不同的语境，同一个字既可以用作名词，亦可用作动词或形 容词，这就为意境的创造提供了极大的自由。例如杜甫在他描写首都长安沦人叛贼 之手的诗中写道：“国破山河在，城春草术深。”此处的“春”用作形容词以修饰“城”与 前一句的“破”相呼应，造语简洁生动，仿佛诗人要描绘的是“被春化了的京城”而不是 “城在春中”或“春在城中”，这样“春”与“城”就保持了一种未定位、未定点、未定关系 的状态之中，向读者提供了丰富的想象空间，诗意油然而生。再如王安石“春风又绿 江南岸”中的“绿”字，其正常的语法功能本是作形容词，这里却把它作动词使用。这 样以来，因其感性具体的一面被突现出来：不仅使意境灵动、诗意翻飞，而且又将前面 的主词“春风”人格化了，好象“春风”是个刚刚苏醒过来的回毒妙手正挥动着其彩色 画笔，描绘着盎然的春色，使人仿佛看到了江南大地万物复苏，淅次变绿的美好景色。 一个“绿”字的妙用，不仅使画面形象生动。就连诗人的主观情怀也跃然而出，可触可 摸了。 3 汉语在文法上，还有一个引人注目的特点即省略过渡。汉诗若充分利用这一 特性，可使诗语变得更加灵活、精炼，更富有伸缩性；亦可造成意象并置迭加的i 雪面效 桑 1 4 首先是省略虚词。如杜甫( 春望中“国破山河在，城春草木深”两句，“国破”与 “山河在”、“城春”与“草木深”都是自然呈现，中间没有过渡性、解释性、因果性的语 句，短短十字跃人眼帘，给人以蒙太奇般的感觉。这样的诗句若改为白话，则是：“国 家已经破碎只是山河依然如故；春天降临长安，草木一片繁茂。”头句由于“已经”、 “只是”、“依然”等分析性文字的插人，破坏了原来的蒙太奇效果，景物只是以一种线 性的因果方式展开；次句虽然没有什么分析性的文字，但“春天降临长安”与“草术一 片繁茂”却是因果性关系，原来的诗意也不存在了。 其次是省略动词，纯以静态的空问景物排列在一起。如王维( 田园乐七首) 其五： “山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。”四句无一动词，故没 有情节和动作序列，纯是空间意象的并发映出，在定程序上呈现了语言指义前的多 层空间关系和兴象的复义效果，从而给读者留下了广阔的想象、创造的空间。这类甸 式在唐代许多诗人笔下都有，如： 浮云游子意，落日故人情。( 李白( 送友人) ) 柳色黄金撖，梨花自雪香。( 李白( 空中行乐诃 ) 渭北春天树，江东日暮云。( 桂甫 ) 细草微风岸危樯独夜舟。( 杜甫( 旅夜抒怀 ) 雨中黄叶树，灯下白头入。( 司空曙喜卢纶见宿) ) 叶维廉曾解释李白 送友人) 诗中“浮云”两句说：“李白的浮云游子意究竟应该 解释为浮云是游子意和浮云就象游子意吗? 我们的答案是：既可亦不可。我们 都会感到游子漂游的生活( 及由此而生的情绪状态) 和浮云的相似之处；但在语法上 没有把这相似性指出，就产生了一种不同的美感效果，一经插入是、就象便完全 被破坏( 国文课本中的解释，市面上的语译、英译。都倾向于加插是与就象) 。在 这句诗中，我们同时看到浮云与游子( 及他的情绪状态) ，是两个物象的同时呈 现，用爱森斯坦的话来说：两个不同境头的并置( 蒙太奇) 是整体的创造，而不是一个 镜头和另一个镜头的总和，它是一种创作行为其结果在质上和个别镜头独立看 是不同的。”o 谢榛四溟诗话) 卷一比较说：“韦苏州日：窗里人将老。门前树已秋。 自乐天日：树初黄叶日，人欲白头时。司空曙目：雨中黄叶树，灯下白头人。三诗同 一机杼，司空为优：善状目前之景无限凄感，见乎言表。”从语言的角度看，司空高于 韦、白处，正在于他巧妙地利用了汉语在特定文体、特定语境下可以省略动词的优长， 造成了意象并置迭加的画面效果，含“无限凄感，见乎言表”。 综上所述，汉语的灵活文法。使其成了诗性话语即诗语。它以句子成分的不全， 来突出诗人主观感受的全；以自由语序和词类活用，来反映诗人的真实感受，实现诗 1 5 的画面的排列顺序，将抒情画面组织成有机的艺术整体；以省略过渡尤其是名词睫词 组的堆积，来完成意象的密集、情感的含蓄。 以上，我们从两个方面论述了汉语的诗性特质对汉诗创造的意义。笔者以为，汉 语的诗性主要表现在它的声音层和文法构造两个层面，正是这两个层面对汉诗创造 影响最大，形成了汉诗悠久的民族传统意境。当然，汉字的书写形式( 形) 和汉字 的语意层( 义) ，也对汉诗中的意境传统有一定影响，但这种影响不是很突出的，所以 这里不再论及。 还必须指出，虽然汉语汉字是诗性语言，非常适合于文学艺术创造，但是能充分 把握和运用汉语汉字上述特性于美的文艺之创造，并不是人人都能做到。事实表明， 许多文学巨匠，同时也都是对汉语汉字具有深刻洞见的语言大师。正是有感子汉语 文学创作中浪费汉语诗性资源的现状，老舍先生在( 关于文学的语言问题) 一文中语 重心长地指出：“好的文章不仅