（课程与教学论专业论文）论歌剧重唱的审美形态及其教学.pdf

摘要 重唱是声乐表演形态之一，指两个以上的单声部演唱者，各自按 照自己的声部演唱同一乐曲。在歌剧中，重唱是不可缺少的一个重要 环节，它不仅有咏叹调抒发情绪的成分，更兼有宣叙调发展剧情的功 效。重唱在歌剧中是十分有效的抒情手段。 本文通过对重唱形态的历史演变、重唱音乐的交响性、重唱功能 的多样性、重唱织体的结构性、重唱审美的艺术性等的分析，简要概 括了歌剧重唱的审美形态特征，并着重论述了歌剧重唱的教学的作用 与意义及其教学方法。 关键词：歌剧重唱；审美形态；重唱教学 a b s t r a c t e n s e m b l e ，a so n eo ft h ep e r f o r m i n gf o r m si nv o c a lm u s i c ，m e a n s t h a ts i n g e r so fm o r et h a nt w os i n g l ep a r t ss i n gt h es a m em u s i ci n a c c o r d a n c ew i t ht h e i ro w np a r t o p e r a t i ce n s e m b l ec a ne x p r e s se m o t i o n s l i k ea r i a ，a n dd e v e l o pt h es t o r yo fa l lo p e r al i k er e c i t a t i v e ，w h i c hi sn o t o n l ya ni n d i s p e n s a b l ef o r mb u tav e r ye f f e c t i v el y r i cw a y i no p e r a b ym e a n so fa n a l y z i n gt h eh i s t o r i c a ld e v e l o p m e n to fe n s e m b l e f o r m s ，t h es y m p h o n i cn a t u r eo fe n s e m b l em u s i c ，t h ev a r i e t yo fe n s e m b l e f i m c t i o n s , 龇s t r u c t u r a lq u a l i t yo fe n s e m b l ee l e m e n t sa n dt h ea r t i s t r yo f e n s e m b l eb e a u t y , t h et h e s i sf i r s tb r i e f l ys u m m a r i z e st h ec h a r a c t e r i s t i c so f t h ea e s t h e t i cf o r m so fo p e r a t i ce n s e m b l e ，a n dt h e ne m p h a t i c a l l ye x p o u n d s t h ef u n c t i o na n ds i g n i f i c a n c eo fo p e r a t i ce n s e m b l ei nt e a c h i n ga n di t s t e a c h i n gm e t h o d s k e yw o r d s ：o p e r a t i ce n s e m b l e ；a e s t h e t i cf o r m s ；e n s e m b l et e a c h i n g 湖南师范大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独 立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论 文不含任何其他个人或集体己经发表或撰写过的作品成果。对本文的 研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人 完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：乏；卅 年月 日 湖南师范大学学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，研 究生在校攻读学位期i - j 论文工作的知识产权单位属湖南师范大学。同意 学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论 文被查阅和借阅。本人授权湖南师范大学可以将本学位论文的全部或部 分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手 段保存和汇编本学位论文。 本学位论文属于 l 、保密口，在年解密后适用本授权书。 2 、不保密口。 ( 请在以上相应方框内打“ 竹) 作者签名：j 2 7 河、 日期：年月 日 导师签名：垒烛日期： 年月 日 论歌剧重唱的审美形态及其教学 前言 重唱是声乐中独具特色的审美形态，它是由两个以上不同的单声部 演唱者同唱同一乐曲的表演形式。由于声部组合的变化，可以组成二、 三、四、五、六，及至七、八等不同结构的重唱，同时还可以根据性别 音色的差异，组合成童声，女声、男声或混声等重唱，表现出丰富多彩 的审美效果。 重唱的艺术表现功能很广，既可以由各声部相互配合，共同抒发同 一个情感，塑造统一的音乐形象，也可以由不同的旋律个性表达各自的 内心独白或相对立或矛盾的戏剧性冲突。同时，重唱既是歌剧艺术的重 要表演方式，也成为音乐会中富有个性的审美形态。它还可以介入到合 唱、组唱、对唱等形式中发挥它独到的审美功能。 重唱已逐渐被声乐教学所重视，不少院校已单独开设了重唱表演 课，它不仅丰富了声乐教学内容，也使学生的声乐艺术技能与审美能力 得到了相应的提高。就此，如何使重唱的审美形态得到规律性的理论概 括，使学生在重唱艺术实践中得到相应的理论关照，该是我们应予重视 的理论内容。本文试图进行一些初步的研究，把握一些重唱审美形态的 来龙去脉，以应用于促进重唱教学的开展。 一、重唱形态的历史演变 任何一种艺术形态的产生与发展，都有着相应的条件与缘由，它是 硕士学位论文 随着人类的艺术实践过程，以及艺术表现的需要而逐渐创造与演变的。 在声乐众多的形态中，独唱与合唱是人类最早的声乐形态，独唱开口即 来，合唱众人同声，独唱是个体的，合唱是集体的。一般来说，原始的 歌唱不论个体与集体的歌唱，都是单声部的，尽管声部音色不同，独唱 也没有分声部的意识，而原始的合唱其实是齐唱。 当人们逐渐发现人声音色各异的时候，才逐渐有了分类的意识。随 着歌唱性声乐体载的产生，尤其是歌唱表演，在人物歌唱抒发情感的交 流中，异口同声，或同声异口，或抒发同一内心情感，或抒发各自内心 独自，也就有了运用重叠性歌唱的必要。这时重唱也就应运而生了。重 唱作为戏剧表现重要手段的开创性人物，是人们公认的古典乐派作曲家 莫扎特。这个从小就热爱歌剧的音乐家，竟然在i l 岁( 1 7 6 7 年) 时就 写出了一幕宗教性的歌唱剧第一戒律义务，其后在他短暂的一生中 写下了9 9 部歌剧。他创作的歌剧实践了他的美学原则，既赋予剧中每 个角色以强烈的个性，并用音乐去刻画人物的形象及其情感和内心世 界。与此同时，他发现重唱是极富戏剧性的手段，就此在他的创作中， 可以说是创造性的发展了重唱艺术。他不仅出色运用重唱形式加强歌剧 的戏剧性矛盾冲突，并充分发挥重唱的技巧和表现力，用于细腻地刻画 在同一戏剧性空间中不同人物的不同心理状态，极大的丰富了歌剧的表 现力。他的实践影响了其后的重唱艺术的发展。 在莫扎特之前的意大利歌剧中的重唱处于无关紧要的地位，其一， 是当时意大利学派的歌唱家们都喜欢单独炫耀自己的演唱技能，所以只 想唱独唱，不愿唱重唱；其二，当时作曲家缺乏写作重唱的技巧和热情。 论歌剧重唱的审美形态及其教学 在当时的意大利歌居i j 中，一般歌剧主要是以独唱的咏叹调，偶尔也有二 重唱，或一两首四重唱和惯常的终曲形式构成，而且都是以咏叹调占多 数且二重唱只不过是歌剧中表达两人同一思想感情的方式，但莫扎特 则巧妙地将一系列二重唱运用到普通的对话中，刻画同一情景下两个人 物不同的心理活动，尤其是在全部重唱中将戏剧的情节进展、人物的行 为、语言、心理活动与音乐的发展施以高超的结合，也正是莫扎特歌剧 创作理念的体现。莫扎特在费加罗的婚礼这部四幕歌剧中，共写了 九首重唱，占整部歌剧中所有曲目( 二十八首) 的近三分之一。其中第一 幕有四首，第二幕有两首，第三幕有三首，在全部重唱中二重唱有六首， 三重唱有两首，并有一首非常经典的六重唱，再把费加罗的婚礼剧。 中的前三幕的重唱与咏叹调的安排相比较，能看到前三幕也只有九首咏 叹调，第一幕四首，第二幕两首，第三幕三首，重唱与咏叹调在剧中持 平，这与当时的其它歌剧中咏叹调居多的情况不同。通过这些重唱来刻 画角色的性格和心理感情，来赋予每个人物以不同的典型音乐特性，从 而增强了人物形象的表现力。此外，还根据剧情的发展，使得每个人物 在各个发展阶段和不同环境之中，有着不同的情绪和心里反映。同时， 这部歌剧中的重唱在音乐史上也被认为是莫扎特用重唱这种声乐形式 将戏剧性因素和音乐性因素完美结合的典范。重唱在歌剧中的发展也成 了莫扎特歌剧音乐的特点之一。i t l 可见莫扎特的重唱艺术创作，发挥了既充分运用又创造性发展的历 史作用。当然，莫扎特的创作技巧的运用和发挥与当时的创作环境与前 人的音乐创作结构的发展也有密切的关系，这是因为从单声部到多重声 硕士学位论文 部，以及和声、复调音乐的创作积累，使得作曲家的创作思维已经吸收 和容纳了更大的空间。比如在九世纪之前，不管是声乐或器乐都是单旋 律的音乐，之后的欧洲宗教音乐逐渐产生了复调形式，它以格列高利圣 咏为固定调，在其上方或下方加上新的声部，构成八度、五度、四度音 程进行的两个声部平行的结构，这使得单声部音乐开始向多声部的音乐 发展。十二世纪至十四世纪中叶，巴黎圣母院乐派将复调弘扬光大，使 节奏变得更加活泼、强烈、丰富，上方声部出现了独立的歌词，注重声 部独立性的复调声乐曲诞生了，这种称为“经文歌的作品具有了多种 复调形式。文艺复兴时期，世俗复调声乐作品和器乐曲的创作已成为历 史发展趋势，多层次复调思维达到全新的阶段。音乐向主调( 或同一节 奏) 织体与协和和声发展，并接受六度、三度音响作为和声乐汇中的显 著要素。多声部音乐以更谐和的和声以及乐句内部的更为谐美的音响进 行。随着主调和声风格的确定，十七世纪至十八世纪上半叶，亨德尔和 巴赫的音乐创作在主调音乐和复调音乐两方面的实践达到了前所未有 的高度。他们的音乐创作以和声为基础，既重视横的线条，又注重纵的 和声关系，其声乐作品中的重唱、合唱与器乐曲样式成为了后来音乐创 作的楷模。十八世纪后半叶至十九世纪，重唱艺术得到了空前发展。而 将重唱运用在歌剧舞台上也是这一音乐文化背景下的必然趋势。天才的 莫扎特在这种深厚的音乐积淀中，博采众长，兼收并蓄，将重唱这一声 乐形式在歌剧中作创造性的探索，也就是很必然的了。 重唱从歌剧的雏形中逐步发展，使这一形态逐渐赢得了人们的熟悉 与喜爱，它使个体人声音色在多声部中处于运动状态。在单声部中的人 论歌剧重唱的审美形态及其教学 声音色给人的听感是单一的，而在多声部中人声的音色则是综合的。如 果合唱是集体与集体的人声交响，那么，重唱则是个体与个体的人声交 响，在演唱中诉诸听觉的时候自然会产生不同的效果。 对一首音乐作品韵把握首先要依赖听觉，没有听觉体验就没有音乐 鉴赏。音乐创作和表演归根结底是以广大音乐鉴赏者为对象的；音乐鉴 赏者是音乐创作和表演的接受者和消费者。赏心悦“耳”是音乐艺术的 直接目的。也是人们进行音乐活动的第一需要。无论是作曲家的创作还 是演奏家或歌唱家的表演，这些活动的价值只有通过鉴赏者的聆听才能 得以最终实现音乐的美首先为人的听觉所拥有，音响感知是鉴赏音乐 豹基础。这里所说的音响感知，也就是指通过听觉达到的对音乐音响及 其结构形式相对完整印象和总体知觉。值得强调的是，音乐是时间艺术， 声音随时间的运动转瞬即逝。我们说音响感知是音乐鉴赏的基础，包含 两层含义：其一，音乐鉴赏中的音响感知首先构成对音乐形式的美感， 或对音乐感性存在形式外在意蕴的把握。音乐的形式美表现在悦耳动听 的音乐音响和巧妙精制的音乐结构形式，以及由此而产生的听觉上的快 感和精神上的愉悦中。其二，音乐鉴赏中的一切情感体验和想象都要以 音响感知为基础，如果脱离对音乐音响及其结构形式的感知，音乐鉴赏 也就无从谈起。人声在重唱中永远是占有主导地位的，富有魅力的人声 在重唱的织体中扮演不同的角色，交替出现，此起彼伏，形成我们审美 的直接听觉印象。 二、重唱音色的交响性 重唱是人声交响的艺术，所谓交响是指乐音音色的有机结合，这是 s 硕士学位论文 器乐艺术中十分重要的演奏形态，我们借用“交响这个术语来概括的 人声交响，也是指人声不同声部所表现出的不同音色在同一时间演唱时 产生的既重叠，又和谐的人声交响结构。 在西洋歌剧的重唱中，多声部的叠置发展所形成的对比、变化统一、 依存的关系蕴涵着丰富的戏剧因素，加上一个声部为特定的人物取代， 更增强了他的艺术功能，单一的独唱形式，不能充分表现剧中不同人物 的个性特征，也不能同时表现两个以上丰富的内心世界和思想感情，更 不能满足广大观众对人声声部听觉及和声音响的要求。重唱是发展情 节、开展矛盾冲突、突现人物性格的重要和学用手段。 2 1 重唱音色的交响性，是个体人声在组合中富于变化的结果，它显示 了重唱音乐性的审美魅力，且让我们对它的音色组合进行一些观察和分 析。 ( 一) 同声重唱 我们知道，不同的人声在音色、音域和表现力等各方面都是不同的， 根据这些不同的特点，把音色、音域这些因素相同或者相似的入声组合 在一起，根据声部组合，又分为： 1 、男声同唱 男高音( t e n o r ) ：男高音是男声的最高声部，按音色特点又可分抒 情男高音或戏剧男高音两种类型。抒情男高音的音色明亮甜美，圆润柔 和，极富抒情色彩，适宜演唱各类抒情性作品；戏剧男高音声音丰满、 华丽、坚强有力、音量宏大，宜扮演坚定、沉着的正面人物和英雄人物。 6 论歌剧重唱的审美形态及其教学 男中音( b a r i t o n ) ：男中音的音色介于男高音与男低音之间，音质 粗壮宏亮，开朗豪放，雄壮有力。 男低音( b a s s ) ：男低音是男声中的最低声部，音色低沉、浑厚， 擅长表现苍劲沉着和庄重雄壮的感情。 以男声二重唱为例，同音色的二重唱可以表现对立，特别是男声二 重唱，1 9 世纪的歌剧舞台上甚至把“决斗二重唱”作为一种特定的类型。 例如奥赛罗第二幕的终场是奥赛罗和亚戈的“复仇二重唱，作曲 家让雅戈的旋律像固定低音那样顽固地坚持，在他的挑唆下，奥赛罗的 情绪被激怒到了顶点： 还有在柴科夫斯基的歌剧奥涅金第二幕第二场中，奥涅金和好 朋友连斯基，为一点小事决斗，他们唱同一支旋律，但各人旋律的进入 肘问不同，音程也不同，更好地表现了对立的情绪： 且 b p a - r 1 4 l酗帕朋曩舻鲫l 陟r a麟 戳一】珏蓐k p o b 1 4o i 一囊e f l i t ? 王酗一h o7 1 4 m mq 8 - 硕士学位论文 c b i 嗣【o 一谬一i 8 ，t p & 一r i o - 3 y , h m b l c 一麒，h 霄眵一 j 壤 a e l l l 4 一m ia p y x 一鞫囝? h dh e3 霸0 6 1 4 0 歌词大意：仇敌! 仇敌! 我们从前可有难解的怨仇? 难道我们不曾欢乐 在一起，彼此那样情投意合? 可现在默默站在这里，像是世代的敌手， 准备冷酷地把对方杀死。啊，在鲜血未染以前难道就不能再和好，难道 就不能友善地分手? 不! 不! 这是男高音和男中音构成的重唱，音乐在音色对比中不仅显示了戏 剧性冲突，并在听感中区分了对立双方的性格差异。 此外，在比才的歌剧卡r - j ) 第三幕中斗牛士埃斯卡米洛与霍塞的 二重唱也是一段决斗二重唱。威尔第唐卡洛第四幕第一场中国王 菲利普与宗教裁判长的冲突虽然不是你死我活的拼争，但其本质仍然是 角色之间强烈的对峙，也可列入这一类。这是两个男低音的重唱。这里 两个音色虽然相同，但旋律的戏剧性冲突同样给你以听觉上的差异，从 而突出了歌剧声腔创造的音乐性。 可见，在男声的同声中，由于声部音色的组合变化，也同样显示出 r 论歌剧重唱的审美形态及其教学 声音造型的色彩变化。 2 、女声同唱 女高音( s o p r a n o ) ：女高音是一个拥有众多歌唱家的声部，也是第 一声部，它在歌唱中占有相当的优势和地位。女高音音域宽广，音色明 亮秀丽，具有年青女性的音色特点，由于生理结构及音色、音域和歌唱 技巧与表现力的不同，女高音又可细分为抒情女高音、戏剧女高音、花 腔女高音和抒情花腔女高音。世界上也有极少数演唱家被称为“全能女 高音一，即具备了各类特征和能力，这是非常难得的人才。 女中音( m e z z os o p r a n o ) ：女中音音质圆润柔和，声音宽广，它的 高音区比女低音明亮，低声区比女高音宽厚，介于二者之间。女中音音 色适宜表达抒情柔和、深厚平稳的音乐，如摇篮曲、思乡曲、怀念类歌 曲等在歌剧中常扮演成熟年长女性角色。 女低音( a l t o ) ：女低音是女声中最低的声部，音质比女中音更为圆 润、浓郁，有浑厚、深沉的低声区，声音丰满而结实，不少歌剧中有女 低音的角色，她的音色与高音形成鲜明对比，同样具有特殊的魅力。只 是女低音人才比较稀少，因而也十分宝贵。 以女声二重唱为例，无论歌剧剧目的剧情有千种万种，二重唱表现 的内容不外乎两种：情绪的统一或是对立。作为最典型的情绪为融合型， 以同音色的结合最有效果，女声二重唱比男声二重唱更为多见。这类大 抵是和情节关系不大的谣唱性重唱，因此较多地出现在某一场开始部 分。如柴科夫斯基叶甫盖尼奥涅金第一幕的姐妹二重唱；德立勃 的拉克美第一幕中的女声二重唱来吧，马莉卡。拉克美和女仆 马莉卡一边唱着优美的歌，一边走向小河，坐船采莲去。这是一段女高 9 硕士学位论文 音和女中音的重唱。 还有女中音与女高音之间的争风吃醋，彭奇埃利的歌剧乔康达 第二幕中劳拉和乔康达的二重唱我在这里等待，一曲终了便杀将起 来。 费加罗的婚礼第三幕中苏珊娜和伯爵夫人的女声二重唱，是一 首旋律优美、节奏轻快、叙事性的二重唱j 重唱开始是单旋律的对唱， 一人一句地描绘着夜晚西风吹来的情景，接着两个声部重叠，而且主旋 律还在两个声部中交叉互动，极富形象地表现出两人在写信时的情景。 阿伊达第二幕第一场安涅丽丝与阿伊达的二重唱可谓是一场“文 斗： _ 矗1 磊曩 ( a h ! q u e lp a l - i o r e 晰一f a nl a r c a 一一 一n 量f e b - b r ed a - m o r 1 0 论歌剧重唱的审美形态及其教学 越 曼辫 m a i “”? 。， 归缈骘o - 盯蝴。t o 1 0r lv | - i om 1 s c h l u l 注定詈永毒曼瓴慧警竺一登娥a 玉 a i 弼她的瘸蕾我也弼棒存 d h ，i d or a n s 蟹d e l 鲫 一 一o t e r 一 虽然它经常被庆祝胜利的欢呼声打断。埃及公主用计使阿伊达露出 了对达梅斯的真情，安涅丽丝要让阿伊达明白，一个女奴是不配作她的 情敌的。在同一时间与空间内展示了不同人物的心理矛盾与斗争，使戏 剧性情节得到了发展 另外，理查施特劳斯的玫瑰骑士第一幕有一段爱情二重唱是 非常有趣的，因为剧中的男角奥克塔文伯爵，即玫瑰骑士，是个十七岁 的大男孩，由第二女高音饰演，因此他和公爵夫人偷情的二重唱，就成 了同声的爱情二重唱。 ( 二) 混声重唱 混声重唱是相对同声重唱而言，由男声、女声( 或者童声) 混合而 硕士学位论文 成。人声组成成分的多样化，使混声重唱的音色更丰富，音域更宽广， 表现力更强。 混声重唱充分展现人声交响的魅力。混声重唱由男女声有机的组合 和交织，每一种不同的音色的人声都相当于一种乐器。俗话说，人声是 世界上最美的乐器，这不仅在于人的声带可以发出美妙的乐音，更特别 的是人还可以根据其本身对音乐的理解，通过调节发声的位置和状态来 改变声音这种能动性，是任何一种乐器所不能替代的。人声的这一特点， 带给音乐交响的无限的可能，混声重唱中，男声、女声、高声、低声， 各种音响错落有致，此起彼伏，给人以美的享受。【3 l 以二重唱为例，混声二重唱是男女声部之间的组合，除了音色方面 有更多的选择余地之外，在内容上也可能有着更为戏剧性的因素，因为 那是可能发生在父女的、母子的、以及各种关系的男女角色之间的戏剧 性冲突。例如威尔第游吟诗人第二幕第一场阿珠丽奇和曼利可这对 互不知情的母子二重唱；而二重唱形式中最动人的莫过于男女声的爱情 二重唱了。在这一形式中既有音色的对比，又有感情的抒发，几乎每一 部歌剧都有“爱情二重唱”，它是作曲家刻意展示的重要段落。例如歌 剧茶花女中每一场都有动听的男女二重唱。下面介绍的是终幕阿尔 弗雷德赶来看望病危的薇奥丽塔时两人的重唱：“让我们离开这万恶的 世界，这里充满了痛苦和悲伤，我们要走向那遥远的地方，去迎接快乐 和幸福。命运在那里向我们微笑，把痛苦和悲伤永远忘记劳 在两人初见的激动心情平静下来之后，阿尔弗雷多向薇奥丽塔说出 了他对将来的打算： 论歌剧重唱的审美形态及其教学 诖袭钔远鸯巴黎的 p a r i g i o一一。n o il a s c e 一 3 i 他说她韵身体将恢复健康，他们的未来无限光明。薇奥丽塔受到他 乐观情绪的鼓舞，似乎身体有了起色，愉快地重复着阿尔弗雷多的话。 在这首二重唱的后半部分薇奥丽塔不断地唱出了一个富有特性的半音 阶乐旬： 釜去的瘸铙台得到 跏 c o r s ta f - f a n 咱lc o m p e n s 。oa 一 地方，去审 幢啪 | 1 0 l r j - 这个乐句似乎表达薇奥丽塔的激动心情和她对未来的向往。这个乐 旬在伴奏中国木管乐器奏出时，宛如吹进病房的一阵清风。 硕士学位论文 这类重唱强调音乐的对比、冲突，在结构上够成相互冲突的几个层 次，人物心理描写深刻，注重渲染强烈的戏剧气氛，它主要起着推进戏 剧发展的作用。如在威尔弟的歌剧弄臣第四幕中的曼图亚公爵、玛 达琳娜、吉尔达和弄臣利哥莱托的四重就很典型。开始时的旋律是公爵 惯常的虚假而热情的音调，而玛达琳娜则以嘲笑的口吻应付他，另一方 面是吉尔达失望而痛苦的悲伤的旋律，然后出现的是里戈莱托决心报仇 雪恨的咬牙切齿的声音，这时候的音乐形象层次较清楚，之后随着音乐 的发展，这四个人的音乐形象忽而交错忽而重叠，形成了戏剧效果极其 强烈的场面，在这首四重唱中威尔不仅把他们四个入的心理刻画得栩栩 如生，而且也在到了在同一时间内的不同抒情效果。 还有在莫扎特歌剧女人心中对重唱又有了特殊的设计，他让两 对情人以平行三、六度进行重唱或模仿，在这种完全亲和的音程运动中， 两个声部融为一体，旋律的性格也随之磨平了个性而倾向一般性。也许 莫扎特认为，这两个女子的表现才是女人的共性昵! 脚 以上我们仅从同声二重唱的音色的丰富变化中进行了部分展示与 分析，实际上在同声中还有更多的三、四、五、六等同声的不同音色组 合形态，也同样使重唱在音色的交响中表现出了音乐的戏剧性色彩。 三、重唱功能的多样性 歌剧中的重唱，根据剧情、音乐和表现内容，在歌剧中发挥的功能 及作用等，一般可分为以下几种基本类型： ( 一) 抒情性重唱 在音乐表现形式上，只注重抒情性，表演以抒情为主要目的，不表 论歌剧重唱的审美形态及其教学 现对立的戏剧性矛盾冲突，剧中音乐和人物表演以一种清晰、和谐的形 象展现在观众面前。它还在戏剧的功能和情节展开上起到了省略的作 用。这类重唱一般被作曲家安排在一个戏剧动作的结尾或是某一幕的结 束前。这种重唱把音乐、表演和情节加上剧情的时间跨度都融合在一首 抒情的重唱里，因此可称它为融合性的重唱。概括起来有以下特点： i 抒情性重唱是抒咏人物的情感，揭示人物的内心世界，表现人 物的特定的戏剧情境中特定的情感、情绪和心理状态。这是歌剧重唱之 所以成为歌剧声乐体裁的最基本和最起码的特征。如歌剧弄臣第一 幕第二场中里戈莱托与吉尔达的父女二重唱女儿! 啊，爸爸! 是一首典型的抒情二重唱。它不但揭示了吉尔达楚楚动人的性格，更重 要的是它第一次向观众提出这位丑陋的宫廷弄臣丑陋性格的另一面一 他对女儿极深沉的关怀和挚爱。这一切都是以极其美丽的旋律表现出 来的，父女两个歌唱性格极强的声部交织在一起，构成一个优美动人的 抒情二重唱场面。 r 鱼量量匡| 塞三垂塞塞三塞塞型呈巍 身边忧都 的心灵才能褥 p r e s s ot r o - 垤s o l g l o一堂i c o 一一r e o p 一 安宁。 p r e s 一 你是我的 m 扭百 睫 硕士学位论文 豫生! v 糟一i 2 8 啊，我的 0 n 一2 l 扭 疆于! m i - a ! 上面所举的弄臣中的父女二重唱在这方面同样也有很强的说 服力。父女二人的性格特征及心理特征都在这一曲二重唱中得到了细 致、准确的描述。 2 、抒情性重唱的抒咏人物情感的同时，还担负着刻碴人物性格的 任务。重唱各声部所抒之情，并非一般的喜怒哀乐，它是与具体化的活 生生的人物相联系的，是人物性格及其心理特征的外化形式，因此，重 唱各声部的抒情性歌唱，必须在音调上、在抒咏方式上，以准确传神的 旋律线条勾画出人物的性格独特性。 3 、抒情性重唱也是营造情感高潮的有力手段。它与抒情性咏叹调 论歌剧重唱的审美形态及其教学 的不同之处在于重唱可将两个或两个以上的歌剧人物的情感同时迸发， 形成群体性的情感高潮；而咏叹调则是某个人物的情感，它是个体的情 感迸发。1 5 】例如普契尼的歌剧艺术家的生涯第一幕中，鲁道夫和咪 眯初次相遇，鲁道夫被咪咪美丽的双眼迷住了，随即擦出爱的火花。在 一系列的戏剧情节中，鲁道夫和眯咪分别咏唱了首咏叹调冰凉的小 手和人们叫我眯咪，随后鲁道夫看见咪咪在月光中的容颜更加娇 荚，这时俩人的感情也即刻迸发，开始了他们的爱情重唱啊，我可爱 的姑娘鲁道夫说咪眯像美丽的月亮放光芒，他用“爱情主题 的旋 律唱道： m r 魄二m - 眦 k 删一矩耸e 枷一斌 硕士学位论文 - c 幻f r e l n ea - i t h ) r ! 咪咪这时任凭她的感情流露出来，两人在这一段爱情重唱中使各自 的情绪得到了尽情的宣泄，情感也达到了高潮。 ( 二) 戏剧性重唱 在音乐表现上主要强调对比、冲突或在场面上构成相互矛盾和冲突 的几个部分。从戏剧要求出发，需要推进剧情发展，渲染出强烈的人物 对比冲突的戏剧效果，刻画人物心理。这类重唱称为戏剧性重唱。莫扎 特创立的这种戏剧性歌剧重唱形式，在他创作的歌剧中得到淋漓尽致的 发挥，他采用从二重唱一直到七重唱的形式，运用各种音乐创作手法， 对刻画的人物音乐形象进行对比，音乐中细致地刻画出每个人物的心 理，展开戏剧性的矛盾冲突，发展戏剧的情节。前面提到的费加罗的 婚礼第二幕终场七重唱最具典型性。还有在歌剧唐璜第一幕四 重唱( 埃尔维、安娜、奥塔维奥、唐璜) 把四个人物的心理描写得非常生 动，在安静的音乐气氛中，透出了紧张的情绪。第二幕中的六重唱，埃 论歌剧重唱的审美形态及其教学 尔维拉、莱波雷洛、奥塔维奥、安娜、采莉娜、马塞托场上六个人物的 不同心理和人物性格戏剧性的矛盾冲突，莫扎特通过运用速度、调式 调性、节奏的变化、乐队配器等音乐表现手法，塑造了一个戏剧性的重 唱场面。 在普契尼韵歌剧艺术家的生涯第三幕结尾的两处恋人告别的四 重唱场景。一对表现的是依依不舍相互叮咛忧伤的告别：一对是在互相 讥讽、砂骂声中各奔东西。二组恋人的音乐形象对比鲜明，场面具有很 强的感染力。还有威尔弟歌剧弄臣第三幕中的四重唱，唐采尼蒂拉 美莫尔的露齐亚第二幕终场六重唱，歌剧唐帕斯夸勒第一幕终场 泗重唱等等。这种类型的重唱，我们在很多大师的歌剧中可以寻觅到。 戏剧性重唱是指构成重唱的各声部之间在音乐性质上具有鲜明翦勺 对比，在情节和人物唱词之间形成一定强度的戏剧冲突的重唱形式。它 能通过自身独特的音响结构，在纵向交织和立体式的同步发展中表现人 物和人物之间的外部关系，揭示他们的性格碰撞和情感冲突，而且由于 重唱内部结构所具有的巨大包容力，完全可以将两种冲突( 内心冲突和 人物关系冲突) 与两种戏剧性( 情节进展戏剧性和心理变化戏剧性) 同时 纳入自己的音响结构中，给人以强烈的艺术表现力和感染力。冲突性重 唱是歌剧音乐表现体系中最富有动力性的声乐体裁，也是其中音响性质 最为丰富复杂的音乐形式a 因而，戏剧性重唱可承载丰富的戏剧因素， 且结构紧凑：同时用戏剧性重唱来表现不同人物间的戏剧冲突，能使戏 剧进展脉络分明、结构严整。而且各声部纵向叠置和横向运动所形成的 纵横交织而有致的音响特性，给人以丰满厚实的听觉感受，而这种音响 1 9 硕士学位论文 美感恰恰是单声部所不可能具备的。1 6 l 比才的歌剧卡门中第四幕第二场“二重唱与终场合唱”就是戏 剧性重唱的典型例子。这个场景是从表面宁静，但实际上暗藏剧烈冲突 的宣叙调对唱开始的。男女主人公何塞和卡门的对话开始冰冷而有节 别，但话题马上便转到两人的爱情命运上来何塞竭力挽救已经死亡 的爱情，而卡门则断然拒绝昔日情人的努力，这时的宣叙调逐渐加强了 冲突力度之后，便是这段冲突性的二重唱是你卜是我! 两个声部 k 间先是彼此交叉， 碡叁垂磊国萼匪龟陲拦蛰 ；l ：， 袭是来囱你恳 求! 我 恳求你，卡 p a s 一 一 一j i m p i i ) 一r e j e s u p - p h e n o t r e p a _ 戚 c a r 一 j 越 过去惑记过粕让 我们快离 m n o t r e i x l 争j ei o u - b l i e ! o u l r l o t # a 1 一i o n st o u s 开 一起去 到天边海外，霹向 d e u x c o n l - m e n c c ru r g ea u t ，_ cv 1 一e l o i n d l 一 论歌剧重唱的审美形态及其教学 i , iiill i i i li i,i - _ _ - - _ _ _ _ _ - - - 你， t i l 巍苕】的爱早 巳过 s o ni 。m e 憾蚋f l e x i 定 t m 永远分离! t o o te s lf l n i 后来干脆叠置起来 去 b l e ； 畲运注 队弋岁e t c a r n - l 暗n ! t l 麟t e n l p se n 一 挺tr 毒i 剩巨 善裂拄- - i t 习 为何还要遗 鹱 心 灵， 它 p o u r q t i o it o c - ：l l 一驴i e r e n - c or ed 0 1 1 z 墨譬泸p jli本交鼍p 车el ! 1 只 焉，04 说卡门 m 薯c a r m e n 让我来 h i s 鬻一f n 0 i 挽欺豫， t es a u - v e 2 1 我多么爱 t o lq u ej a d o 像!啊! 他!a 1 1 硕士学位论文 让 我来 i a b s e - m o | 挽 救你 也挽救 我 蛊 钯 t , a t l - v c re t腿m l l - v e ra v e c c 你我多么爱休l 也是挽敦霰自己! v e r - t o l q u ej a d o 一 _ r e e tm es & n - v e ra一 v e ct o l l 何塞的声部时而是温暖的回忆，时而是可怜兮兮的恳求，时而又发 出阴冷的死亡威胁信号；而卡门的声部是决绝的，不可改变的，而时甚 至是厌恶、鄙夷、冷酷无情的。两个声部交织在一起，各不相让，加大 了戏剧冲突的动力性，此后两人又转入冲突性的宣叙调对唱，将全剧推 向高潮。 论歌剧重唱的审美形态及其教学 _ _ _ j j i i i _ - l - _ _ _ _ - _ _ - _ - - _ _ 。_ 。- l _ _ _ _ _ - _ - 具有典型的戏剧性重唱的例子还有弄臣中著名的四重唱自从 我那天见到你。 自从 u n m 袭那 鬻b e n 天见剜你， r l m n 瑚一t o m i 美 o 7 人虢怎笼忘 记 b 一 h t m c o n t r s i 我千 m i p i c 一 方百计 q u ed i 钯 寻找你才能够和你 相泰。我 d 螗 一d e r e e l i l l 一t e 一一s ic h eq u i s t a j 。 u r d g m ( 古尔遮)( 玛达榘婶) 心里! d o 嘣 早 剐：o r 巴背约烂燕你这个花花公子体奏是一个 i 甑f o r i i 歹一d e s s o ? 龟，n a r t 8 乙，i l s t - g n o r i - r i o 如v e - r ol l - h e r 硕士学位论文 刃譬# ”曩 一 l 耋 ，焉 !f f 习托一妻 一 弩 ” 。髟k 划划阡1 u 7 啊 鄂思的负心人l l n l q u o t r a - d l t o r y 孟缈 一 i l ，奎矧习习习一jl i姆i - 一一 一 一 一i 习一一 - 。 i u ， 你 得把婚约签订。 n e v o g l t o l a p a p o l a 望热1- - 一 i 一 i-奠一一一一l 窨1 剖 il e 叫涮j u 一 滏存!啊你是多么 g l i u o - l a !a m a b 1 1 ef l 一 ( 燕戈莱托) p - u g o l e t t o ( 内听见这一切的宙尔达) 戛黪! ；蔷i 鲢耋，曩c f ! ! ! ：f # 口叁 一 | 二耋= 曩一曩f 产。，p 霉l 你现在恩该 菹壁 er i o l r lt jb a s r aa n 一群 你现在总设 e1 1 0 0l i t 斌s t a a n - 煎显! c d r ? 你现在恩该清毫! en o nt lb a s l aa n c o t ? 你现在总该 tn ub a 鼬9 n 一 论歌剧重唱的审美形态及其教学 雹0 1 j i 鼍l l 耋 耋 。军目l 。孛k i i u 挫；j 至釜囊l 囱鹾 一 l i 刨 签订l a n d a n t eu ：= 秘) 撑馨l 墨。霸蚋皓垂彝目一菱翥lu_ 滠存!赞荚 你爱情的女神。我燕 9 1 i i l o - h 1 b e l h f l 窖h l d d _ j a m o 一一 r e ，9 c | 她，v o 一 “鲁- 僚 l 墨彩t 舻i -l d - h kkll 擂麓l 舀n 公爵的爱情浪漫曲是整个重唱的核心声部他热烈地向玛达莱 娜倾吐他的爱幕之情；和公爵声部相对应的是玛达莱娜的声部她以 玩世不恭的口吻与公爵打情骂俏、嘲笑公爵的用情不专。这两个声部构 成的二重唱，本身既有抒情性，又在两个当事入之问形成一定力度的冲 突。以它作为前景，又引出躲在墙外目睹此情此景的另外两个人的心理 冲突：一个是吉尔达，她的声部在高声区以连续的短促的变化音旋律抒 发着内心的愧悔和痛苦；二是里戈莱托，他的声部在低声区发出愤怒的、 阴冷的复仇誓言。这四个声部交织起来，构成一个强大的四重唱场面， 天才地揭示出四个人物不同的情感状态和心理动作所造成的戏剧冲突。 ，- ， ( 三) 叙事性重唱 叙事性重唱在歌剧表演中，是观众经常可以看到的一种重唱场面， 几个剧中人物同时在一个场景中表演，用场景分割成各自相对独立的表 演区域，各表演区的演员相互之间只表现特定的情节，不参与对方的表 演，观众能够看见重唱表演的全景。另一种重唱表演是观众能够看见一 位剧中人物韵表演，而另一位或其他的剧中人物只能听到歌唱感受到他 硕士学位论文 的表演。这种形式突破了舞台时空界线通过音乐这一载体，把剧中人物 有机地叠加在一起，形成一个立体、层次分明的重唱场面。它使剧中人 物的内心世界在重唱的表演过程中得到了完满的发展。这种重唱通常采 用剧中某一个人物的旋律来引出其他人物的旋律，通过发展形成一个重 唱的场面。它在表演形式上，有很强烈的视觉和听觉效果。在歌剧茶 花女第一幕结尾，女主角薇奥列塔唱的咏叹调也许他就是我渴望的 人中，有一个短小的重唱场穿插其中，幕后阿尔弗莱多咏唱的爱情旋 律传到了台前，薇奥列塔听到这种充满炙热情感的咏叹，这时她内心的 变化，观众能够通过歌声很强烈地感受到。这种叙事性的重唱，在歌剧 中能够起到刻画人物内心的发展过程，展开情节，节省时空的作用。 叙事性重唱是表现两个或两个以上的歌剧人物共同叙述事件，交代 情节，回忆往昔。这种叙述、交代、回忆是在较平和沉静的气氛中进行 的，人物性格和情感状态可以有不同，可以有对比，但还不能构成具有 戏剧性的冲突，这种性质的重唱有些与抒情性重唱相近，但区别在于一 个重叙事，一个重抒情。 被出卖的新娘是捷克作曲家斯美塔那的著名歌剧作品，是一部 具有非常浓烈的民间气息的喜歌剧。其中许多的重唱都具有典型的叙事 性。第二幕第四场男主公叶尼克同媒人克查尔的二重唱这位姑娘很有 钱，这是由叙事性的宣叙调发展成叙事性二重唱的典型场面。克查尔 为了达到将叶尼克和女主人公玛仁卡这对热恋中的恋人拆开，以便让玛 仁卡嫁给财主家的小儿子瓦舍克的目的，假意为叶尼克说媒，向他介绍 一位很有钱的姑娘，诱使他放弃玛仁卡。这段对话和二重唱描写克查尔 论歌剧重唱的审美形态及其教学 喋喋不休地向叶尼克带来幸福；而叶尼克假意与他周旋，最后当然不同 意这门亲事。在这首二重唱中，饶舌的媒人言过其实的夸耀和絮絮叨叨， 叶尼克的顽皮和机智，都通过这个说媒的叙事场面生动地体现了出来。 与此有异曲同工之妙的是第一幕第三场克查尔玛仁卡父母的三重 唱他多么诚实，这也是一段说媒的叙事性重唱。克查尔把财主的小 儿子瓦舍克说得无花乱坠，要说服玛仁卡的父母把他们的女儿嫁给瓦舍 克。所不同的是玛仁卡的父亲满口应允，母亲一开始有些担心，但经不 住克查尔花言巧语，摇唇鼓舌，最后也同意这了门亲事。 由此我们可以看出，叙事性重唱具有如下特点： 1 叙事性重唱既交待人物关系，也叙述事件的过程，把情节线索进 行梳理填补，使之变得条理分明，连贯通畅。 2 通过叙事性重唱，能更加鲜明地刻画出人物的性格。 3 从歌剧音乐的结构布局的角度看，叙事性重唱一般是为了避免大 段的宣叙调。作曲家一方面借助于它的叙事功能，进一步叙述事件，交 代情节，使剧情不停顿地向前推进：另一方面也要借助于叙事性重唱的 歌唱性，在音乐结构和音响性质上形成与宣叙调的对比，给观众以新的 感受。 四、重唱织体的结构性 重唱的和声织体在曲式结构上形成了独特的鲜明特征。由于多重织 体的结构差异不同形态的声部组织的变化，以及功能目的任务不同， 使重唱的织体在曲式上有着不同特点的结构性。以歌剧为例，重唱根据 它在整部歌剧中担当的功能和所起的作用，在音乐和剧情的发展上占有 2 7 硕士学位论文 的位置，一般可分为： ( 一) 片断性的重唱结构 它主要用于渲染气氛，制造某种戏剧效果，如：莫扎特的歌剧唐 璜“假面人三重唱 ；比才的歌剧卡i - j 酒店里的五重唱；普契尼的 歌剧艺术家的生涯第二幕开始部分舞台上众多人物的演唱。这些重 唱场面在宣叙、唱咏中展开剧情，西方歌剧中随处可见。这种片断性的 重唱由于处于在其他整体曲式中的局部插入，它在活跃气氛，制造戏剧 性冲突，以及在同一时间宣泄不同的情感创造了条件，使歌剧声乐的音 乐戏剧性得到了呼应性的交流效果。 ( 二) 表现独立完整的戏剧场面，结构完整的重唱 这种重唱场面大，表现一个相对完整的剧情，在歌剧中既有大的抒 情场面，音乐上又注重旋律的抒情性和完善性。如威尔弟歌剧奥塞罗 第一幕终场二重唱，茶花女最后一幕二重唱；普契尼蝴蝶夫人 第一幕结尾“爱情二重唱 等等。 这种类型的结构应该说是歌剧重唱中的曲型结构，但由于多重的声 部组合差异也有了相应的结构区别。 ( 三) 表现大的场面并具的戏剧性矛盾冲突的重唱 这类重唱在音乐上追求“交响化”的效果，在旋律、节奏、速度与 力度、乐队配器等方面，都有一种戏剧化的因素。如在前面所举出的威 尔弟的弄臣第三幕四重唱自从我那天见到你中，屋内公爵与玛 达莱娜在挑逗调情，屋外被遗弃的吉尔达撕心裂肺般悲痛，以及里戈莱 托一边安慰女儿一边咬牙切齿决心复仇，几种不同的外部及内心动作均 论歌剧重唱的审美形态及其教学 被组织到一个共时的戏剧性艺术空间里。这种立体化的效果仅凭独唱与 对唱是很难达到的。 这种重唱强调音乐的对比、冲突，在结构上构成相互冲突的几个层 次，人物心理描写深刻，注重渲染强烈的戏剧气氛，起到了推进戏剧发 展的作用。开始时的旋律是公爵惯常的虚假而热情的音调，而玛达莱娜 则以嘲笑的口吻应付他，另一方面是吉尔达失望而痛苦的悲伤的旋律， 然而出现的是里戈莱托决心报仇雪恨的咬牙切齿的声音，这时候的音乐 形象层次较清楚，之后随着音乐的发展，这四个人的音乐形象忽而交错 忽而重叠，形成了戏剧效果极其强烈的场面，在这首四重唱中威尔弟不 仅把他们四个人的心理刻画得栩栩如生，而且也达到了在同一时间内不 同的抒情效果。 又如在唐尼采蒂的歌剧拉美莫尔的露齐亚中，第二幕结束前的 六重唱是一首典型的戏剧性重唱的代表性作品。 什么力量让我