（音乐学专业论文）《古希腊音乐文献》研究.pdf

中文摘要 古希腊音乐文献是一份关于音乐本体的文献资料集，汇编了古希腊音乐 现存的具体乐谱，全面系统的概括了古希腊音乐体系的发展过程，是对古希腊音 乐碎片收集整理的范本。 本文以“ 文献”为研究的对象，对 “ 文献”的主要内容、其中运用的研究方 法、所体现出来的古希腊音乐记 谱体系及生活中的音乐形式进行梳理，对 古希 腊音乐文献一书做一个系统说明及评述，力图让读者通过阅读、研究 “ 文献” 就能够掌握古希腊音乐文化，进而认识、了解古希腊音乐形态，并对国外此课题 的研究现状有初步的了解。 本文由 “ 文献”研究概述、 “ 文献”中反映的问题和 “ 文献”中反映出的古希 腊音乐概貌三部分组成。 第一部分: “ 文献”研究概述。对文献资料的来源、“ 文献”研究运用的方法、 文献资料重构遇到的问题进行梳理分析， 对 “ 文献”作一个整体性的介绍。 第二部分: “ 文献”中反映的问题。 对 “ 文献”中的主要内 容古希月 a lt- , 体 系作了系统的分析整理， 特别是有关记谱法的问题。 第三部分: “ 文献”中的古希腊音乐概貌。对 “ 文献”中记录的古希腊人从事 的音乐社会实践的史实进行了系统的总结，概括出古希腊音乐在社会与日常生活 中所占据的地位和意义。 关键词:古希腊文献残片记谱法 ab s t r a c t d o c u m e n t s o f a n c i e n t g r e e k mu s i c , a d o c u m e n t a n t h o l o g y o f m u s i c , i s a m o d e l w o r k o f e d it i n g a n d t r a n s l a t i n g t h e a n c i e n t g r e e k m u s i c f r a g m e n t s w h i c h h as c o m p i l e d t h e e x i s t i n g m u s i c o f a n c ie n t g r e e k i n d e t a i l a n d c o m p r e h e n s i v e l y a n d s y s t e m a t i c a l l y g e n e r a l iz e d t h e d e v e l o p m e n t p r o c e s s o f m u s i c s y s t e m o f a n c i e n t g r e e k . t a k i n g t h e d o c u m e n t s a s t h e o b j e c t , t h i s p a p e r h a s s o r t e d o u t t h e n o t a t i o n s y s t e m a n d t h e l i v i n g s i t u a t i o n s o f a n c i e n t g r e e k m u s i c t h a t c o me fr o m i t s c o n t e n t s a n d r e s e a r c h m e t h o d s , a n d a tt e m p t s t o p r o v i d e a s y s t e m a t i c a l l y i n t r o d u c t i o n a n d c o m m e n t a r y f o r d o c u m e n t s o f a n c i e n t g r e e k mu s i c , s o t h a t t h e r e a d e r s c a n h a v e a p r i m a r y u n d e r s t a n d i n g a b o u t t h e a n c i e n t g r e e k m u s i c a n d t h e p r e s e n t s t u d y c o n d i t i o n s a b r o a d b y r e a d i n g a n d s t u d y i n g t h i s p a p e r a n d d o c u m e n ts o f a n c i e n t g r e e k mu s i c , a n d t h e n c a n h a v e s o m e c o g n it i o n a n d c o mma n d o f t h e a n c i e n t g r e e k mu s i c c u l t u r e . t h i s p a p e r c o n s i s t s o f g e n e r a l i z a t i o n o f t h e s t u d y i n d o c u m e n t s o f a n c i e n t g r e e k mu s i c , t h e d e t a i l e d s t a t e m e n t s o f d o c u m e n t s o f a n c i e n t g r e e k mu s i c a n d t h e g e n e r a l p i c t u r e o f a n c i e n t g r e e k m u s i c r e fl e c t e d b y d o c u m e n t s o f a n c i e n t g r e e k mu s i c . t h e f i r s t p a rt i s g e n e r a l i z a t i o n o f t h e s t u d y o n d o c u m e n t s o f a n c i e n t g r e e k mu s i c i t h a s s o rt e d o u t a n d a n a l y z e d t h e o r i g in o f t h e d o c u m e n t s , t h e u s i n g r e s e a r c h m e t h o d s a n d t h e p r o b l e m s o f r e c o n s t r u c t in g t h e d o c u m e n t s , a n d p r o v i d e s a n i n t r o d u c t i o n o f d o c u me n t s o f a n c i e n t g r e e k mu s i c a s a w h o l e . t h e s e c o n d p a rt i s t h e d e t a i l e d s t a t e m e n t s o f d o c u m e n t s o f a n c i e n t g r e e k mu s i c i t h a s a s y s t e m a t i c a l a n a l y s i s a n d a r r a n g e m e n t a b o u t t h e m a i n c o n t e n t s - - - t h e m u s i c s y s t e m o f a n c i e n t g r e e k , e s p e c i a l l y t h e m u s i c a l n o t a t i o n . t h e t h i r d p a r t i s t h e g e n e r a l p i c t u r e o f a n c i e n t g r e e k . i t h a s s y s t e m a t i c a l l y g e n e r a l i z e d t h e h i s t o r i c a l f a c t s r e c o r d e d i n t h e b o o k t h a t t h e a n c i e n t g r e e k h a d h a d t h e m u s i c s o c i a l p r a c t i c e , a n d p r o v i d e d t h e p o s i t i o n a n d s i g n i f i c a n c e o f a n c i e n t g r e e k m u s i c i n t h e o r d i n a r y l i f e a n d a m o n g t h e s o c i e t y . k e y w o r d s : a n c i e n t g r e e k d o c u m e n t s fr a g m e n t s n o t a t i o n 引言 古希腊距今己 有4 0 0 0 多年的历史，古希腊在文化艺术发展的鼎盛期古典 时期和希腊化时期，在文化艺术方面的繁荣发展，使古希腊成为同时代世界上文 化最发达的地区之一，给西方文明留下了宝贵的遗产。古希腊的艺术精神影响了 后世数千年的艺术发展，尤其是古希腊音乐千年来为人们所传诵。古希腊保存下 来的文学作品以及音乐理论作品，为数繁多，研究成果斐然可观，但古希腊保存 下来的音乐作品，却为数极少。由于古代乐谱资料的残缺、零碎，没有规范的音 乐体系。人们一直不愿去从事这项繁重的工作，从而使得古希腊音乐一向以史料 较少而成为许多通史类著作中避而不谈或一笔带过的话题。 1 9 7 0年埃哥尔特 弗尔曼出版了 古希腊音乐( d e n k m a l e r a l t g r i e c h i s c h e r m u s i k )一书，使得这一现状有所改变。这本书是对古希腊现存的音乐资料的收集 整理，是古希腊音乐残存遗迹收集工作的典范。随着时间的推移，新资料的发现 和更为深入的研究成果的发表， 使重新编辑这一文献资料成为必然。 埃哥尔特 鲍 尔曼教授与马丁 l 威斯特先生通力合作，编著了英文版的 古希腊音乐文献 一书。 2 0 0 1 年 古希腊音乐文献由牛津出版社出版发行。2 0 0 2 年修海林先生把 这本书带入国内后，我对这本书进行了初步的翻译。 古希腊音乐文献 ( ( d o c u m e n t s o f a n c i e n t g r e e k m u s i c ) ， 下文简称 “ 文献” ) 是一份关于古希腊时代音乐本体的文献资料集，资料是具体乐谱的汇编，是对古 希腊音乐碎片收集整理的范本，文中不仅收录了大量的曲谱谱例，而且做了学术 性的介绍评论。大量谱例与理论的结合，为古希腊音乐的研究者提供了资料， 研 究方法和新鲜的视角。是音乐学者研究古希腊音乐的珍贵文献。同时，它对研究 古希腊社会历史和文艺发展状况，也有重要价值。通过本人的翻译整理，希望能 够引起国内学者的注意，让大家对国外此课题的研究现状有初步的了解。本篇论 文是在翻译的基础上， 对资料的梳理，并对其中所涉及到的内容的一个比较全面、 系统的分析评述。 第一章“ 文献”研究概述 一、“ 文献”的来源 一)编者 “ 文献”是由弗里德里希一 亚力山德大学 ( f r i e d r i c h - a l e x a n d e r - u n i v e r s it a t )古 典语言学教授埃哥尔特 弗尔曼 ( e g e rt p o h l m a n n ) 与牛津大学众灵 ( a l l s o u l s c o l l e g e ) 学院高级研究员马丁 l 威斯特先生 ( m a r ti n l . w e s t ) 合作编著的。 埃哥尔特 弗尔曼教授是古希腊音乐早期的研究者， 他在 1 9 7 0 年就出版了 古 希腊音乐 一书， 被鲍斯韦克 ( e k b o rt h w i c k ) 认为是“ 最实用的音乐文献 ( 都 是古典时代以 后的， 大部分是片断)的 汇编” 。 ， 马丁 l 威斯特先生是资深的古希腊音乐研究者， 著有 古希腊节拍 ( g r e e k me t r e )一书。 “ 文献”中除原始资料外，还收集了诸多古希腊音乐研究者所发表的论文。 这些研究者主要 有: 马丁 l 威斯特、 韦宁 顿 一 英格拉 姆( r p w i n n i n g t o n - i n g r a m ) 和瓦格纳 ( r w a g n e r ) . 韦宁顿一 英格拉姆对于古希腊音乐理论有细致的研究， 在2 0 世纪著有 古希腊 调式 ( m o d e in a n c ie n t g r e e k m u s ic , c a m b r i d g e , 1 9 3 6 0 ) 一书。 r2 1 瓦格纳是1 9 世纪的一位音乐家，曾提出“ 音的曲折和旋律关系密切，而且在 很 久以 前 一 定 是 同 一 种 东 西， 的 观点 。 13 1 另外还有亨特 ( a . s . h u n t ) 、琼斯 ( h . s . j o n e s ) 、 斯考恩 ( m . s c h o y e n ) 、贝利 斯 ( a . b e l i s ) 、特纳 ( e . g . t u r n e r ) 、 舒柏特 ( w .s c h u b a r t ) 等等， 他们都是西方 音乐论坛上，研究古希腊音乐的资深学者。 ( 二) “ 文献”简介 古希腊音乐文献 是一本文献资料集， 在 古希腊音乐一书的基础之上新 增了2 3 条古希腊音乐的遗存残片， 共收入6 1 条残片， 时间跨度在 1 0 个世纪左右， 它向读者系统地讲述了古希腊乐谱的发展历程， “ 文献”涉及内容深广，引述文献 众多，为我们研究古希腊音乐提供了丰富的参考资料。此书按内容分为:图片、 悲剧、赞美诗、乐器、学者思考的问题五类。按时间来源划分为四个时期:( 1 ) 古典时期 ( 残片1 -6 ) ，最早来自 于公元前5 世纪。 ( 2 )古典晚期到希腊化早期的 残片， ( 尤指公元前3 2 3 年至公元前3 0 年的期间。残片7 -1 8 ，残片 1 9 ，古希腊 风格，存疑) 。( 3 ) 希腊化晚期神庙碑刻 ( 残片 2 0 -2 2 ) 0 ( 4 )罗马时期 残片2 3 一6 1 ) 。 在 “ 文献”中， 6 1 个残片是分为6 1 篇文章分别予以介绍研究的，每一篇文章 中包括一个或者一组残片。每篇文章大致都可以分为三部分:第一部分是古谱和 解译出来的现代乐谱。第二部分是对文本的来源和属性以及发现和研究历史的介 绍。其中包括:( 1 )该残片最初的出处 ( 查不到出处的除外) 。( 2 )首先发表有关 此残片论文的学者及其研究成果。( 3 )后来的一些研究者的研究成果。第三部分 是编者对残片的分析和评论:( 1 )运用原件和其他资料对早期古希腊音乐研究者 所出版文本进行核查。( 2 )对早期研究成果的分析。( 3 )对运用于乐谱中的音阶 及其所属调性的研究，重音与旋律的关系，编者对乐谱和诗文的双重评判，以及 对这些古音乐的其他一些特征或者评论性的解释。另外， “ 文献”中还包括大量的 造型和图像。在 2 2 0 页的 “ 文献”中，包含有谱例约 1 1 2 页，图例 1 2 页。这些音 乐铭刻资料和乐谱标本是极其珍贵的，正如作者在前言中所说的那样: “ 这里所提 供的每个片段的照片对读者来说都将是一个恩赐， 也会是很昂 贵的” 。 r4 1 编者作为音乐史学家，以音乐本体为主要研究对象， 研究了大量史实、 史料和 原始文本，对古代乐谱进行了解读、翻译，并且从理论上、文化上对其进行了分 析，由于他们对音乐形态本身有着充分的了解，又以音乐的实际例子证明其道理 的科学性、合理性，可以说，这是一部真正的音乐文献资料集。 这本文献资料集是迄今为止国内外对古希腊音乐残片的收集最为全面， 涉及年 代最远的一本书。这从其他史书的记载中可以看出:唐纳德 杰 格劳特、克劳 德 帕利斯卡著 西方音乐史) ( 1 9 9 6 年版)一书在 希腊遗产中说，我们 目前 发现有4 0 段左右的古希腊音乐残篇， 其中大部分是比较晚期的， 但是时间跨度在 7 个世纪以上;于润洋主编的 西方音乐通史( 2 0 0 1 年版)一书 古代希腊和罗 马音乐一编中是这样写的:关于古代希腊音乐的具体情况我们知道很少，目 前 留下有大约四十段左右的残片，形成的时间大多较晚。卡尔 。 聂夫著的 西洋音 乐史( 1 9 8 0 年版)与刘志明著 ( 民国七十年，1 9 8 1 年版)的 西洋音乐与风格 因其成书时期较早，书中所述流传至今的古希腊乐曲总计不到 1 0篇。 “ 即使在今 天，勤勉的考古学研究也只能给我们提供十来首采用古希腊记谱法的乐谱，大多 支离破碎，且出自 较晚的时期” 。这是保罗 亨利 朗著的 西方文明中的 音乐 所述，虽然中译本2 0 0 1 年出 版，但原书是 1 9 4 1 年出版的，所以书中也只提到有 十来首采用古希腊记谱法的乐谱。1 9 8 9年版 中国大百科全书音乐舞蹈卷对于 古希腊罗马一条的注释中说:流传至今的古希腊音乐的第一手资料极为有限 ( 残 存的乐谱还不到1 0 件) 。一些史书以及一些研究古希腊音乐的论文大多沿用4 0 段 残片，年代跨度约7 个世纪的说法。 ( 三) “ 文献”中残片的出处 “ 文献” 中收集了许多学者的 研究成果， 无论是前期的古希腊音乐研究者还是 此资料的编者，他们的研究都离不开古希腊残存的碎片。 “ 文献”中所包含的这些 残片原件大多数来自莎草纸手稿，莎草纸是古埃及人对人类文明的伟大贡献，距 今 有5 0 0 0 多 年的 历 史， 是 历史 上 最早 、 最 便 利的 书写 材料。 1 正 是 莎草 纸的 发明 和 推广，才使人类可以不再用泥、石、木、陶、金属等材料记录文字或图画，也使 古代大量信息得到传播和保存。每卷莎草纸平均2 0 张，总长 3 -8 米，最宽的纸 草卷为 4 7厘米，至于长度，可以 根据需要拼接。 “ 文献”中的残片都很小， 涉及 到最长的诗行是3 0 厘米， 残片的最大宽度是1 2 . 5 厘米， 这也是由后来的编者补充 才达到的。 另外有一些残片是碑刻资料，如: 埃乐萨斯( e l e u s i s i n v， 9 0 7 ) ，原文 ， 莎草纸是以 尼罗河三角洲沼泽中的纸莎草为原料制造的，敲打纸草晾干而制成莎草纸，就成了 抄本，把好 几张莎草纸粘接起来， 卷起而成卷轴。文中多次用到的 “ r o ll 一词应该就是来源于此了。从卷轴进化成为 抄 本，是人类智慧的进步。把抄本装订成册，以书本的形式问世， 逐渐衍化成书本就是后话了. 是 在一 个 破碎的陶制的 做缝纫时用的 护膝 ( e p i n e t r o n ) 上; 阿斯克勒庇 俄斯的 赞 歌 ， 是刻在 ( e p i d a u r u s a s e l p i u s 境内 的) 一块石碑上的; 艾施内 欧斯赞 美诗 (a t h e n a i o s p a e a n )是记在石头上的，残片的位置在德尔菲雅典人国库的南外墙 上; 斯纽瑞的赞美诗( s in u r i) 碎片的实体刻在斯纽瑞附近迈乐萨斯的卡瑞恩 ( s i n u r i n e a r m y la s a , c a r i a n ) 神殿的 大块材料上; 塞基罗 之歌) ( s e i k i l o s ) 刻在 柱状墓碑上。 这些莎草纸手稿和碑刻大都来自 博物馆、 图书馆。 如: 哥本哈根的国家图书馆、 维尼斯的t h e n a z io n a l d i s a n m a r c o 图书 馆，巴 黎的b i b l i o t h e q u e n a t i o n a l e , 那 不勒 斯的b i b l i o t e c a n a t i o n a l e ， 奥斯陆的大学图书馆 ( l l n i v e r s i t e t s b ib l i o t e k e t ) 等， 这在 “ 文献” 的前言中己 经列举出 来。另外有一些来源于私人收藏。 莎草纸手 稿第 3 9 节( 奥斯陆 1 4 1 3 1 一1 5 行， b - f , ) 这个不知出处的文献是1 9 9 3 年从柏林的卡尔 斯 玛德( c a r l s c h m i d t ) 教授那里得到。 莎草纸手稿第6 1 节( mi c h i n v 1 2 5 0 ) 是1 9 2 2 年密歇根图书馆从威廉姆。 弗兰德 拍克爵士那里获得的一组残片中的其中之一。 其中 有许多残片的获得与保存都颇费周折， 像第 2 3节 塞基罗之歌 ， 这个残片 是 修建 铁路 期 间 在艾 金( 匆d in ) 附 近发 现的， 最 初是 一家 建 筑商 行董事 爱 德 华 事 务长 ( e d w a r d p u r s e r )的私人收藏，后来辗转到了海牙，最终在 1 9 6 6 年哥本哈根 国家博物馆古文物部门获得它的收藏权，并且在 1 9 6 7年 1 2月 6日 瑞斯泰德 j r a a s t e d ) 在公开演讲中 把它重新介绍给世界人民。吕 前它陈列在博物馆第 3 5 , 1 1 号室， 编号是1 4 8 9 7 0 除此以 外，有一些资料是编者在pt络上搜索得来的，编者借助于在因特两上 现在可提供的高质量的数字式图像，重新详细比 较了一些莎草纸手稿。还有一些 杂志也是编者收集的对象。通过多种途径的资料搜集和相互印证，尽量复原残片 的真实面貌，以 得出可靠的结论。 二、 “ 文献”中运用的研究方法 “ 文献”中所收录的残片来源各异，内容繁杂， 编者在对残片进行辑录、 研 究的过程中运用了多种方法。经过梳理分析，我认为 “ 文献”中用到的主要研究 方法有三种:音乐图像学的研究方法、文献学的研究方法和语言学的研究方法。 ( 一)音乐图像学的研究方法 研究绘画或造型艺术中与音乐演奏有关的主题，研究对象是具音乐主题的视 觉对象艺术品。 “ 图像类主要包括雕砖石刻、洞窟或墓葬壁画、乐舞百戏涌人、编 织画像、绘画等。至于各种器皿上反映音乐内容的装饰性绘画和雕塑，统称器皿 饰绘。器皿本身似乎应该归入器物类，但作为音乐考古的对象，主要是指器皿上 的绘画和雕塑， 而非器皿自 身， 所以 将其归入图 像类更为合适。 n r 6 1 以第 i 节埃乐夫西斯 ( e l e u s i s i n v 9 0 7)为例，文中描述了埃乐夫西斯 博 物馆里 一 个破碎的陶 制的 做缝 纫时 用的 护膝( e p i n e t r o n ) 和与 他相比 较用的 三 个 红色人体的花瓶 ( 两个现存慕尼黑的花瓶，一个现存伦敦的从卡雷拉斯出土的古 典初期的提水罐) 。护膝上的图像描绘的是几个亚马孙女人，其中有一个正在吹喇 叭。画面上的音节代表紧急召唤的声音，提供了音乐表现上的具体证据;三个红 色的花瓶， 一个是由 布瑞高斯 ( b r y g o s ) 制作的 杯子， 杯子上的构图是一个男孩正 在吹奏阿夫洛斯管，他旁边的一个人斜倚着唱歌。这一画面相当清晰，男孩拿着 一个双阿夫洛斯管，而 “ 斜倚”一词则生动地展现了古希腊人的一种崇尚悠闲和 自由的生活状态。在另一个花瓶上，描绘的是阿尔凯奥斯 ( a l c a e u s )和萨福 ( s a p p h o ) ， 阿尔凯奥斯的 嘴里，吐出的圆环表明他正在唱歌。 这一主题与 现存于 伦敦古典初期的提水罐上描绘的学校的情景一致:一个教师拿着喇叭坐在学生中 间，面对着一个演奏阿夫洛斯管的小学生，四个圆环代表从教师的嘴边奏出的音 符。萨福是一位女诗人，在花瓶的构图上把她与一位歌者放在一起，这与提水罐 上教师与学生的构图是一致的，在古希腊抒情诗人也是歌唱，舞蹈老师。这些图 像让人感受到音乐和文化教育的关系密不可分。 在古希腊音乐被认为是教育之本， 所有的人都要参与艺术实践，接受音乐教育是三十岁之前公民的义务，参加合唱 是古希腊青年最重要的职责之一。 rn 另外从构图的内 容上来看， 诗人和歌者结合在 一起，也有古希腊的诗歌和音乐息息相通的含义。在四副画中，人物所持的乐器 分别是喇叭、阿夫洛斯管、里拉琴。乐器的外形结构 ( 双阿夫洛斯管) 、持乐器的 姿势等，在图像上都有所展现。 彩陶上的装饰画展示的内容早于大部分有关文献资料对历史的记载，更为重 要的是，它保存了一些文献资料没有记载的历史现象。彩陶以图像的方式记录生 活事物，描写了事物在图像内的故事及场景中的来源，并且展示了古希腊时代真 切的音乐活动场面和情景。彩陶装饰画为现代人了解过去社会中的音乐生活，提 供了很多信息。甚至对于古希腊己经不存在的音响，也可以依靠文献图像中对于 音乐活动的描述与展示来推断，是我们了解古希腊文化的重要资料之一。 ( 二)文献学的研究方法 ( 二重证据法) 资料运用了大量文献学的研究方法，其中以二重证据法为要。二重证据法 是以考古材料印证文献的可靠性，并把二者结合以纠正和补充一些传统观点，进 一步完善古史系统的研究方法。考古材料作为历史长河中突破了时间和空间的局 限而遗留下来的幸存者， 是说明当时历史的具体而真实的实物见证， 可以 证实“ 纸 上文献”的正确记载，纠正其记载的讹误，补充其记载的缺佚。新发现的古希腊 留存下来的一些碑铭残片和草纸手稿可以称为是 “ 地下之新材料” ，与后来古希腊 研究者的论文成果可以 称为 “ 纸上之材料”的结合使编者进行的研究更加准确， 更加科学，更加符合历史。二者互证，产生了新的认识，新的观点。 因为历史文献是当时的文本，是抄写员根据他们认为是重要的而将他们抄写 下来，( 所以 现在的文本是当时的抄写员有选择的 抄录下来的)由个人记录下来的 文本不可避免地受到作者、辑录者所处时代和他们本身认识甚至主观上偏见的局 限，因而不可能全面地科学的记录当时的音乐现象。另外资料残缺甚多，这就给 辨认带来很大的困难，编者在这方面花了大气力:诸如文献的辑佚、整理、考证、 辨伪，作家行迹、作品系年等基本史实的考察、爬梳等，在熟悉基本史料的基础 上，谨慎地进行研究。 这里仅以笔迹的辨析为例:在资料第 2 4 - 3 1节， n”的记谱使用的是红色的 墨水，看起来令人怀疑是拜占廷式的记谱方式。 但编者通过对原手稿的文本、 重 音和记谱的考证，发现都是用同一颜色 ( s c l i ,黑色)的墨水写的。那么就可判定 此碎片仍然是来自 罗马时期。第4 2 节第5 行的音符，很明显是用一支更细的钢笔 写的， 很可能是在文本余下部分写完之后才谱的曲。 其他行列之间的距离都相等， 但1 5 和1 7 行之间比其它部分写得更紧凑， 表明原稿中可能是1 6 -1 7 行不编配音 乐。在第4 4 节中，编者通过笔迹辨认出手稿来自2 世纪，乐谱可能是被不同人加 上的。不太清楚那些碎片是否来自 一部抄本或者一个单本。如果后者属实 ( 看起 来可能性更大) ，那么所有的残片可能属于同一部作品。 在较完整的手稿中，编者可以通过墨水的颜色，笔迹的异同、粗细来推断作 品的年代和属性，但一些片段在流动过程中被毁坏，特别是石头的边缘磨损很大， 也有一些碎片熔结在一起，对于这些残缺较多的片断就必须借助于出土文献和纸 上文献结合的二重证据法来分析。像第2 0 节，其中收录的许多残片受到损坏， 这 意味着即使有这些石块，也不得不考虑利用早期的绘画、压印和照片，才能核实 许多更早期的古希腊音乐研究者的读本。考古学中常用的技术手段:摄影 ( 拍照 和录像) 、 绘图、 拓印等都在研究中 起着重要的 作用。 后来的研究者瑞内 查( r e i n a c h ) 考虑到了所有的残片，在最后的编辑中利用了原件和其他的资料，并提供了 所有 来自 压印的图片。但如他在注解中说明的一样，即使到那时他的许多解释也不能 在原件中得到确定。因为有半数的碎片已 经丢失。1 9 6 8年弗尔曼核查了 碑文并在 杂志上 搜寻残片3 , 4 , f , g , h , 毫无结 果。 所幸的是 那时 博物馆中的碎片己 经被 清理并重新拼接，这使得纠正瑞内查解释中的许多错误成为可能，尤其是位于残 片边上的内容。在此基础上， 并考虑到以上所提及的早期材料，弗尔曼于1 9 7 13 年 出版了德尔菲赞美诗的修订本。1 9 9 2 年， 柏丽斯 ( a， b e l i s)用新发现的证据对 它们进行了重新编辑时， 她考虑到了 运用碎片刚被发掘出来时拍的照片;她重新 发现了 遗失的 残片3 , 4 , f , g , h ， 并且在她的处理中 运用了 最新的摄影技术。 这 使她在文本和记谱法方面赢得了新的解释， 所有的残片都有图画和许多原件的照 片和压印，带有详细的注解。虽然在图画、改编和注解之间有不一致的地方，但 通过比较 赖的文本 、注解和石块上的图片，弗尔曼在最后的编辑中给出了一个相对值得信 编者利用出土材料并结合传世文献对后世 研究者的论文成果进行验证， 辨伪; 并通过一些后世研究者的论文成果对手稿文献及残片进行分辨，补充， 对原来的 文本做了许多增补和注释。通过 “ 二重证据法” ，形成对古乐谱的重新判断。对于 一些存有争议的问题，编者提出自己的观点，并做出了引申 和推导。虽然目 前编 者所获的资料， 有一些仍然不是确凿无疑的铁证。其中得出的某种结论也是假设 性的，特别是关于乐曲 节奏，但 “ 前人留给后人的珍贵遗产往往不是现成的正确 答案， 而是重大问题。 只要留下的问题是重大的，承上启下的，即使结论全错了， 也是一笔珍贵遗产这是人类文明发展史上一条重要原理。人类文明永远是摸 着石头过河。 ; r s i 当 然， 学者们努力的 方向 是找到 有关希腊古谱的一些问 题的 确凿 史料根据， 从众多可能性中， 复原历史的真实面貌。 ( 三)语言学的研究方法 在古希腊文化中，音乐是融诗歌与音乐为一体的，诗即是乐，乐即是诗。不 仅诗配有乐，吟唱时要用里拉琴等乐器伴奏，而且诗中有乐， 诗文创作要依据一 定的声韵与格律，其自 身结构就具有音乐成分。事实上，古希腊语中的每个单词 就是一种音乐短句， 每个句子差不多就是一种确定的旋律。古希腊语中的文词， 无论是作为话语还是作为歌词，其自 身都具有歌唱的音乐属性。因此，要分析古 希腊的音乐，语言学的研究方法是必不可少的。 古代希腊字母是从膝尼基字母来的，包括元音和辅音。膝尼基字母是一种音 节字母，古希腊人凭听觉印象给语音分类，把我们现在所说的元音分成三类:长 音 ( 一个长音节的时值大约相当于两个短音节) 、 短音、以及不短不长的音。 辅音 也分为三类:强音、中音和弱音。在希腊语言中，元音和辅音相互交替，每个辅 音都有与之相配合的元音;一个辅音很少与两个元音相配，以免汇合成一个重复 的音，同时也不允许音节以发音刺耳的。 t x 作为结尾。古希腊语中两个音节以 上的词几乎都有重读音，一般来说，在语言中，元音的发音比较响亮，所以它会 与重音相对应。话语中重读音节和非重读音节的模式，是形成语言节奏的主要因 素。 “ 某个音节上的旋律音高不会超过该音节的重读音节音高; 位于一个单词之后 的轻读音节， 其旋律音高总是低于后一个单词的重读音节。 ” r r o l 原则上重音音节 对应高音音符，非重音音节对应相对较低的音符。并且在一个最后音节 ( 那里没 有语法停顿) 为重音的词之后， 旋律只能 在下一个重音之后才能下落。 “ 早期的音乐是先词后曲，即歌词为主，音乐为辅，所以在乐曲创作过程中 的 常规 就是 调式与 节奏务必切 合歌词” 9 ， 。 古 希腊 音乐与语言在重音和节奏上有着 密切的联系，音乐是由节奏和旋律构成的， 诗歌是由节奏和韵律来构成的，两者 的结合，不仅要做到音韵相谐，还要做到节奏相容。 在古希腊音乐里，节奏是基于诗歌的音步或格律，格律、韵律与节拍近乎同 义，均是构成节拍的基本要素。 把诗歌以及器乐中节拍的长短和音调的高低按照 一定的音步或音阶形式组合起来，便构成了诗歌的韵律节奏或音乐节奏。由 于古 希腊音乐与诗歌不分，因此每谈到音乐节奏，总是围绕着传统的诗歌音步而展开 的。音步是语言最小的节奏单元， 若千音节组合成格律的基本音步单位，一般由 两个音节周期组成，由音步周期组成基本节奏单元，可调节音节的时长，使之产 生音步的周期。音步的长短变化形成诗歌的节奏，而音乐的节奏则以音势的波动 起伏为依据。古希腊人将韵律中每个音步的重音和轻音分别称之为长格与短格， 现代诗歌则将它们分别称之为扬格与抑格， 现代音乐则将其分别称之为重拍与弱 拍。常见的音步有:扬抑格、抑扬格、扬抑抑格、抑抑扬格、扬扬格、抑抑格、 扬抑扬格 ( 克里特音步) 、扬扬抑抑 ( 大爱奥尼亚音步) 、抑抑扬扬格 ( 小爱奥尼 亚音步) 、三抑格、扬抑抑抑格。 柏拉图 在 理想国第三卷里谈论节奏时，也基于诗歌的音步或格律， 将其 视为节奏的 “ 基本韵律单元” ，同时也提到 “ 三种音步组合形式” ，包括以长短格 为音步基本特征且经常用于战争舞蹈的音调形式，以长短格为基本特征的多音步 复合 形 式， 此 形 式在 节 奏加 快时比 短 长 格更 显 得铿 锵 有力。 川 1u 长 短短 格( -u u ) , 代表多利亚音乐传统的典型特征，其扩展形式为短长格和长短格，结果使长短节 奏在有两个以上的格律群所构成的乐段中占 有主导地位，并且凌驾于与其相邻的 节 奏 之上。 n 2 i 以 长 短 短 格为 基 础并 将 长 长短 和 短 长格 变换组 合 就是 六音 步英 雄韵 律形式，其图例如下: 1 2 3 4 s 6 一 uu 一uu - uu - uu 一u u - 。 六音步英雄韵是 伊利亚特和 奥德赛中常用的格律，没有尾韵。这种 诗行灵活多变，除第五个音步外，两个短音节可用一个长音节代替，总计可演化 出十六种不同的格律形式。由于每行有十三至十七个音节，为吟诵方便，通常在 第三个音步的长音节或第一个短音节后有停顿， 个别诗行有两次停顿，分别在第 二和第四 个音 步。 这样， 诗 人就可以 根据内 容的需 要， 对格律有所选择。 1 1 3 1 第1 9 节 阿斯克勒庇俄斯的赞歌很明显用的就是六音步英雄韵律。仅第一行有记谱 法的事实表明了诗中的每一行都有同样的旋律， 这也许是唱六音步诗的一个传统 的步骤。 吟唱这些史诗的旋律线条中往往包含着某些现成的程式， 按照旋律程式作曲， 在 很久以后的地中海地区和西亚音乐中仍然十分普遍， 而且用十分有限的音域也是吟唱 史 诗的一 个特点。 除了 常见的 六音步英 雄体之外， 还有短长格的三 音步 颂歌， 不太常 见的 长 短 长 节奏的 海 帕 基 玛 合 唱 颂歌 c h y p o r c h c m a 7 以 及“ 天鹅 诗” 等。 三、 “ 文献”重构遇到的问题 1 、残缺。 “ 文献”中所收录的许多片断都是残缺或受了磨损的。这在古希腊 音乐遗产中是不足为奇的，因其年代的久远，也因为亚历山大图书馆毁于战火， 残缺不全是它的命数。莎草纸很容易受潮，而石头会受到磨损甚至熔结，许多片 断的页边都没有保存下来， 编者根本无法判断它们的完整性。第 3节 俄瑞斯特 斯后面部分中很少是确定的单词，或者是旋律进行太短，无法说明任何问题。 第 2 0节 艾施内欧斯赞美诗中许多更早期的编辑们的读本无法得到核实。 瑞 内查 ( r e i n a c h )在最后的编辑中利用了原件和其他的资料，他考虑到了所有的残 片，并提供了所有来自 压印的图片。但即使这样他的许多解释也不能在科林 ( m g c o l i n ) 的原件中得到确定， 因为半数的e 碎片已经丢失。 塞基罗之歌 ( s e i k i l o s )可利用的摹本和照片的不足，使得早期的注释者对于许多细节都不能 确定， 特别是弱音节标点，长音标记和音符下面的连音符。在这些残片中，记谱 法是保存最不好，且难以辨认的部分。 z .黑白 照片。黑白 照片只有黑白 灰的关系，没有色相，因此会产生误导的 情 况。第3 节 俄瑞斯特斯中提到黑白 照片具有欺骗性: “ 在来自 棺木的文本中， 有 许多 棕 色的 胶 水粘 在 上 面， 很 难将 其与 残存的 墨 迹 分开。 ,r n 4 j 有了 彩色的 复 制品 后， 情况大为改观， 文本中的许多地方都可以 很方便地得到核查。 柏利斯( a - b e l i s ) 就是在她的处理中 运用了最新的摄影技术， 才使得她对艾施内欧斯赞美诗的分析 无论在文本还是记谱法方面都赢得了新的解释。 3 、 石头刻凿。 石匠犯的一个简单的错误可能会使音符和字母上出现多余的点， 使强拍和弱拍移位;甚至石头表面的裂缝也会引起误解，这些不确定的因素都需 要仔细的辨认并予以排除。 4 、 抄写的错误。文本中出现许多遗漏和错误，可能是抄写员不理解他们所抄 写的内容所致。音符的大量遗漏，甚至旋律的遗漏，有时可以解释为简化，但更 经常地必须解释成别的东西， 给判断调性带来很大的不便。并且所有保存在石头 或者莎草纸手稿的音乐碎片都不带分栏，诗的正文被写在一个宽的专栏里，不顾 及诗的划分，像散文体，原稿的框架必须被重新安排，但安排之后仍然有混乱的 情况，一个很明显的错误是片断最后一行结尾处空的半行被接下来的另一片断的 第一行所用，结果就会导致随后栏目中韵文搭配都颠倒过来了，诗句的次序越来 越复杂， 标题被移到栏目 之间，注释被分成两部分并写在中间和右边的空白 上， 引言就不得不由段落号或者a x入we 来表示。 另外， 像评论注释的那样， 例子中 的乐谱也有缺陷，抄写员不太确定特别是一些弱拍点的位置，一切就会因为一些 细小的错误而变得不和谐，甚至引起混乱。 第二章“ 文献”中反映的古希腊音乐特征概述 古希腊的音乐与诗歌最初是连在一起的，可读可唱，音乐的作用只限于将语 言本身的音调和节奏的抑扬顿挫加强，以使诗歌的意思表现得明显，古希腊没有 离开诗歌的音乐，也没有离开音乐的诗歌。诗歌的韵律决定了音乐的节拍，但后 来随着戏剧语言的散文化，节拍与诗歌韵律逐渐的相互脱离，语调和与之相配的 音高之间的对应关系就发生了变化，这时候音乐自 身的记谱方法也发展了起来。 “ 文献”中编者以乐本体为主，通过零散的、残缺不全的音符推断出了节奏的表 示方法、调式的构成、音阶的变化以及表达感情的手法，充分展示了古希腊音乐 的生动状态。 一、音乐与诗歌的关系 如前所述，古希腊的音乐与诗歌密不可分，二者有着与生俱来的联系，是无 法分离的整体。古希腊诗歌最初都是可唱的，吟唱风格的荷马史诗便是一个极好 的例证。最初诗属于听觉的要比属于视觉的为多，西方文字较之中国字更接近音 乐，尤其是希腊文字，是一种音节文字，那时音节不是词，只是词的一部分。在 切分的时候，实际上是将词切成一些音节。从这个意义上来说，当时语言与声音 的联系更为紧密，这与音乐起源上人的语言和音乐是同源的理论也是一致的。因 此亚里士多德将诗视为一种 “ 用声音来摹仿的艺术” 。 在最初的语言构成中， 声 音 和意义是一个整体。 “ 音乐是由诗歌的语言及其内容决定的，古代诗体学和格律学并不属于语台 和诗的 范畴， 它 们是 音乐科学的 一 部分， 其实 践者是 音乐家一诗人， 。 ” ， 诗歌的 诗 人与作曲者往往是同一人。古希腊人认为音乐在本质上与言语有关，他们根据自 己对语盲 一 的理解创造了古希腊音乐。我们必须通过生动活泼的语言才能真正了解 古希腊音乐的真实效果。在当时吟唱歌曲的文词也就是诗人和音乐吟唱家谱写的 各种诗句歌词，这些歌词既包括口头文学故事，也包括神话传奇故事。 古希腊的吟唱歌曲重在叙说相关事件和表达思想感情，所以诗句歌词占有首 要地位，而音乐及节奏则处于从属地位，在音乐创作过程中就按照常规，使调式 与节奏切合歌词。古希腊乐谱是不成熟的乐谱，尤其是节拍更加不成熟。 解译这 类古谱最突出的难点就在于它们的节拍节奏。目前留存下来的这些谱例中有的原 本就没有明确的节拍节奏符号，有的可能存在这类符号而没有被认识，还有一些 是即使已经发现节拍节奏符号，今天的译谱者在理解上也有分岐，并且容易用今 天的节拍样式去简单地认定古代节拍。因此，解译这类古谱的节拍节奏，必须研 究当时的大文化环境，寻找节拍发生的历史，清楚古人的节拍观念。古希腊人的 诗乐观念与现代人相去甚远，我们必须弄清楚的一个重要问题是在诗词和音乐的 关系中，不是以诗为本，而是诗就是乐。古希腊音乐门类没有独立，音乐中也没 有出现现代意义的音乐节拍，歌曲中只存在按照语言规则形成的韵律， 依据诗歌 音节的长短来确定节拍。诗句的句、韵决定着乐拍，谱中的韵律值一般按照音节 的音步值。如语言本身所具有的天然旋律感以 及长短格 ( 或称扬抑格) 、短长 格、 长短短格、短短长格等。这种韵律性节拍是在全世界各民族节拍史上都出现过的 规范性节拍，总的特点是诗拍管乐拍。 但随着社会的发展和人们精神生活的变化，继长篇的叙事诗吟唱的兴盛后， 神话祭祀戏剧开始繁荣。 诗开始退化，诗歌与音乐就有了相脱离的趋势，古希腊 人对戏剧语言新的要求是:希望它接近于日 常生活的语言，以获得更真实的审美 享受。诵诗成为古希腊人主要的戏剧语言，希腊语言的语调和与之相配的音高之 间的对应关系也发生了变化。亚里斯多德在他的 修辞学一书中指出: “ 悲剧的 语言己 经在性质上有了改变。悲剧中采用抑扬格，代替了四音步，这是因为抑扬 格和散文最为接近。 同时， 悲 剧也已 经抛弃了 各种不适宜于日常谈话的语言 。 ”t j g j 诵诗和戏剧的艺术，还有其他的艺术就形成了 起来。由于音乐在祭祀、宗教、 体 育等活动中占 据着主导地位，逐渐自 成一体，进而从戏剧、诗歌中独立出来， 古 希腊的人们开始关注于音乐理论的研