常态与裂变巴托克音乐创造的双重维度--优秀毕业论文.pdf

学位论文独创性声明 本人郑重声明 所提交的学位是本人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果 本论文中除引文外 所有实验 数据和有关材料均是真实的 本论文中除引文 和致谢的内容外 不包含其他人或其它机构已经发表或撰写过的研究成果 其他同志 对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示了谢意 学位论文作者签名 爿拓台 日 期 弘 崞乡目b 日 学位论文使用授权声明 研究生在校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属南京师范大学 学校有权保 存本学位论文的电子和纸质文档 可以借阅或上网公布本学位论文的部分或全部内 容 可以采用影印 复印等手段保存 汇编本学位论文 学校可以向国家有关机关或 机构送交论文的电子和纸质文档 允许论文被查阅和借阅 保密论文在解密后遵守 此规定 保密论文注释 本学位论文属于保密论文 保密期限为年 学位论文作者签名 日期 越硪 u 钢瑚 指导教师签名 e 誊 1 望 日 期刚 占 哆 气1l f i t 巴托克是新民族主义的代表性作曲家 他的创作晓示后人 在一个反传统的氛围 中 认同传统需要勇气 而汲取传统 进而出新则体现了创造的智慧 探索巴托克音 乐创造力之所在 其核心就是了解巴托克在创作中如何处理音乐创造与民族传统 音 乐创造与音乐历史 音乐创造与文化积淀三方面的关系 本文也将从这三个方面着手 深刻挖掘巴托克的音乐创造力 对待民间音乐 巴托克与1 9 世纪的民族主义乐派的 作曲家不一样 巴托克强调要有两种精神 既要有民族的精神 也要有作曲家的个 人精神 巴托克到农村去收集真正的匈牙利马扎尔民间音乐 并且不仅仅局限于匈 牙利 还扩展收集阿拉伯 土耳其 北非等地区的民间音乐 巴托克从艺术音乐的历 史传统中汲取养料 又冲破音乐历史的枷锁不断追求创新 恰当地处理了历史传统和 创新的关系 这也是其音乐始终具有很强可听性的原因之一 而巴托克对文化的适应 与背离 正是其推陈出新 获得成功的秘密所在 巴托克正是通过这些自己的独特的 创造 使他的音乐充满了民族韵味和个性化的独特魅力 关键词 巴托克 音乐创造力 民间音乐 a b s t r a c t a b s t r a c t h u n g a r i a nc o m p o s e rb a r t o ki so n eo ft h eg r e a t e s tm u s i c i a n so f2 0c e n t u r y t h e2 0 t h c e n t u r yo fh i sl i f e a p p e a r e dt h es i t u a t i o no fc h a o s o ft h ed i ma r tt h e o r ya n da r tp r a c t i c e b u ti t a n t i t r a d i t i o n a lt r e n di sc l e a r i ti se x t r e m e l ys t r e s s e di n n o v a t i o na n do r i g i n a l i t y a n d m a k eab r e a kw i t hp r e v i o u ss t y l e s c r e a t i o nh a sb e c o m eag o d l i k ew o r s h i po fs i m i l a r o b j e c t s e m e r g i n ga r t i s t st ob er e f u r b i s h e da ss u p e r m a n t h ef o c u so ft h ea r t sc o m m u n i t y i s c o n s t a n t l yc r e a t i n g a r tw i t h o u tr e a l l yc a r e s h o w e v e r t h e2 0 t hc e n t u r y t h e r ea r e d i f f e r e n ti d e a s t h e yr e s p e c tt h et r a d i t i o n r e s p e c tf o rh i s t o r y b a r t o ki sar e p r e s e n t a t i o no ft h en e e n a t i o n a l i s mc o m p o s e r h i sc r e a t i v en o t i f y d e s c e n d a n t s i na na n t i t r a d i t i o n a la t m o s p h e r e r e c o g n i t i o no ft r a d i t i o n a lc o u r a g e a n dl e a r n f r o mt r a d i t i o n t h u sc r e a t i n gn e ww i s d o mi se m b o d i e d d i s c o v e rw h e r eb a r t o k sc r e a t i v i t y t h ec o r ei st ou n d e r s t a n dh o wt od e a lw i t hb a r t o k sm u s i ci nt h ec r e a t i o no fc r e a t i v ea n d t r a d i t i o n a l m u s i cc r e a t i v i t ya n dm u s i ch i s t o r y m u s i cc r e a t i o na n dt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e n t h r e ea s p e c t so fc u l t u r a lh e r i t a g e t h i st h e s i sw i l la l s ob e n e f i tf r o mt h e s et h r e ea s p e c t s t o d i gd e e pb a r t o k sm u s i cc r e a t i v i t y b a r t o kt ot h ec o u n t r y s i d et oc o l l e c tt h er e a lh u n g a r i a n m a g y a rf o u m u s i c a n di sn o tl i m i t e dt oh u n g a r y a l s oe x p a n d e dc o l l e c t i o no fa r a b i a t u r k e y n o r t ha f h c aa n do t h e rr e g i o n so ft h ef o l l m u s i c b a r t o kf r o mt h eh i s t o r i c a l t r a d i t i o no fa r tm u s i ct od r a wn o u r i s h m e n t b u ta l s ob r e a kt h es h a c k l e so fm u s i ch i s t o r y c o n s t a n tp u r s u i to fi n n o v a t i o n p r o p e r l yh a n d l et h eh i s t o r yo ft h er e l a t i o n s h i pb e t w e e n t r a d i t i o na n di n n o v a t i o n w h i c hi sl i s t e nt ot h e i rm u s i ch a sa l w a y sb e e nas t r o n go n eo ft h e r e a s o n s t h eb a r t o ka n db e t r a y a lo fc u l t u r a la d a p t a t i o n i ti st h ei n n o v a t i o n t h es e c r e to f s u c c e s s b a r t o ki st h r o u g ht h e s et h e i ro w nu n i q u ec r e a t i o n s ot h a th i sm u s i ci sf u l lo f c h a r ma n dc h a r a c t e ro ft h en a t i o n su n i q u ec h a r m k e yw o r d s b a r t o k m u s i cc r e a t i v e f o l km u s i c n 一 目录 目录 摘要 i a b s t r a c t i 序言 1 第一章两种精神 民族精神与个人精神的关系 h 4 第一节民间音乐体现的民族精神 4 第二节民间音乐的开放性 1 0 第三节民族传统与个人经验的高度统一 1 2 第二章二重超越 历史与音乐内在逻辑的关系 1 7 第一节巴托克对先锋派的超越 1 7 一音轴理论 1 8 二复合调式半音化 2 l 三夜晚音乐 2 8 第二节巴托克对传统音乐的超越 3 1 一体裁 3 1 二奏鸣曲式 3 4 第三章巴托克对两种元素的通约 4 0 第一节音乐创造中理性与非理性因素的相关性 4 0 第二节理性与非理性互补的创作模式 4 1 一黄金分割 4 2 二斐波拉切数列 4 6 结语 5 l 参考文献 5 3 致谢 5 5 i l l 序言 序言 巴托克生活的2 0 世纪 出现了艺术理论朦胧 艺术实践纷乱的局面 但反传统 的潮流是明朗的 它极其强调革新和独创性 与先前风格作出决裂 保罗 克利说道 传统的一切河流都干涸了 传统的捍卫者们在历史的烛照下成了 厌倦 的总概念 反传统的艺术潮流体现为形式化 抽象化 主观化 非艺术化 非理性化 反审美化 去人性化 颓废化 丑化和民族虚无主义 主张 非主题性倾向 高唱 不理解原 则 反传统者说 艺术 无规矩 无定律 无楷模 无样板 无大功告成 无登峰 造极 无天下第一 无一劳永逸 艺术 只有一字规律 变 当创造已经成为 一种类似神明般的崇拜物 层出不穷翻新的艺术家被当作超人 艺术界关注的重点是 不断创造 无须管它是否真正的艺术 不过 2 0 世纪也存在不同的观念 法国当代文学批评家波斯德弗莱说 艺术不 是一种脱离群众独自为乐的娱乐 而是一种 用共同的欢乐和痛苦的特殊图像来激 励大多数人的方式 波兰美学家塔塔尔凯维奇认为 创造性的标准不独是新奇性 它同时也是些别的事物 种高水准的行动 一种伟大的努力 一种伟大的功效 圆斯特拉文斯基特别强调了 革新 与 创意 的区别 在其 音乐诗学六讲 中说 威尔弟的咏叹调 女人善变 比起瓦格纳浮华绚丽 热闹喧嚣的 指环 包含了 有实质和真正意义上的创意 当威尔弟的作品被贬低为二流之作时 瓦格纳却被誉 为是典型的革新派 没有比这事更让人反省的了 散漫无序受到人们的顶礼膜拜 而 谨遵秩序却被当成街角旮旯的东西 巴托克是否具有音乐创造力 对这个问题同样有不同的看法 布列兹曾嘲笑巴托 克是 后起的贝多芬加上成熟期的德彪西的结合体 是 1 9 世纪民族主义发展的最 高的一种趣味而己 回此时的布列兹显然认为巴托克是一个缺乏独创的作曲家 时 隔数年 当布列兹指挥柏林爱乐乐团演奏巴托克的 乐队协奏曲 以及他指挥演出的 世俗康塔塔 获奖时 他的选择表明对巴托克的创作有了截然不同的看法 2 0 0 2 年出版的埃里克 萨尔兹曼 2 0 世纪音乐引论 第4 版 中指出 尽管2 0 世纪上 半叶主要的观念冲突存在于斯特拉文斯基的 新古典主义 和勋伯格的半音化和1 2 音观念之间 但是最终有实力与无调性和序列音乐抗争的是地方性的民族风格的力 量 而不是新古典主义的魅力 囝巴托克是新民族主义的代表性作曲家 无疑 巴托 杨成寅 艺术美学 学林出版社2 0 0 8 年版 第4 9 1 页 瓦迪斯瓦夫 塔塔尔凯维奇 西方六人美学观念史 上海译文出版社2 0 0 6 年版 第2 6 5 页 伊戈尔 斯特拉文斯基 音乐诗学六讲 上海音乐学院出版社2 0 0 8 年版 第5 l 页 回陈小兵 西方音乐的轨迹 南京师范人学出版社2 0 0 2 年版 第9 9 页 埃里克 萨尔兹曼 2 0 世纪音乐引论 第4 版 英文版 皮尔森教育公司2 0 0 2 年 第6 9 页 序言 克的创作晓示后人 在一个反传统的氛围中 认同传统需要勇气 而汲取传统 进而 出新则体现了创造的智慧 对巴托克创造力的评价分歧 证明了美国心理学家c 哏 罗 杰斯的洞见 历史表明 越是富于独创性的作品 其内涵越是丰富 那么 它最有 可能被当代人评判为恶 天才的有意味的作品 只有到后来 它才最终被评价为创 造性的贡献 看来很清楚 当代道德是不可能在创造性作品诞生时令人满意地评价它 的 真正的艺术创造力 其实是一种回到本原的创造性建构 其本质是对世界的重 构 是对人自身的崭新塑造 对巴托克音乐创造性的研究 无疑涉及了艺术创造力心理研究 这方面国内外已 经取得相当多的成果 如奥拓 人的潜在能力的新启示 库恩 必要的张力 安海 姆 艺术心理学新论 周宪 走向创造的世界 等 当然对巴托克创造性的研究更 多涉及对其音乐的分析和阐释 2 0 世纪下半叶以来对巴托克音乐的研究国内外成果 汗牛充栋 如今的学术论坛上巴托克研究算不上 热门话题 但是 如果将巴托克 研究分为文化语境与生平经历 音乐形态与创作技法 思想观念与文论信件 音乐创 造力的心理学分析这样四个范畴 我们可以看出 以往的研究大多集中在前三个范畴 对巴托克音乐创造力心理学分析方面的研究成果极为罕见 本文的研究也并非纯粹的 心理学分析 而是以创造心理为视角 来分析巴托克的音乐创作实践 以及对揭示 新 与旧 保守与先锋 二元论模式所遮蔽的巴托克音乐创造图景提供新的可能 探索巴托克音乐创造力之所在 其核心就是了解巴托克在创作中如何处理音乐创 造与民族传统 音乐创造与音乐历史 音乐创造与文化积淀三方面的关系 对待民间 音乐 巴托克与1 9 世纪的民族主义乐派的作曲家不一样 巴托克强调要有两种精神 既要有民族的精神 也要有作曲家的个人精神 巴托克到农村去收集真j 下的匈牙 利马扎尔民间音乐 并且不仅仅局限于匈牙利 还扩展收集阿拉伯 土耳其 北非等 地区的民间音乐 对收集的民间音乐素材 除改编民歌 直接为民歌配置和声以发掘 序言 一 音乐创造的双重维度 对于2 0 世纪以来那些一味追求 无中生有 或 恶作剧 式 折腾的 艺术家 们 以及对主张艺术局限于和生活世界隔开 受专家掌控的自制领 域的理论家们 不啻是一种启示 第一章两种精神 民族精神与个人精神的关系 第一章两种精神 民族精神与个人精神的关系 巴托克的民族归属有点特殊 他出生于匈牙利的瑙杰圣米克罗什 此地现名圣尼 古拉一马雷 属罗马尼亚 历史上瑙杰圣米克罗什风云多变 1 8 世纪土耳其统治结束 后曾被奥地利占领 根据奥地利的政策 兴建了德意志人 意大利人 西班牙人和法 兰西人的居住点 奥地利政府还不断遣送塞尔维亚人 德国人或罗马尼亚人来此定居 1 9 世纪中期 瑙杰圣米克罗什的居民只剩下德意志 匈牙利 罗马尼亚和塞尔维亚 人 这一狭长地带的特点是多民族 各有各的风俗和生活习惯 在这种氛围下 文化 交流也在潜移默化中进行 乡民的歌舞集会中 各种舞蹈 歌谣 民俗文化逐一亮相 彼此影响 相得益彰 推动了新风格的发展 丰富多彩的旋律和节奏保留在乡民的口 传心授之中 然而 甚至巴托克在1 9 0 5 年对民间音乐收集整理之前 他都没有意识 到这是一个取之不尽的音乐宝库 成功的人类学调查和艰苦的田野工作使巴托克沉醉 民间音乐之中 认识为之改变 巴托克所言 两种精神 不仅是指艺术作品既表现群体精神 指民间音乐的精 神 也反映作曲家表现自我的内在冲动 而且指民间音乐的精神内涵需要通过作曲家 亲临语境亲历体验才能够把握 他说 我们的最终选择就是必须亲自去搜集 民歌 而不是通过记写或印刷的民歌集来熟悉这些旋律素材 记写或印刷的民歌集本质上是 死材料 尽管它们能够使人熟悉这些旋律 假如证明来源可靠的话 但仅通过这些 材料人们绝对不可能感悟真正孕育它们的活生生的生活 要想真正感悟到这种音乐的 生命活力 就必须让它鲜活地生存 可以说直接接触农民是感悟这种音乐的唯一途径 确切地说 我必须强调一点 就我们而言 无论用何种方式 在我们的作品中吸收一 些独特的旋律或它们的片段 然后用传统手法发展它们 这都不成其为问题 但这仅 仅是技艺 不会产生新的统一的风格 而我们必须要做的是把握这种迄今未知的音乐 的精神 使这种精神成为我们作品的基石 在创作实践中 从巴托克处理民间音乐 的方式来看 他的作品可以分成三类 1 民歌改编作品 大多是旋律个性鲜明的短曲 目的是突出原生态 2 较长 较复杂的作品 民间音乐经过巴托克艺术性较高的发展 3 最重要的作品往往是汲取民间音乐元素 释民族精神 达到音乐风格的统一 第一节民间音乐体现的民族精神 重构旋律 和声 织体 曲式等形态 重 柯达伊在 增订版 人民音乐出版社1 9 8 5 4 第一章两种精神 民族精神与个人精神的关系 料 如果没有民间音乐 就谈不上匈牙利的音乐史 正如民间语言与古代语言之间存 在着很多共同因素一样 我们不能不用民间音乐来补充音乐史料的不足 从艺术的观 点出发 民间音乐对于我们 比其它对于那些已有几个世纪的独特音乐风格的民族来 是更为重要的 在那些国家中 民间音乐已为专业音乐所吸收 德国的音乐界可以从 巴赫和贝多芬的作品里找到我们只能在乡间里找到的东西 这就是民族传统的有机生 命力 柯达伊对民间音乐重要性的认识与巴托克不谋而合 巴托克不仅认为作曲家需要 在创作中鲜活地运用民间音乐素材 而且强调需要深刻挖掘民间音乐的精神内涵 需 要将它们还原到活生生地民俗生活中 民间音乐往往并非出于审美需求和幻想 而是具有社会功能性 与农村生活习俗 紧密结合乃至被传统习俗所支配 在匈牙利 圣诞节到了 唱 雷格谢涅克 是绝对 必要的 庆祝婚礼必须要有音乐配合的仪式 收割时节 必定要唱收割曲 这些习俗 世代相传 自然地融化在日常生活中 相反 圣诞歌曲 婚礼歌曲 收割曲等音乐 不用于圣诞节 婚礼仪式 收割节令 而随意在别的场合来唱 人们就会觉得这样做 是不可接受的 民间歌手反复唱出各段歌曲时往往每次略有出入 特别是装饰音常有 不同 这并不是因为他们对自己的业务不够通晓 恰恰相反 每次有变化的唱法正是 民间音乐最有意义 最典型的特征 体现了歌手的应变能力 因为应用音乐的情境总 有变化 勃莱劳在 论研究民歌的方法 中说道 民间曲调只有在它被演唱的时候 和演奏的当时才真正的存在 它凭表演者的意志而存在 而且按照他所欲得方式而存 在 在这里 创作和意志是打成一片的 这种情形是我们目前根据手抄或刊印的 乐谱来从事演出的人全然不能体会到的 这些歌曲所表达的农民的同常生活 民俗 风情及情绪和情感 正是巴托克所认为的民间音乐活的精神 巴托克对民间音乐的认 识 与1 9 世纪欧洲民族主义作曲家们对民间音乐的认识有着天壤之别 民族主义作为1 9 世纪音乐的一股潮流是非常复杂的现象 对民族语言 和文学的 自豪感是导致德国和意大利统一的民族意识的重要因素 从某种程度上说 瓦格纳和 威尔第选用的题材反映了他们的爱国热情 在他们的手中培育出了德意志或意大利的 民族风格 但两人都不是狭义的民族主义者 勃拉姆斯改编德国歌曲 创作民歌风的 旋律 同样不归属德国民族主义 舒伯特 舒曼 马勒自觉采用民间语汇 但不限于 本国民间语汇 肖邦的波兰因素 或李斯特 勃拉姆斯的匈牙利吉普赛因素 都被认 为是加在世界主义风格上的异国情调饰品 在俄国 东欧 北欧等地区 对抗西方主 流音乐文化的动机交织着部分国家风起云涌的民族解放运动 激发了民族主义热情 寻索本民族独立的声音成为民族主义的一致追求 这些作曲家 如斯美塔那 德沃夏 克 格里格 西贝柳斯 五人团等 应用本国的民歌和舞曲 或者在创作乐曲中模仿 柯达伊 论匈牙利民间音乐 音乐出版社出版1 9 6 4 年 第1 l 页 5 第一章两种精神 民族精神与个人精神的关系 民间音乐的节奏 旋律特征 期望培育出体现民族情怀的新颖风格 但他们通常是对 民间音乐旋律的简单模仿和引用 配置的多半仍是德国式的和声 很难见到对民间音 乐蕴涵的民族精神的深入开掘 直至2 0 世纪 以巴托克为代表的新民族主义别开生 面 情况才有了本质上的改观 巴托克在1 9 0 3 年9 月给母亲的信中写道 每个人到了成年时 必须决定自己奋 斗的最高目标 作为他全部活动的准绳 对我来说 在我的一生中 我将时时刻刻千 方百计地为匈牙利民族和国家的利益服务 肫 这种精神与匈牙利文学家米哈伊弗勒斯 毛吉 诗人裴多菲 作曲家李斯特 艾尔凯等文化先驱者的观念一脉相承 这也说明 年轻时期的巴托克就立志研究民间音乐 为民族文化的继承发展服务 自1 9 0 5 年起 他和柯达伊一起收集民间歌曲9 0 0 0 多首 并且认为只有真正的匈牙利民间音乐才是 匈牙利艺术音乐 复兴的基础 巴托克后来以民间音乐为基础 用他的音乐创作实 现了匈牙利艺术音乐的复兴之梦 巴托克认为 民间音乐是受城市文化影响最少的那一阶层人的音乐 是或多或少 有着时间和空间限度的音乐 这种音乐是受到音乐的冲动而即兴创作的 当时许 多人认为属于某一个国家或地区的民间音乐是一个整体 巴托克却认为民间音乐可以 分为两种因素 一方面是群众性的专业音乐 也就是城市的民间音乐 另一方面乡 村的民间音乐 也就是农民音乐 广义地说 就是过去或现在流行于农民阶层的全部 歌曲 也是农民的自在感的自发的表现 狭义的农民音乐就是格调上和结构上相类似 的大量的旋律 国在巴托克的论述中 匈牙利的民间音乐指的就是狭义的农民音乐 巴托克和柯达伊通过采风调查 发现了真正的匈牙利民间音乐是马扎尔农民音乐 在 此之前 人们一直误将城市流行的匈牙利吉普赛音乐当做是原汁原味的匈牙利民间音 乐 巴托克和柯达伊带着刚刚发明出来的圆筒录音机收集了包括匈牙利 罗马尼亚 土耳其和北非等地区的民间音乐 根据这些民歌 他写了许多关于民间音乐的文章和 书籍 其中 匈牙利民间歌曲 1 9 2 4 已有德 英 俄等版本 这些文章和书籍 阐述了他对民间音乐的独特观点 同时也运用科学方法对民间音乐进行了整理研究 巴托克因此成为音乐人类学 又称民族音乐学 的奠基人之一 巴托克为发掘民间音 乐宝藏而激动不已 我从一个村子到另一个村子 听到了我这一民族的真正的音乐 我完全怔住了 我觉得这些美妙的五声音阶的旋律来自遥远的年代已经有好几百年的 历史了 一 巴托克深深地感受到 农民音乐保存了完整而多样化的音乐形式 既有令 人激动的表情能力 同时又与浪漫主义的伤感无缘 在单纯中含有丰富的 非人为的 炫技色彩 谁想实实在在地感受出这种音乐活跃的生命力 谁就必须经历和农民 巴托克论文书信选 增订版 人民音乐出版社1 9 8 5 年 第2 9 3 页 国 巴托克论文书信选 增订版 人民音乐出版社1 9 8 5 年 第4 3 页 同上 第5 0 页 6 第一章两种精神 民族精神与个人精神的关系 交往的生活 农民音乐使巴托克深深折服 认为它们是极度完美的典范 也为他一生 的创作铺平了道路 巴托克认为1 9 世纪民族乐派的音乐从严格意义上来说并不属于狭义的民间音乐 的范畴 那些在城市的街头小巷里传播的 人们耳熟能详的曲调实际上是流行于民间 的 艺术音乐 巴托克接受 自然 状态下的具有艺术性的农民音乐 特别是一些 未受文明影响的古老的农民音乐 农民以自己的劳动维持生活 他们的音乐是从老一 辈流传下来的 依然保持了它们的技艺 生活体验和祖先传统 而他认为城市民间音 乐的功能是 提供娱乐和适应那些低规格人群的音乐需要 巴托克认为对作曲家来 说 对民间音乐的使用问题不仅仅在于将独特的曲调装进自己的作品 用传统手法来 加工 那无非是些手艺操作 无法产生一种新的统一的风格 问题在于掌握人们迄今 还不熟悉的这种音乐的精神 然后从这种难以用言语形容的精神出发 来创造新的音 乐风格 也就是说民间音乐的素材可以加工处理更富技巧 但民间音乐的精神内涵是 最为重要的 使创作产生新意并标志成熟的根本元素 我们可以从巴托克的创作中看 到对 两种精神 体现 巴托克用匈牙利民歌旋律写成独唱与钢琴形式的正式出版的曲子共有三部 一部 是1 9 0 6 年与柯达伊合作的 匈牙利民歌二十首 第二部是写于1 9 0 7 1 9 1 7 年的 八 首匈牙利民歌 第三部是1 9 2 9 2 年写的 二十首匈牙利民歌 1 9 2 9 年写成的这部 二十首匈牙利民歌 独唱曲 无路从听者的角度或是演奏的技术 特别是钢琴部 分 以及写作手法方面 都是一部非常令人惊叹的作品 十首匈牙利民歌 之一 在监狱中 这首歌曲来自巴托克从匈牙利民间收集回来的曲调 从歌词中我们就可以看出匈 牙利人民的痛苦和辛酸 从日到夜 从夜到日 白同黑夜都同样的痛苦 白天黑夜我 7 第一章两种精神 民族精神与个人精神的关系 都在流泪 白天黑夜都同样的悲惨 这首歌曲的第一遍与第二遍钢琴伴奏里的音都来自旋律本身的音 旋律是e 上的 多利亚调式 伴奏中省略了旋律上的二度音与六度音 民p t t f 与 c 听起来有点像我 们中国的五声音阶中的角调式 8 第一章两种精神 民族精神与个人精神的关系 旋律第二遍时 在某些节拍上用一些大二度或d 度的音程对旋律加以点缀或强 调 旋律虽然是一个音都没有改变反复了五遍 但是却丝毫没有 分节歌 的感 觉 乐曲是一气呵成的 情绪逐渐高涨 到了第四遍的末尾是最高点 然后在再逐渐 慢下来 弱下来 为了表达或营造这样的一种气氛 表达这样一种逐渐高涨的矛盾与痛苦的心情 巴托克选择了旋律中的五个音 构成了音型化的低音旋律进行 造成了一种空旷 平 淡 单调的孤苦的感觉 第二遍不时出现的二度音程的点缀 增加了矛盾的气氛 第三遍在钢琴左手部分出现了 f c d f 很明显 这是在e 多利亚以外的一个调 式上 是 d 上的自然小调 为了保持旋律上原有的e 多利亚 右手用了长音的e 还 经常出现还原d 第四遍时的中声部是 c 大调 这样与e 多利亚的矛盾就更尖锐了 为了使e 多 利亚不至于被战胜过去 长音符的e g 与e f 都是为e 多利亚服务的 歌曲最后 的结束的和弦巴托克似乎用他自己独特的方式在告诉我们 矛盾是不能解决的 这种 悲观类型的歌曲从一个侧面反映了匈牙利农民在长期封建势力的残酷压迫下的悲惨 生活和痛苦的心情 这部作品很好的说明了巴托克对民间音乐的使用不仅仅停留在对 民间素材的引用 而是体现了民间音乐的精神 体现了匈牙利人民生活的困苦和矛盾 巴托克认为 谁想在创作中汲取民间音乐的源泉 谁就必须为民间音乐的全部威 力所感染这是十分必要的 所以 仅仅学习民间音乐的曲调是不够的 更重要的是了 解这些歌曲所生活的环境 了解这些民问音乐的精神 他和柯达伊一起收集整理民 间音乐 带走的无论是有价值的 民族性的 吉普赛音乐 将其转换成农民歌曲 它们 拉约什 莱斯瑙伊 巴托克传 人民音乐出版社1 9 8 5 年 第2 9 页 9 第一章两种精神 民族精神与个人精神的关系 都是真正的存在的并不像之前怀疑的那样 他们渐渐打破了认为民族的个性可以代表 一个阶级和测量出其极限的价值的和观点 挖掘出民间音乐的真正价值 第二节民间音乐的开放性 2 0 世纪初 当巴托克认识到民间音乐是同晚期浪漫主义决裂的武器时 他只是 找到了一个崭新的灵感源泉 到4 0 年代初 巴托克对民间音乐的收集整理已不仅仅 局限于在匈牙利范围内 而是扩散到了罗马尼亚 斯洛伐克 塞尔维亚一克罗地亚 北非和土耳其等地区 并编纂出版了 罗马尼亚舞曲 匈牙利民歌 五首斯洛伐 克民歌 等民间音乐曲集 经过不断探索他进一步发现 民间音乐具有开放性的特点 这种开放性对音乐的发展大有裨益 他在创作中也使用了其他地区民间音乐的素材 巴托克的这种思想已经超越了狭隘的民族主义 不再拘囿于对马扎尔农民音乐的关 注 而是进一步发展了他 两种精神 的内涵 从各民族音乐精神中寻求共同的人性 深度 一 但在当时他的这种做法遭到了反对 有人抨击他不爱国 说他是罗马尼亚作曲家 对此巴托克作出回应 罗马尼亚作曲家 关于这点 我的理解如下 我认为我是 一个匈牙利作曲家 我不能仅仅由于在我的创作里 在我自己所创造的旋律上 对罗 马尼亚民间音乐有所模仿或有所感染 就被人称之为 罗马尼亚作曲家 恰如勃拉 姆斯 舒伯特以及德彪西不能由于他们在自己的作品里各自运用了匈牙利或西班牙风 味的题材 就被人称为匈牙利或西班牙作曲家 据我看 您 胡贝 或其他的研究者 应当放弃这样的称谓 而把论断只限制在以下一点 在某一作品中 在某处有罗马 尼亚风味的主题存在 假如您的理解是正确的 我就有同等的权力被称为 斯 洛伐克作曲家 而我将成为一个具有三重国籍的作曲家了 巴托克一生都在为复兴匈牙利民族音乐文化的服务 但早已放弃了早期那种狭隘 的民族主义思维方式 成为一个 反民族主义 者 他不仅收集马扎尔农民音乐 也 收集斯洛伐克 罗马尼亚 南斯拉夫 土耳其的农民音乐 客观 科学地编纂出版 他强调说 如果为了不久和遥远的将来 期望民族音乐可以继续存在的话 那么 建立一道艺术上的中国长城 将一个民族同另一个民族分离开来 对于民间音乐的发 展是极为不利的 完全隔绝外来影响意味着衰退 很好地吸收外来刺激可以提供充实 艺术的可能性 圆当巴托克偏激的爱国热情冷静下来的时候 他有了这样一种看法 自从我作为一个作曲家冷静下来之后 完完全全地意识到了自己的理想 那就是各 国人民成为兄弟 尽管有各式各样的战争和争端 也要成为兄弟 我试图在我的音乐 国 巴托克论文书信选 增订版 人民音乐出版社1 9 8 5 年 第2 3 2 页 国埃弗雷特 赫尔姆 巴托克传记 人民音乐出版社2 0 0 4 年 第4 3 页 l o 第一章两种精神 民族精神与个人精神的关系 作品中 在我力所能及的范围内 为这一理想服务 因此我不想排斥任何影响 不管它源于斯洛伐克 罗马尼亚 阿拉伯 还是别的什么国家 只要这个源泉纯洁 清新 健康 这里提到的纯洁源泉 当然不是指所谓的种族纯洁性 而是指健康的 文化 通过文化的交流融合 达成各民族的和谐共存 在比较不同民族旋律时 巴托克发现一些民族旋律有持续百年的频繁 杂交与再 杂交 一个民族的民间音乐旋律进入到另一个民族语言环境 必然会发生某种改变 两种语言中的重音 韵律条件 音乐结构等等越是不同 移出 的旋律就越可能 幸运地产生大的变化 圆如果斯洛伐克人吸收了一条匈牙利的旋律并加以 斯洛伐克 化 此后这种斯洛伐克的形式可以被匈牙利人再吸收 再马扎尔化 这种再次杂交 的民间旋律就不同于原来的旋律了 各民族民间音乐不断相互影响 使频繁变异的旋 律越来越丰富多彩 巴托克在对罗马尼亚的民间音乐进行整理收集时 发现了一种值得注意的 所谓 的长曲调遍及整个罗马尼亚 在早些时候 他可能是出了风俗仪式上用的歌曲和舞蹈 音乐之外而存在的唯一的曲调形式 1 9 1 3 年 巴托克在罗马尼亚地区发现了这种旋律 后来 他又在阿尔及利亚 乌克 埃弗雷特 赫尔姆 巴托克传记 人民音乐出版杜2 0 0 4 年 第4 3 页 贝拉 巴托克 匈牙利比歌 试论匈牙利氏歌曲调的体系化 中国艺术研究院音乐研究所 1 9 8 5 年 第3 页 第一章诱种精神 民族精神与个人精神的关系 兰 波斯和伊拉克发现了这种长调 同时 在不同的国家多少也发生了一些变化 但 是 它们之间究竟有何关系 它们的共同源泉是什么 通过对罗马尼亚的民间音乐的 调查 土耳其人曾在很长的一段时间内统治过罗马尼亚 这种长曲调后来就传到了土 耳其 后有经过土耳其人传播至更远的地方 在互相传播的过程中有夹杂着新的元素 因此也产生了变异 在 杂交与再杂交 的术语中 巴托克找到了这些民间音乐为什么具有如此强大 的生命力的原因 于是后来在他中期的创作中 他重新把这些不断杂交的民间旋律加 以再度杂交 融合 提炼 从而整合出既有民族特征又超越民族特征的新作品 杂 交与再杂交 的民间音乐的特点已被他认为的强调使用 用巴托克自己的话 兑 民 间音乐的素材如果不经过有才能作曲家的处理 并把他的性格注入到专业音乐之 中 它就没什么艺术意义 第三节民族传统与个人经验的高度统一 2 0 世纪西方音乐是以与浪漫主义决裂为起始标志的 决裂的途径之一 便是从 一个崭新的灵感源泉 农民音乐中获得充分的养料 这些民间音乐在当时尚未被发 掘 农民音乐贡献了完整而多样化的艺术形式 它具有令人赞叹的表现能力 与感伤 主义的多愁善感和往昔的精湛技巧无缘 它单纯 甚至原始 但并非简单化 这种农 民音乐正是作曲家需要借鉴的真正楷模 巴托克的 两种精神 虽然注重民间音乐 的精神真髓 也离不开作曲家对民间音乐非常规形态 对艺术音乐而言 至诚的尊重 曾有作曲家批评巴托克 向全世界大规模地采集民歌的行动有一个不可告人的 动机 就是精神上的懒汉思想 他们指望汲取新的源泉 借以振作精神 从而使枯竭 的头脑获得滋养 实际上在这种愿望的背后隐藏着内心的无能 这是在斗争前的退却 乞援于方便的法门而使自己的心灵僵化 这个论断之所以错误 是没有认识到运用 民间音乐素材于作曲家的创作之中 其实是一个复杂的再创造过程 而不是简单 引 用 别人的乐思 因此 最重要的不是主题而是处理主题的手法 这种手法创造的音 乐意象不仅彰显作曲家的纯熟技巧 也体现了作曲家对民间音乐表情力量的感悟和作 曲家的人格结构和独特风格 由于他将民间音乐提高到世界通用的水准 因此他使 人类的感情具有崇高的内涵 1 9 0 6 年十二月 巴托克与柯达伊第一次合作出版了根据匈牙利农民歌曲所写的 匈牙利民歌二十首 各配十首 在巴托克所编配的十首中 采用的都是传统的大 小调功能和声 在 匈牙利民歌 的第一首中 最后两个乐句安排了不同的终止式 o 梅纽因语 1 2 第一章两种精神 民族精神与个人精神的关系 劳 蟊圜烈 f r 了4 李4 4 气 涵牙 争 可 瓣 曼 芒 手簿 f 一一i 叠 l i 皇一 f c 翱矗圭撼勇 娄 薄 一 l 霹露玉j 刊 时 亍 op产讲j 已r i f 对 弹 l 高 斑 妒毒 i 鼎一 一 日 一 i p j 竖 署 幸哆华 芦 一1lj rj ll 一7 j i 巴托克的个人独特的创作风格在他的 钢琴小曲十四首 o p 6 中显露出来 在 他写给友人尼勒的信中这样的一段话 从作品六号起 我总试图以最大可能的限度来 使用超越自然音阶以外的那些音 从这时候起 巴托克对一些新的和声手法开始进 行探索 1 9 0 8 年的钢琴曲集 献给孩子们 的出现 标志着巴托克对民歌旋律处理 风格的初步规范化 一方面 巴托克继承了传统的创作手法 同时又做了相应的创新 通过这部作品 巴托克形成了一个在经过改造的大小调和声体系上与匈牙利 斯洛伐 克民歌旋律风格十分适应的并附有鲜明色彩变化的调式和声体系 献给孩子们 i 之3 4 便是在大小调和声基础之上加以调整改造 配上新的和 声手法 许勇三 略述巴托克为民歌配置多声的手法 中国音乐家协会贵州分会音乐资料第三辑1 9 8 0 年 第9 页 第一章两种精神 民族精神与个人精神的关系 一莓 鉴一二 l 1 一 l 一 汽 一 r 姆 秽 摧 一 1 k 日一 n 口r 一 r d 叫 f 一k h 翻 k 翼h f 墨 兰盟 早一p 士 h 一f 1 f f llej lr r i 互j rl 乏一l l 1 il 群 1 一 i n1 j 醛 二呈i j phi i i r l kio1 啦q呻 hq 叫霸 一 u 啦曩 妒 8 如f 霉 每奎霸焉 基瓣 i 1 n 一一 1i 7 l r 一 一 1 4 第一章两种精神 民族精神与个人精神的关系 1 5 第一章两种精神 民族精神与个人精神的关系 主旋律共奏了两遍 第一遍是明确的在f 小调上 十二小节是升高三音的主和弦 第二遍 1 3 1 7 小节 左手明显是在d 音上 到了1 7 1 9 小节 左手也出现了b h 但 那个低音d 总是把音乐往另一个调上走 最后的七小节的结尾也很有特点 突然在 2 5 2 6 小节好像在为b d 小调做准备 但旋律一出来 b d 小调的感觉就消失了 好像 又回到了f 小调上来 但低音最后的f 并没有出现 最后的音是b a 与c 甚至是有了 b a 大调的感觉 正由于对嗲星座了三种不同的处理 才给予了这段音乐某种特殊的 富有诗意的意境 通过这个例子 我们也可以看到 巴托克的调性不是很明确或者说 是同时有两个调性的存在 这也是巴托克的创作最有效的变现手法之一 巴托克在1 9 3 6 年所写的 钢琴小组曲 是从4 4 首小提琴二重奏中选了六首改写成 为钢琴独奏组曲的 总的来说 对原小提琴重奏曲并未做重大的改动 只是把原曲加 以钢琴化 并在一定程度上使音响变得更加的丰富 巴托克从1 9 0 6 年开始为民歌进 行编配至今已有三十年了 经过三十年的时光 经过多方面的努力 对各种手法一一 尝试以后 这时期巴托克的民间音乐的使用跟以往相比有了新的特征 l 音乐的复 调化程度更加的深刻了 声部的线条化几乎成为这一时期的重要特征 2 最基本的 和弦概念好像又回到了三度叠置为主 但这时期的三度叠置和弦却比以往的要更加自 由 为了服从情感上的需要 各种附加音的和弦 双重功能的和弦 甚至是两个独立 组的都可以自用的采用 钢琴曲 缓慢之歌 的2 5 3 8 小节 最突出的一点就是在这有一个清楚的低声部的 进行 这在原提琴曲中是不那么清楚的 特别是2 3 2 6 3 0 3 1 小节 低声部实际上 是个八度中间加五度音的和弦 它与上声部形成调性对比 他的附加音和弦 多调手 法用得比较自由 效果也较自然 民间音乐自身体现了自然的性质 巴托克力求体现 的 两种精神 试图把农民音乐的内在特质转化成为自己的创作特征 这是对民间 音乐最大的尊重 是民族精神与个人体验的圆通 远非1 9 世纪 异国情调 的浅薄 点缀和民族乐派的旋律摘引可以比拟的 1 6 在音乐创造力问题上 巴托克面对的是一个悖论 艺术的创造力是历史的 艺术 的创造力又是超越历史的 这个艺术创作力的历史悖论 正是理解巴托克音乐创作观 念的关键 任何艺术创造 无论它多么伟大 杰出 总在一定的历史语境中进行 任何艺术 家都不可能摆脱历史而在 虚幻 中创造 因此 艺术家的创造不可避免地被打上时 代的烙印 受时代精神的制约 但艺术是体现人性渊源的最深长河 它可以超越历史 的局限追向人类的起点和人类的未来 它可以获得永久的生命力而挣脱历史的桎梏 巴托克的音乐创造体现了二重超越 不随波逐流从而超越当代音乐新潮 不封闭 守旧从而超越音乐艺术的历史 这二重超越构成了巴托克音乐的生长性 一边深扎音 乐历史的土壤 一边摄取时代新天空的精华 这种体现了常态与裂变共生的生长性策 略 使得巴托克的创新之作有着与先锋实验作品不同的极强可听性 在艺术音乐离经 叛道却让听众大失所望的2 0 世纪稳固地占据了一席之地 第一节巴托克对先锋派的超越 巴托克曾说过 常常与当代音乐错误地联系在一起的一个名词是 革命 凡是 一个作曲家写出了比较新颖的作品之后 人们就称他为 革命的 音乐家 艺术上的 革命以音乐为例 从严格的意义上讲 那就意味着把过去一切手法统统毁掉 倒退几 千年 然后一切再从零做起 因此艺术上的彻底革命是不可能的 至少说 作为达到 某种目的的一种手段是不可取的 岫巴托克没有将音乐创作的常态抛弃掉转而去追求 全新的创作手段 但即使是常态也并非一成不变 在新的历史时期 变革求新是现代 艺术拟设的必然趋势 因而常态也必然具有非稳定性 常 寓于 变 变 的维 度才构成真正的常态 正是在 常 与 变 辩证关系的处理上 巴托克超越了反叛 传统 倚重实验的先锋派 以下三方面 体现了巴托克在音乐形态上辩证处理常态与 裂变的关系 许勇三 巴托克创作的出发点 载许霭春整理 英文版 卡恩与阿维利尔1 9 7 9 年 第2 页 1 8 第二章二重超越 历史与音乐内在逻辑的关系 以c b e d 撑f b g 和a 为根音的和弦具有主功能 以e g b b 叫a 群c b d 为根音的和弦具有属功能 以d f b a g b 为根音的和弦具有下属功能 这些轴亲属关系相当于古典音乐中的大小调的亲属关系 这种轴心功能的核心是 传统功能概念的扩展 轴心功能认为 任何一个音的上方小三度与下方小三度音都是 同一个功能 四个连续的小三度音构成的小三度循环 这也是现代乐理中最突出的亲 属关系 音轴的两极点称之为正极和负极 例如c 为j 下极 它的极音 三全音 撑f 则为 负极 这两个极点构成主线 同样的道理 它的极音b e 则为负极 这两个极点构成 副线 主线与副线的相互作用比相邻近的点更强烈 正极 一 负极 丑 粗线 主线 c 与i f 细线一副线 a 与k 不仅仅是主功能轴有正负极与主副线之分 属功能与下属功能也同样如此 属功能 下属功能 正极 k l 粗饯 主线 细线 副线 1 9 第二章二重超越 历史与音乐内在逻辑的关系 每个正极音都可以用它的负极音交换而不改变它的功能 在巴托克的音轴体系 中 e a d g c f 的终止式可以用 e a b a b d c f 来代替 这正是由于前者 的正极d 和g 用负极的b a 与b d 代替 音轴系统的结构元素如下 极 无维 线 正极 负极 1 维 音轴 主线 副线 2 维 音轴系统 t 轴 d 轴 s 轴 3 维 值得注意的是 音轴理论是调性理论的自然裂变 古典主义时期五度调性关系体 现了调性音乐功能性的结构 浪漫主义时期强调三度调性关系体现了色彩性的裂变 巴托克音轴衍生出的正负极三全音调性关系体现了解构性裂变 是对自然音体系功能 和声五度框架s t d 的解构和重释 成为功能和声逻辑的拓展和调性体系的自然延 续 音轴理论构建了新的调性网 在 两架钢琴与打击乐奏鸣曲 中 第一乐章的引 子就强调了正负极三全音调性关系 b 1b 8b 1 2 卡农主题i卡农主题i l模仿主题 主音轴属音轴下属音轴 f c a d g b d e b b b a 捍g d f b b 6b 1 0b 3 2 下属音属音主音 d g c 第一主题 t土 巴托克 乐队协奏曲 五乐章套曲也运用了音轴理论 主音轴包括f b a b d 下 属音轴包含b b b d e g 属音轴包含c b e f a 乐章部分 调性功能 1引子 5 8 7 5 b e 属 l 呈示部一第一主题f主 1 呈示部一第二主题 8 主 l展开部高潮 b a主