文学批评实践教程.docx

文学批评实践教程主 编 赵炎秋副主编 詹志和 简德彬 张邦卫 何林军中南大学出版社第一章 俄国形式主义祖国啊，我亲爱的祖国我是你河边上破旧的老水车 数百年来纺着疲惫的歌 我是你额上熏黑的矿灯 照你在历史的隧洞里蜗行摸索 我是干瘪的稻穗，是失修的路基 是淤滩上的驳船 把纤绳深深 勒进你的肩膊， 祖国啊！ 我是贫穷 我是悲哀 我是你祖祖辈辈 痛苦的希望啊， 是“飞天”袖间 千百年来未落到地面的花朵， 祖国啊！ 我是你簇新的理想， 刚从神话的蛛网里挣脱； 我是你雪被下古莲的胚芽； 我是你挂着眼泪的笑窝； 我是新刷出的雪白的起跑线； 是绯红的黎明 正在喷薄， 祖国啊！ 我是你十亿分之一， 是你九百六十万平方的总和； 你以伤痕累累的乳房 喂养了 迷惘的我，深思的我，沸腾的我； 那就从我的血肉之躯上 去取得 你的富饶、你的荣光、你的自由； 祖国啊，我亲爱的祖国。 祖国啊，我亲爱的祖国作为舒婷的代表作之一，曾在朦胧诗盛行的20世纪80年代产生了广泛的社会影响。在此，我们并不追问以舒婷为代表的的朦胧诗超越前一代诗歌（包括革命诗歌、“文革”诗歌以及艾青、臧克家为代表的现实主义诗歌）的社会意义、政治意义和时代审美功能。正如俄国形式主义所言，诗即在其审美功能中的语言，诗语是一种将语音系统组织化的语言。关注诗语更接近文学作品的“文学性”。俄国形式主义代表迪尼亚洛夫在他的诗语问题中提出“主导要素”的概念，将文学的审美功能界定为“主导要素”，并视之为文学性是否存在的标志。而几乎所有形式主义者都认为，诗的主导要素是节奏。诗中可以没有别的特征，但不能没有节奏。任何音响效果都是构成节奏的素材，而节奏一旦形成，就会向整个系统辐射出它的势能，因而使得诗中其他附属要素产生相应变化。这样一来，节奏虽是一种音响想象，但在诗体中却开始具有超音响、超声学的本质。节奏对诗歌构成的作用相当明显。一定现象、要素或成分，在诗中交替地周期性重复出现，往往会造成一种节奏印象，形成一种节拍或节奏强制。这种倾向一旦形成，便会形成一种节奏需求或节奏强制，使读者或听众形成一种心理定势或强制性期待。而一首诗的节奏形式往往是在第一个诗节中定型化了的。首先，我们来看舒婷这首诗的第一个诗节：“我/是你河边上/破旧的老水车，数百年来/纺着疲惫的歌。我/是你额上/熏黑的矿灯，照你在/历史的隧洞里/蜗行摸索。我/是干瘪的稻穗；是失修的路基；是淤滩上的驳船，把纤绳深深，勒进你的肩膊。祖国啊”反复阅读之后我们不难发现，其一，在这一诗节里，有两处是交替地周期性重复出现的，一个是“我是”，一个是“祖国啊”，且恰恰出现在一首一尾的地方，形成一种节奏强制；其二，“我是”之后的宾语成分，随着“我是”的节奏强制，虽然一向所指各不相同但有着彼此相类似的语法结构。按照雅各布森的观点，文学作品的内在结构由两个轴交叉而成，其一是聚类轴，其二是音义轴。它们构成了文学作品内在结构的两个原则。聚类轴表明诗中所有成分都是等值成分。诗歌中所有重复和节奏现象，都属于聚类轴原则的范围。它意味着：语言中的所有非均等成分，如反义词、同音异义词等等，在诗中都可以成为等值成分。受主导因素即节奏的统辖，语言中各种异质同构成分，均可按照聚类轴原则，被纳入到诗体总结构中来。于是，因为“我是”（每一节出现4至5次）的节奏作用，“破旧的老水车”、“熏黑的矿灯”、“干瘪的稻穗”、“失修的路基”、“淤滩上的驳船”，在这一诗节中起着相同音义功能，以至于，互相调换位置或被别的相应词语所取代，都不会影响其审美意味。节奏在诗体中的作用，总是这样表现为一种陌生化手法，即它将日常语言中“异质”（不同语义或系列）的语词，强行统辖在一个整体的语意场中，从而使语义发生质的飞跃使其成为同构的（即形式上相连属的）。“老水车”、“矿灯”、“稻穗”、“路基”、“驳船”原本风牛马不相及，却因为第一诗节整体统一的语意场，而达成异质同构，并且在连番运用的修辞格中，超离了它们各自的本意，指向同一所指，同一情感观照。节奏是建立在作者个人的情感和情绪状态上的，节奏即为其外在的标志。诗体的节奏一旦形成，它便对作者乃至听着，形成一种带有强制意味的力量。这种力量将持续存在，并成为支配整个诗体结构的力量。在读者，它有助于构成一种“预期”；在作者，它为整首诗的节奏奠定了“基调”。因此，当我们抽离了此诗那些等值成分，变成“我是/我是/我是我是我是祖国啊”的时候，尽管那些省略号无法表示任何意义或音响，但也不妨碍它们充当等值成分。因为我们开始读到的第一个诗节已经提供了韵律节拍、句法单位性质等等。这样在读者或听着的接受意识中，诗歌的节奏惯性，在省略号所标志的时间间隔中，依然持续进行着，贯穿全诗。这种节奏惯性演变为诗歌的韵律，但这种韵律不完全取决于韵律重复的实际分布，而取决于人们对其在一定时间间隔中重复出现的预期。诗语的时间是一种期待时间。该诗的韵律就在于在“我是”与“我是”的交替中形成和弥漫的层次感。因此，在俄国形式主义看来，节奏的意义就不仅仅是一种音乐节拍的功能，而更是整首诗歌的魅力之所在，灵魂之所在。全诗情感的澎湃、激昂与饱满均来自这一反复不变的节奏。另外，在“我是”的节奏惯性中，我们还可以发现隐含的语法结构，那就是“我是你”，从标题可知，“你”当然是祖国；“我”可以是诗人，可以是读者，可以是任意一个属于祖国的儿女，但这都不重要，关键在于，“我”与“你”在整首诗歌中达成一个呼唤或者倾诉话语结构，“我”在呼喊“你”，“我”在向“你”倾诉。这里体现了作者抒情方式上的两个目的，一方面重在表达“我”祖国儿女内心所爆发的情感，一方面每一次爆发又与“你”“祖国啊”相连，因而，在“我是”的比喻排比诗句中，其实暗含了一个“你听了吗？”“你知道吗？”“你回答我”的祈使语气。每一次呼喊都渴望获得回应，这是“我你”结构所带来的语法动力，也显示了该诗所蕴藏的两个声音。这一语法动力所运转的最后结果导致了诗歌在第四节出现了一个巨大变化。“你已伤痕累累的乳房，喂养了，迷惘的我，深思的我，沸腾的我。那就从我的血肉之躯上，去取得，你的富饶，你的荣光，你的自由。”只是“我你”结构的变奏，“你”成了主语，终于回应了“我”在前面数次的呼喊，回应了“我”的倾诉、“我”的期待与召唤，从而使得全诗达成了一个完整对应的诗体结构。从整体上看，对应的结构还表现在整首诗的情感变化上。我们可以注意到，诗歌第一节，“破旧的老水车”、“熏黑的矿灯”、“干瘪的稻穗”、“失修的路基”、“淤滩上的驳船”这些等值成分的排布可以归结为苦难、贫穷、屈辱、阴暗等语意色彩，而与之相对，诗歌的第三节，“簇新的理想”、“古莲的胚芽”、“眼泪的笑涡”、“雪白的起跑线”、“绯红的黎明”这些等值成分的排布又可以归结为希望、光明、胜利、强盛等语义色彩，而诗歌的第二节与第四节，又将两种语义色彩混合，在词语矛盾张力中完成情感的抒发，比如“痛苦的希望”，“飞天”与“未落到地面的花朵”，“以伤痕累累的乳房”与“我的血肉之躯”，“迷惘的我，深思的我，沸腾的我”与“你的富饶，你的荣光，你的自由“，这类词语对举的排列方式恰切地把诗人内心复杂滚涌的情感融合在诗歌中，细化了”我你”的“呼唤回应”结构的情感内涵，从而使诗歌有了一种张力之美和厚重之美。但同时，舒婷这首诗的厚重之美不仅仅来自于奇偶诗节之间和诗节内部的语词对句结构与情感声音的“呼应”结构，从阅读这个角度看，还来自于诗节中每一组等值成分的排布所造就的齐整的节奏感。节奏在阅读中的主要特征是它要求我们在接受一行诗时，必须记住该诗的上一行。节奏是我们接受一首诗的模型。读者在读诗的末尾时，在其直接的接受视野里，往往又同时呈现出诗的开端。所以俄国形式主义认为，在诗中，占主导地位的是共时态力量，它远比历时态更强有力，并且构成这一特殊体裁的一种趋向。因为比喻与排比的并用，使这首诗产生了一种蓬勃雄浑的壮大气势。舒婷这首抒情诗，