东亚文化意象之形塑.doc

東亞文化意象之形塑：第十一至十八世纪间中日韩三地的艺文互动导论：由文化意象談“東亞”之形塑石守謙一、為何選擇“文化意象”的角度“東亞”作為一個整體的概念，是否可以成立？在意識其它的歐洲中心主義的起源包袱，以及飽嚐二十世紀國際政治勢力操作的痛苦經驗後，“東亞”這個概念是否可以在其歷史發展中找到實質的基礎，進而為之，在今日全球化的趨勢中，規劃出一個合適而可行的架構？這是近期人文及社會科學界中大家普遍關心的課題。歷史學者也曾從思想、經貿等不同角度進行探討，得到了一些成果，但也不見得令人滿意。例如近年若干學者努力以傳統帝制中國為中心的朝貢體制為參照，試圖將中國與周邊地區的關係轉換成亞洲海洋貿易網，來重新理解“亞洲”的理論，便很受到注意。這些對朝貢體制下亞洲貿易網的探討，一方面落實了其機制的內部互動活力的理解，另一方面卻也引發對其豐富在地差異無力充分掌握的質疑。但是，相較於長期以來頗受學者關心的東亞儒學發展的課題而雷，朝貢貿易網之取徑確有新的啟發，尤其是將討論對象由抽象的思想層次落實至與民生相關的物質層次，最能顯其魅力，而且，透過L亞洲內部朝貢貿易互動的探討，它與近年西方學界對全球貿易發展歷史之研究熱潮也得以連結，進行對話，這亦預示了它令人樂觀的學術前景。然而，它的問題基本上在於這個地理區域內確實存在著不易以朝貢體制充分處理，並予以統合的複雜多元性，而且，將討論層次環繞在物貨為主的貿易往來，雖然是在朝貢體制的價值框架之下來進行，卻似乎不免受限於“物質”，因此，在建立任何一個有關“東亞”或“亞洲”的體系性論違之前，研究者勢必重返原點，進行對相關各國各地間如何互動的更細緻理解，以提供未來尋求更為有效之理論的堅實基盤。本文集中之諸篇論文即試圖以“文化意象”之形塑為對象，從文學、美術等方面來思考各地區間文化互動之過程，除以之重新評估“東亞”概念的歷史意義外，並探索一個新的，居於思想與貿易之間層次的“東亞”研究架構成立之可能性。從歷史的發展來看，“東亞”之作為一個地理區塊的概念，固然與歐洲勢力之試圖掌控世界版圖有關，但在那之前，中國、日本、韓國所在的這個區域之中，卻也確實存在過一些文化共相。這些文化共相在某些有利之情境下，得以形塑出一些清晰可戚的“意象”，而為不同地區之人士所共享，甚至在他們之間促生出某種同體感，這種具有高度共享性的意象，其存在的情況可以見到若干不同的類型。從理念層次的超越現世之理想世界想像（如浮土、桃花源等），到具體典範人物、景觀之形象（如蘇軾、寒山、拾得、維摩詰、西湖、瀟湘、普陀山等），甚至訴諸物質性形式存在的用器用物、消費貨品之樣貌（如摺扇、陶瓷、織品、茶等），各種類型都有。他們之間雖然在“形象化”的具體程度上有所不同，但是值得注意的則是他們分別由知覺的不同層次上形成一種共享事物的結果，造成這種文化共相的因素很多，儒學之傳播、佛教之傳教、朝貢禮制之運作、貿易網絡之擴張等，都可說是在其中扮演著重要而不可或缺的角色，但也正如許多評論所指出的，他們各自也都有其片面性。如果要解決這種一元性東亞論違的困境，研究者勢必得尋求另一種能超越單一由學術、政治、宗教、經濟角度切入之既有模式，以一種能不受其限制，而又足以適時將之統合在內的關照格局，來重新反省東亞之作為整體的可行性。本論文集所謂的文化意象，即是在此思考下的嘗試。在對此厂文化意象的觀察與分析中，如傳教、貿易、朝貢等因子，將從主角轉成配角，而依其厂意象之所需納入考慮為各種可以憑依的管道，但重點則置於文化意象在透過各種管道往來後，其所經歷進行的形塑過程。對於這些意象之觀察，換句話說，重點不在於它們在中、日、韓各地之是否出現，或者誰先誰後的問題，而在於其如何出現，以及為何出現的“過程”。對於這些文化意象的相關認識，過去學界累積得比較多的成果乃在於標示出一些共存於中、日、韓三地的重要文化事物，除了釐清它們間的淵源關係外，也注意去標擧出“在地化”時所不同的表現後者尤為重要，特別是在歷史研究與民族國家(nation state)之認同問題緊密牽連之際，這在地化的特殊表現便因被視為顯示著個別民族國家文化傳統之“特質”，而常常受到高度的關懷。這些研究可以說是中日韓三地在“現代”之歷史研究中，努力突顯各自之獨特性時，除了篩選出他國所無之獨有現象外，對於不得不面對之共有現象存在事實的一些必要處置。在如此的論遠架構之下，那些共有現象中的事物雖然還是得到了具體的認識，但卻產生一些偏離實情的導向，不利於對整體歷史的掌握。首先是將共有現象附屬於獨有現象之下的成見。這意謂著研究者雖承認共有現象之存在，卻未賦予其足夠的重要性，而似乎僅是在將獨有現象視為某種民族國家特質發展的歷史過程中注定要被逐漸剝除掉的多餘部分。再者則是對那些在地化表現之特殊性的過度重視。由於中日韓三地間存在的地理距離，異國事物（以源自中國者佔較大多數）在經過傳播而為三地所共有之後，常被認為必定產生某種程度的認知上之流失或斷裂，而這種認知距離卻於在地化發展時反而提供了一種充分開放的空間，促使其表現出起源地所無的特殊樣貌。第一個成見來自於研究者的取徑問題，與大時代文化氛圍有關，如何取捨，非本文所欲討論。第二個見解則不但流傳普遞，而且似乎提供了文化傳播中L橘逾淮為枳現象的有效解釋，但究竟與實情有多少偏離，卻需再加講明。這個因認知差距而激生在地新表現的看法，經常又因為想要強調在地表現特殊性的重要意義，也容易反過來在未仔細觀察前即先行確認此認知差距的必然性，而且，不但確認其必然，尚傾向認定此差距為無可彌補的鴻溝。如果從中日韓共有文化意象之形塑過程來看，這種見解中所隱含的認知差距前提，卻禁不起嚴謹的檢驗。不要說是以物質形式存在之物品在傳播過程中因具體可見、可觸而在認知上不致有明顯之差距產生，即使是不具形質的理念，或者是易受親身經驗限制的人物與景觀認知，在此過程中也非全然無可捉摸，反而在如文字與圖象之中介作用下，形成著一種心中可威的形象，而在傳遞的過程中保證著一定程度的有效性。這種心中可感的形象，即本文所稱之r文化意象，雖然並非全部具體可觸，但仍然提供著一種大致的輪廓，足以在各地流動之過程中扮演一種指導性的角色；而此種大致之輪廓卻也同時因其並不完全具體，不致於束縛人的反應，因而亦保留了各種在地詮釋所需的必要空間。換言之，“共相”與“變異”，二者共同構成此“意象”不可分割的整體。以“意象”來討論東亞地區內的交流互動特別有利於處理物資之外的“文化”層次的流動。它既可以同時兼顧跨地區的共相與各地區的在地變異，也可以平衡地處理兩者間的關係，免除因偏重一方而起的文化霸權主義或民族主義之困擾。本論文集中所收各篇研究，基本上即是如此取徑。二、東亞文化意象的類型（一）理想世界的文化意象文化意象之得以跨越不同的地理界限，而在中日韓間形成共有現象之過程中扮演一種主導性的角色，並促發出各有變貌之在地詮釋，必須從其不同的類型予以理解。首先是一種來自宗教性或文學性經典的理念型意象，例如淨土、桃花源之類的那些與不完美現實世界對立的理想世界便屬於此。過去我們探討它們在中日韓各地之共有現象時，基本上認為這種共有現象之出現必定呼應著相關經典的流傳，因此在研究工作中便要先處理經典傳佈的時空條件，再去討論各地之間如何出現的問題。在一般的狀況下，由於研究者預先就存在著其與經典直接對應的看法，一旦經典傳入，便意謂著理念的出現，因此只需要進一步探究傳佈範圍的大小，接受者多寡等細節，而不須考慮此理念是否在過程中產生值得注意的在地差異。如果發現有在地變異的現象，只好試圖從經典根據之歧異來予以說明，或者乾脆以誤讀經典來作無奈的交待。然而，這種思考方式仍有進一步斟酌的必要。事實上，這些超越現實的理想世界理念，很少出自某個單獨的經典，不僅在日、韓接受那種理念時如此，連其在中國，或甚至更前面的印度、中亞等源頭發展時也是一樣。例如在佛教中東亞所共有的極樂淨土理念，一般都認為出自所謂淨土三部經的無量壽經、阿彌陀經與觀無量壽經，尤其是觀無量壽經最為重要。但是這個經典的依據並不能保證中日韓三地在分享這個共有理念時表現出相同的樣貌。井手誠之輔即指出在十二世紀之後中國在表現此阿彌陀淨土時，就摻入了天臺教的觀想詮釋，後來更有與道教長生不老信仰結合的現象。而當韓國與日本在展現其極樂浮土之理解時，也有相似多元的狀況；在韓國的高麗時代，極樂浮土有被視為華嚴世界入口的情形，讓原本與極樂淨土無關的華嚴經典起了重要的作用。日本方面則因為受到與甬申道信仰融合的影響，極樂浮土在表現時就超越了原來彼岸與此岸的界限規範，轉成與淨化之現實世界合一的空間。井手氏所指出的東亞共有極樂净土認識下之各種在地變異，其實皆非單獨依賴某個經典所可說明，而必須要從宗教的社會實踐面，從各地特有的信仰脉絡”才能予以充分的解釋。：如此由經典理念到信仰實踐脈絡之間的過程，實則即為淨土意象的形塑過程。在此形塑過程之中，為了要達到宗教目標，極樂净土信仰不能只停留在經典的理念層次，而須在各地特有的宗教社會環境中找到最有吸引力的方式，將觀無量壽經中對它的文字描遊，透過在地的（華嚴觀、神道觀或道教觀）轉化詮釋，形塑出適合在地需求的形象化之淨土意象。換句話說，淨土三部經提供了極樂净土意象在東亞存在的共有基礎架構，中日韓三地則在此之上，經過一個“意象化”的過程，再發展出特有的在地變異。“桃花源”意象也與極樂淨土一樣，為一個超越現實的理想世界。它的發展成形亦如同極樂浮土般，必須經過一個意象化的過程，桃花源的概念一般以為出自於中國東晉詩人陶潛的桃花源記），此篇名文在後世傳誦不已，在中國文化界中成為經典性的文學作品，其中所描迆的桃花源有關種種，也早就成為中國人心目中理想世界的典型，其意義宛如佛教的極樂淨土。但是，陶潛的桃花源記）這篇經典散文雖然與桃花源的認知關係重大，卻實非其唯一來源。歷史學者唐長孺很早便指出桃花源之說原是中國荊湘地區流傳甚廣的民間傳說。既然原是民間傳說，版本的多樣性自非定本所限，那麼陶潛在中所傳、為後人引為經典的文本，便只能算是他個人對桃花源傳說的詮釋本，在後來的傳受發展中並不能排除其他異源者的參與其中。相對於陶潛詮釋本之被歸納為文人隱士文化的產物，他本桃花源傳說則呈現了豐富的道教神仙色彩，它們的並行於世，意謂著桃花源在意象化過程中本來就存在著多元變異的可能性。而當桃花源意象在韓國與日本的出現，經典文本（桃花源記）之流傳雖然扮演了一定程度的角色，而提供著形成共相的基礎，但日韓人士各自所處之文化脈絡也同時就之形塑了面目獨特的在地化身。十二世紀時高麗文士便以其本地示申話傳統來指認桃花源化身之實存。十六世紀以朝鮮王子安平大君為主的文化菁英圈則結合了佛教的虛實辯證來肯定他們對桃花源夢想的追求。十六世紀日本室町的五山禪僧又別是一種反應。他們在宗教修行與現實世網之間的衝突，一方面讓他們積極認同桃花源的理念，另一方面則以一種十分禪宗的方式在其內心形塑一個絕對自由的桃花源存在。（二）勝景聖境的文化意象第二種類型的文化意象可以稱之為“勝景聖境”，它與“理想世界”也有相通之處，都指向一種極為美好的空間，唯一的不同在於後者為現世所無的“彼岸”或凡人不得問津的仙境，而“勝景聖境”則確實存在於世間的某一特殊角落。雖然只是實存的人世美景，但是，由於人們使用各種文化手段賦予了超乎外表形體的意涵，“勝景”就逐漸轉化成某種程度的“聖境”，超越了它原本的表面形式，而產生新層次的精示申價值。這也是一種“意象化”的過程。在這過程之中，宗教經常是一個主要的推動力量，讓一個自然空間轉化出另層的神聖性，而成為宗教世界與凡俗世界的具體“交會”點。中國浙江寧波外海之普陀山便是如此的例子。它原本只是舟山群島中的一個小島，但自十一世紀後在佛教華嚴教學之流佈與東亞海洋貿易興起的雙重脈絡中，卻轉化成南海觀音的根本道場厂補陀洛伽山，自是，海東諸夷，如三韓、日本、扶桑、阿黎、占城、渤海數百國雄商巨舶，由此取道放洋，凡遇風波寇盜，望山歸命，即得消散，感應頗多，成為諸國人士歸心的“聖境”，然而，中國浙江普陀山的觀音聖境文化意象並不是一個獨立現象，而是東亞區域各國在觀音信仰深入人心的脈絡中，各自建構其濱海觀音根本道場共相的一個部分。韓國的洛山、日本熊野地方的補陀落等處都有與浙江普陀山相通，且可能互有影響的聖境意象之發展。這意謂著在補陀落文化意象之形望過程中，雖有特定勝景地點的連結，但同時這個勝景連結卻非絕對固定，反而可以隨時增加新的連結，互相之間不僅不會互斥，且能相互助成。相較之下，來自於華嚴經入法界品中觀自在菩薩所在的南方之補怛洛迦山，看來似是此過程所必須仰賴的憑據，但它也已歷經厂海難救助之轉化，而與東亞海上貿易相結合，故而必須依托於貿易路線所及的各個在地勝景之上，才能使意象具體成形。換言之，像補陀落山這種意象的形塑過程中，在地勝景與聖境意象形成一種互補關係，缺一不可；而且，在地勝景的多樣性也以互相參照的積極方式參預到聖境的成形過程之中，因此也對此文化意象之流轉產生具凸顯性的主導力量。西湖與瀟湘之文化意象，雖不具明顯的宗教性，但也可歸入“勝景聖境”類型之中來討論原本勝景與其後形塑之文化意象間的關係。原來的西湖與瀟湘都只是各具特色的自然風景，一在浙江杭州，在湖南洞庭湖之南的瀟水、湘江區域，但這兩處風景自十一世紀之後都歷經了一個轉化的過程，變成具有豐富文化意涵的名勝。促成這兩處名勝轉化的力量主要是十一世紀在中國快速成長的士人文化。經由士人的參頁，名勝本有的特定地景、歷史記憶等要素被充分地整合，並藉著一種文學性的r品題j程序，西湖與瀟湘便脫胎換骨似地罩上了一層超凡的精神意義。從表面上來看，品題（包括了標題式的命名，與接續的詩詞寫作行為）原只是一般的文學行為，但在此過程中，它却有如宗教儀式中將空間淨化以轉化出示申聖性的程序。透過厂品題（最早為十一世紀後期的文士宋迪所進行）的轉化，瀟湘風景不但胃“平沙落雁”、“煙寺晚鐘”等的八景之目，而且遙接西元前三世纪屈原楚辭以來的歷史文化傳統，進而被提昇至以山水漁樵之樂實質內容的隱居理想境界，那也可說是一種文化陛的聖境。如果說潇湘之境是中國山水隱居理想的實象化，是遠離人間塵囂的浩瀚空間，那麼西湖則地處杭州城市之中，屬於金文京教授所說的城市小景，最宜於承載“市隱”之士的理想。西湖亦因而有十景之目，如“柳浪聞鶯”、“蘇堤春曉”、“南屏晚鐘”、“斷橋殘雪”等，它們不旦是具體的遊覽景點，而且融合了對時間流動、季節變化之感懷情調，接著又加入了含納著自居易蘇軾等文化偶像在內的悠長歷史人文專統，與之共同建構出一個足堪代表“市隱”理想的風景典範意象。一旦如此的文化意象完成，它也會反過來強化勝景本身的魅力；西湖與瀟湘一樣，在它們稍後的生命史中一再地吸引更多人的“品題”而且，“品題”本身也成為後來“品題”的對象，這就為此文化意象之流轉提供了十分有利的條件。瀟湘與西湖文化意象在東亞各地的移動現象大量到驚人的程度，不僅中國境內，韓國日本兩地也所在多有。其中一個值得注意的事實是：雖然意象的移動過程中一直沒有捨棄使用原來勝景的名稱，但實際上的參與者卻大多數已沒有L親臨其地的經驗。換句話說，瀟湘與西湖意象在各地的移轉，實已切斷與原勝景的具體關係，而比較仰賴其後形塑所成之聖境意象來進行操作。從此點而雷，這種“勝景聖境”類型就最能顯示文化意象所產生的主導性作用。（三）典範人物的文化意象第三種類型可以稱之為“典範人物”的文化意象。這種“人物”型的意象在東亞區域存在的例子頗多，從宗教世界中的聖賢到文學世界中的作家等等，樣態不一，但都可因其具有某種程度的典範性而在此區域內受到不同人群的尊崇而歸在一起。本論文集中幾篇論文所涉及的釋迦牟尼、寒山、拾得、維摩詰、蘇軾等，便分別屬於這些不同性質的“典範人物”。他們的性質固有不同，神聖性之高度亦無法一概而論，但原則上他們都是原來存在於歷史時空中的人物，卻也都在身後經過一個轉化的過程而取得其各自被人所尊崇之“典範性”。一旦此“典範化”的過程得到完成，曾經實存過的這些人物便不再只是血肉形質的“人物”，而成為具有超凡意義的厂意象，脫離其原有的歷史時空，而活在尊崇者的心靈或行為之中。我們也可以說，這些特別的人物藉由典範化之程序，便由過去進入永恆；不僅超越時間的束縛，而且跨越地理空間的限制，成為無所不在的“典範意象”。這種典範人物意象的眾多存在，在中、日、韓三地顯得極為突出，自然也是形塑東亞同體戚的重要力量。典範人物意象得以在東亞廣泛流佈也提醒研究者注意它的特性所在，此即其轉化過程中所涉及的“去時空化”的動作，這在前面討論的理想世界與勝景之文化意象類型中都未見清楚的表現。去日寺空化之後，一個有生命期限的歷史人物固然似乎被神格化了，而成一個不死且一再出現、無所不在的典範意象，但此意象卻仍與神佛有別，其與原來歷史人物間的某些具體連繫依然是必要條件，甚至於被視為其是否在新時空中作為該人物之“再世”的有效依據。如此的連繫，從人物形象之需求而雷，大致上可歸出兩事：一為肖像性；二為存有神異事蹟故事可供傳誦者。前者可能包括人物體貌、服裝、姿態等之特徵，讓觀看者可以辦識為某人形象的記錄或與之確存著L再世關係。這種作法最易見於具有高度神聖性的宗教人物意象。例如釋迦牟尼意象即很值得注意。釋迦牟尼是歷史中的實存人物，但也是佛教信仰中的歷史佛。他的意象在東亞佛教世界中的傳佈，基本上不以直接的化身形式出現，而皆由人造尊像作為必要的媒介。在此狀況下，釋迦牟尼意象在東亞傳佈之前提在於各地得以擁有厂令觀者確信自己親眼見到釋迦牟尼的真實形象，而此前提之得以落實則來自於印度優填王為釋迦作肖像之說，後世所作如日本京都清谅寺（釋迦牟尼像）等皆為根據優填王遺像而來的模本。這些摹本雖然可能經過多次傳摹移寫之過程，但都企圖掌握原有的肖像特徵，並以特定之螺髮構造、等身之尺寸、印度式服裝及特殊衣紋處理等細節來表現有的時候這些肖像性的尊像還在軀體內置入絹製內臟，以象徵其“具有生命”的特性。如此營造“真實的”，甚至活生生的效果之手段，對於此歷史佛意象的說服力實在至為緊要。另種依附神異事蹟或故事之作法則來自人物經歷中某些特具紀念性之事件，經過標示之後成為身份辨識之依據。它對人物形象之肖像特徵已在歷史中大部流失的個案而言就特別重要。佛教世界中的寒山、拾得與維摩詰都是這種例子。寒山、拾得在禪宗糸統內咸被認為真有其人，可能是八世紀後半生活於天臺山的隱士僧侶，同時也是文殊、普賢的化身，。至於這兩人的肖像特徵則相當模糊，只有“垢面蓬頭”一點可勉強當之。因此之故，在寒山、拾得意象之形塑過程中，不僅有著除佛教外，包括道教、文人文化在內的多元來源參預作用，還更集中地仰賴一個對兩人大笑大叫，進行一些常人難以理解對話之奇異行徑的陳述，來讓人指認其再世意象的實際身份。維摩詰亦是如此。他本是維摩詰經中所違印度毗耶離城中的居士長者，是曾經實存的世間凡俗人物。但除了是個老人之外，經典並未提供維摩詰此人任何進一步的體貌特徵。他的意象因此基本上建立在深通佛法一點上，並以他在病中與文殊菩薩會面論法所生，有著天女散花效果的示申妙境界，來展現居士典范在佛法世界中的至高至要形象。這個病中論法的事件便成為維摩詰意象的核心，它自第四世紀以後在東亞地區各地的流傳，都與此事件有關，也由之產生了如顧愷之“瓦棺寺傳奇”的在地新神異事蹟，讓人們一再地見證此典範居士意象的精神魅力。正是因為維摩詰意象的精神意義，它也可以超越原來的佛教脈絡，成為其他領域中典範境界的象微。十四世紀以後日本所見歌仙柿本人麿形象與維摩詰的結合，提供了一個很好的例子，那不但可視為維摩詰跨出佛教領域的化身，且為日本歌人典範創造了一個超乎文學技巧的更高精神境界之層次。維摩詰意象對柿本人麿形象的轉化作用，特別展現了不同性質典範人物意象之間的互動關係。不止在日本，那種現象在中國也經常出現。維摩詰與詩人文士形象之交疊案例頗多，唐代詩人王維、元代詩人倪瓚都曾有意識地透過維摩詰來形塑自己的形象。這種案例的眾多，當然展現了維摩詰意象的高度吸引力，但如從詩人文士這一端來說，那似乎意謂著它本身作為典範意象的一種不足，而此不足也促使人們產生賦予它文學專業身份之外另一層次精示申價值的需求。詩人形象如果要提昇為一種典範意象，因此可以想像必定經歷某種超越歷史時空，追尋更具普遍性之意義存在的手續，而後者的重要性經常會使得形象中的“肖像性”顯得無足輕重。例如在東亞傳佈甚廣的詩人蘇軾意象，雖然基本上奠基於他受人喜愛、嘆服的文學才華，但更重要的實是他身處逆境中的達觀風流所創造的人文意義，才讓他不只是個傑出的文士，而具有足稱“不朽”的典範性。蘇軾從來沒有留下可信的肖像畫。但此缺憾似乎毫未對其後世崇拜者產生任何的障礙。他所戴的帽子，後人稱之為“東坡巾”，在這個情況下就取肖像而代之，成為無奈但是非常有效的個人“特徵”，象徵著這個歷史人物的曾經存在。但當東坡巾成為代表蘇軾的符號後，它也指示著整個意象所包含的文學才華與人生境界。東坡巾因此在這個典範化的過程中，由一頂普通的帽子變成具有某種神聖意義的符號，標誌著肉體幻滅於一一一年之詩人蘇軾，已經轉化成不朽的“坡仙”。相似的現象亦可見於較為概括化的詩人騎驢意象之上。在中國文學史中，透過孟浩然、李白等知名詩人的相關紀事，驢已是詩人特有的座騎，詩興與騎驢二事也被巧妙地等同起來。由此而產生的詩人典型意象，便是在一不特定指認具體詩人的狀況下，利用蹇驢形象的對照，來反襯詩人富於文學才華的理想境界。這種外表貧窮但才華洋溢的寒士詩人意象在日本亦有熱烈的呼應，連室町時代的五山詩僧皆喜以之自況。高麗、朝鮮的詩人甚至在接納這個意象之後，發展出“東國”騎牛詩人的典範，並賦予了另一層次脫離政治與名利糾葛的悠閒、隱逸意義。”蹇驢這個在民間生活中平凡無奇的運輸工具，正如同坡仙意象中的東坡巾一般，原來只是一個詩人的附屬物，現在則成了轉化出意象典範性之所托，而在意象的形塑過程中扮演如此積極的角色，可說充分顯示了這種非宗教性之詩人意象的特質所在。如此依賴平凡物之符號化神聖化來進行意象塑造的作法，也提供了在地詮釋的充分彈性空間，讓操作者可以在地之物，如騎牛，來予置換，以塑造在地的再世意象，並加強它在特定文化脈絡中的親和力。這或許正是此種典範人物意象之所以廣佈於東亞各區的一個重要因素。（四）軼聞傳奇的文化意象另外一種與上述不同的類型可稱之為“軼聞傳奇”，它與其他類型，尤其是以勝景或歷史人物為出發點者最大的不同在於其皆具有某種程度的虛專性-，而虛構性本身亦為其意象流傳之所繫。、倫理性之故事表面上看睦構性較低，但仍有其存在之必要。例如東亞所常見流傳的孝行故事意象雖都有實據，但情節之忠實性常不及其故事所承載孝道之倫理价值重要，而致有被忽略，甚而進一步被改裝以符典型之現象。十五世纪時朝鮮孝女金四月厂斷指療母狂疾的孝行即被朝鮮官員引為中国孝女典範曹娥之比，故在r厚風俗的政策考慮下，由政府予以旌表奖勵。但是，以金四月比之曹娥，並不意指其為曹娥之再世，而當后来中韓詩人對金四月孝行故事進行再敘違之時，金四月如何斷指，如何醫治母疾等情節，也都未必被嚴格遵循，倒反常將之置於“割股疗亲”的孝行模式來作故事的鋪陳。”這固然顯示了此種故事之缺乏经典式文本之依據，本即存在多元版本之可能，另一方面則使得敘事者在為了取得較佳之敘事效果下，感到某種虛構其中部分情節的必要，凶。女口此虛構性之存在多少影響了孝行意象之形塑。當斷指可以為割臟其他傷害自身肉體行為所置換，行為者的身份確認便不再那麼重呈，突顯而出的則是“捨身療親”行為本身的形象與意義。換句話話,孝女故事在形塑意象的過程中，孝女人物的地位讓給了孝行之事。而也因為如此，此意象在各在地運作時，焦點也集中於孝行意義的注释之上，以彰顯其所代表之倫理教化落實的成效。這樣的詮釋實可视为对某種理想政治狀態所作的宣揚，係依各在地作者不同之立場而对东亞政治中普遍尊崇之孝道倫理準則所作的回應，如引之為中朝各自为其在東亞政治文化秩序中位置之表述，亦無不可。由此觀之，孝女故事以及相關之二十四孝故事所代表的整個孝行意象在東亞區域中之形塑與流傳，雖起自實事，卻在各種在地衍化的版本中，仰賴政治性之詮釋而得以實現。相較於孝女故事之與政治教化的密切相關，文人軼事則偏重於非政教考慮的生活情調意境之表現，較不具倫理的規範性，也因而容許了更多的虛構性。由蘇軾的海南軼事所形塑之野服形象即為此種例子。與作為詩人典範之意象者不同，這個蘇軾形象頭戴草笠、足蹬木屐，顯得滑稽、古怪而可笑。雖說是發生在他謫流海南之時，但實際上此故事所涉及的人、事、時、地、物都相當模糊，而且被形諸文字的時間稍晚，在在都予人有所虛構之嫌。不過，實情如何，在此並不重要；值得關心的倒是這個海南軼事究竟形成了什麼意象，而此意象又如何在東亞流傳？恰與頭戴東坡巾的詩人典範蘇軾形成相反的對照，身著平民“野服”，舉止“可笑”的蘇軾笠屐形象呈現的是一個自我扮裝的土大夫，展現的是一種脫去秩序的玩世不恭。由於已經經過扮裝，原主人翁之肖像性自無法辨認，是否仍須固著於蘇軾本人，亦不必計較，重要的是其怪異行為所傳達的玩世不恭之生活態度，這就形塑了野服意象的最早內涵。正是因為這些包括裝扮在內的虛構本質，讓後人得到了更大的詮釋空間。當中國宋元之高雅文士社群成員積極地運用這個野服意象時，玩世不恭的滑稽行為被解釋為對追逐功名成就的懊悔，並藉此生活態度折射出真實的高潔人袼。日本室町時代的五山禪僧視此又稍有不同。正如瑞巖龍惺對之題詩所云：“好將笠屐換軒冕，蠻海卻安官道危，玩世不恭之擧被置入禪學對真實與虛幻的命題思考中，成為破除俗世價值成見、悟道的棒喝。各種故事傳奇之中，以男女情愛為主題者總是佔據著一定程度的重要性，其中最受歡迎者也在東亞區域內廣為流傳，並形成引人注目的文化意象。以唐明皇與楊貴妃淒美愛情故事為基礎發展出來的楊貴妃傳奇意象即可算是其中最突出的代表。它之所以成為東亞共有之文化意象與唐代詩人自居易依之而作的長恨歌）之廣受傳誦大有關係；但是，自居易的名作亦不宜逕視為此意象之經典源頭，而僅是眾多傳說版本中之一例：其他之版本甚多，也不限於詩詞，形諸小說、講唱或戲劇者在後代亦所在多有。不過，各種版本間除了細節、重點的歧異外，皆環繞著楊貴妃被殺後唐明皇對她的思念來予發揮，其中白居易長恨歌中便以幾乎二分之一的篇幅描寫明皇派遣方士至蓬萊仙宮尋找貴妃，並以“此恨綿綿無絕期”來總結這個愛情悲劇所留下來的浪漫與失落。明皇與貴妃之愛情故事雖起自八世紀的歷史真實，但其傳衍而生之意象則依附在完全虛構的天人阻絕但相思不已的情節上。楊貴妃雖然也可作為美麗女性形象來予追憶，但貴妃傳奇意象在東亞之恆久魅力卻更多地建立在這個對愛情永遠失落的遺憾之上。如果不稱之為楊貴妃傳奇，而以長恨歌為這個淒美的愛情傳奇意象命名，或許也是個可行的選項。它唯一的缺點在於予人一個專屬於文人菁英階層的印象，而無法表現出此意象跨越階級，尤其在平民階級中的親和力，而那也正是它在整個東亞區域內不停地產生回應的基礎。中國在十四世紀時白樸的梧桐雨、十七世紀洪昇的長生殿，就都是以此意象的再生來面對一般的群眾。對這些觀劇的百姓而雷，即使貴為天子的唐明皇也難承受愛情失落之苦，這最引人同情，也似見證了真情至愛在人間的珍貴。日本平安時代的小說源氏物語也有長恨歌或楊貴妃傳奇的影子，並廣受各階層人士之共鳴。十七世紀狩野派畫家狩野山雪在為長恨歌進行詮釋之時，在意象的呈現上便疊合了源氏物語的形象，來發抒他對“此恨綿綿無絕期”的主軸感懷。三、東亞文化意象形塑中圖象的位置上遊各類型的文化意象可以說是從天、地、人、事等各個不同層次，共同形塑著一個“東亞”的實質世界。不論是透過外交、宗教或貿易等管道，這些文化意象都歷經了時間上的形塑、空間上的移置與在地實踐之過程。在這過程之中，文字與圖象分別扮演著重要的媒介角色。以文字書寫為主而生的意念，其生發與傳遞，是意象未能以形式被感知前的初始階段；以形式呈現為主的圖象藝術創製與流動，則接之進而賦予具體可感的形象，讓意象“視覺化”成形，二者相連，串起一個完整的意象形塑過程，而在這過程中，文字與圖象二者之間也互相牽動。文字書寫的意念發展不僅不能不受意象視覺化進程的影響，也無法脫離在地文化脈絡情境變化之牽制。在過去有關東亞之研究討論中，由於並未特別聚焦於其中的文化意象及其形塑過程，故而常只偏重於以文字為媒介之一端，那也是學界曾經試圖以“漢字文化圈”來定義“東亞”的內在理路。但是，一旦研究者注意文化意象在東亞的形塑過程，便會發現圖象其實佔著一個與文字同等重要，不可或缺的位置，有的時候甚至可以說是一種前人所未及意識到的關鍵性存在。訴諸視覺的圖象在說服力的表現上較具優勢，這對如理想世界那種理念的傳達，特有需要。就理想世界的文化意象而雷，不論是極樂净土或是桃花源，視覺化都是一個必要的步驟。極樂浮土雖然有佛典上的文字描遖，但其美好畢竟不如眼見為信，對信徒更有感染力。事實上，現存敦煌莫高窟-二o窟南壁上的阿彌陀淨土圖即作於六四一年，早於一般認為觀經變相所依據之善導大師對觀無量壽經解釋的時間，學者甚至認為善導的解釋可能是由這種觀經變相圖畫所啟發的。除了對淨土的直接圖繪有助於此意象之傳佈外，傳教者也運用各種阿彌陀佛示現圖或來迎圖的圖象，進一步說明彼岸與此岸的關係，以及阿彌陀佛如何由彼岸的極樂淨土下降至現實世界來救濟眾生的具體動作。它們與浮土變相圖共同形成一個圖象群，將有關極樂淨土的理念作了完整的視覺性呈現，其效果自有經典文字所不可比擬之處。桃花源意象之形塑亦頗有賴於圖象，原因也在於視覺的優勢說服力。今日所讀到的大量中日韓人士對桃花源意象所發之感想或詮釋，極大多數都是因圖而作，即使他們所面對的桃花源圖繪可能有不同的來源根據；不一定只是追隨陶潛所違的版本。許多不同時空脈絡中出現的在地詮釋也依視覺化之形式進行表述。中國在十四世紀以後一再出現的L桃花源園林，基本上便可視為立體性之圖象，是園林主人桃花源意象的自主陳違。朝鮮安平大君命畫家安堅所作的夢遊桃源圖，將佛家的夢覺之論引入桃花源在現實世間能否存在的思考，圖繪因而得有推陳出新的畫境。而此畫境的意象表違可謂超越了所有以文字形式出現的朝鮮桃花源詮釋，足可稱為桃花源意象在東亞流動中的朝鮮代表。圖象之重要作用在“勝景聖境”文化意象之形塑過程中則顯現於其對特殊形式的框定動作之上。“瀟湘八景”意象之成立既須有品題之程序，而品題之初發意圖原來自於對一片瀚浩風景中之特有意境者加以框定，亦即在似乎無限的可能性之中，進行某種最佳觀看時機角度的選擇。宋迪原所選擇的八景便是如此，分別就瀟湘景物在雨瀟湘夜雨、雪江天暮雪、湖水洞庭秋月、雁平沙落雁、舟遠浦歸帆、寺煙寺晚鐘、漁村漁村落照、山市山市晴嵐等項目建議了最佳的觀看方式。這個框定的觀看基本上牽涉兩個選擇，一方面是一日中特定的時間點，例如漁村落照意謂漁村之最美只在落照之際，另一方面則在特定視覺效果的標定，如洞庭秋月針對湖景只選定秋月映照水波之境，江天暮雪則在各種雪景形象中，獨挑江天一色的效果為最勝，其餘則皆捨去。相似的作法在西湖十景中亦可見之，稍有不同的只是西湖的十個景點有著更明確的地理位置而已。勝景意象化之過程既有如此視覺觀看之框定，可以訴諸視覺之圖象遂成不可或缺的表達形式。原來宋迪瀟湘八景除了品題之外，必有圖繪配合，只是可惜不傳於世；後來一一年左右覺範惠洪所作的瀟湘八景詩便是對應著宋迪的繪畫而來，而且不僅成為後人追仿題詩的範本，且反過來作為繪圖的重要參照。瀟湘此意象在韓國、日本之傳衍，也不只依據品題的文字，亦必要地植基於圖象對那些特選的觀看框定之上。高麗人士早在十二世紀初即藉由入華畫家李寧傳人中國的瀟湘八景圖繪，那些圖繪除了傳佈了對八種景物觀看之框定方式，因而帶動了韓國之在地運用，而在其地方八景之建構上產生如以西江月艇（高麗松都八景之一）呼應洞庭秋月等現象外，還具體地帶去了原來宋迪描繪時所使用的華北系山水畫風格，這種風格一直留存至朝鮮初期的瀟湘八景山水畫之中，成為朝鮮在地瀟湘意象之突出特色。與高麗、朝鮮者相較，日本室町時代所衍生之瀟湘意象則深受十三世紀後期由畫僧牧谿、王澗所作之南方水墨山水畫風的引導，並以之視覺化其對季節變化特有所戚的在地瀟湘詮釋。對於扮演日本室町瀟湘意象之推動者的五山禪僧及其支持者而書，惠洪等詩人所提供的文字雖然引人，但牧谿、玉澗的瀟湘八景畫的圖象顯然更為重要。相較於理想世界與勝景聖境之文化意象，有關人物意象之形塑過程中倚賴圖象的情況則又別有值得注意之處。宗教性的尊像因為高度神聖性的需求，故而在佛、菩薩等形象製作上之考究，常有非文字敘違所能完整傳達，必須仰賴圖象來作清晰的規範。這種視覺化的規範尤其在尊像的傳遞過程中特別重要，但它並非僅止停留在某些細節之忠實複製而已，更根本的關懷在於確保尊像示申聖性於傳遞過程中能超越模製工作本身的限制，而得到原本的如實表達。佛教在東亞世界中的傳佈便多所運用尊像的繪畫與雕刻等形式，而尊像間忠誠鏈結的保證則是傳佈成功與否的癥結所在。日本京都清谅寺所存的釋迦像是九八六年日僧商然從中國攜回，根據北宋宮廷所供奉的印度優填王所製釋迦像的模製本，它在日本也成為後世若干寺院摹製本所依據的原像，其中一二四九年的奈良西大寺釋迦像就是在清涼寺像面前直接雕製的，而西大寺像自己後來亦成為眾多其他傳佈釋迦信仰之尊像的模刻源頭。如此清涼寺釋迦像之“原像一模像”關係所形成之系譜本身的真確性，即為相關尊像所需有之神聖性提供了視覺性的保證。這個保證如果沒有經由圖象系譜的確認，根本無法達成。維摩詰意象的流傳則顯示了圖象在形塑過程中另一個重要作用，即將對象人物抽象典範境界視覺化、形體化的能力。維摩詰意象之重點