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中外电影史 万萍2007年9月4日 嘉宝白雪般孤寂的面容 第一讲 电影的发明 卢米埃尔兄弟 纪录和电影叙事艺术的奠基1 首次放映1895年12月28日 卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛大街14号咖啡馆中放映了他们的影片 这标志了电影的真正诞生 2 最初的电影形态 工厂大门 火车进站 水浇园丁 等早期电影作品 第一讲 电影的发明 爱迪生的 电影视镜 只有每个好奇的顾客单独通过看片机看电影 才有可能挣到更多的钱 梅里爱的 银幕戏剧 停机再拍二次曝光溶入溶出 银幕即舞台 第二讲 好莱坞类型电影的形成 鲍特的 火车大劫案 1903年A 记录不完整的行动的单个镜头 由此奠定了剪辑理论的基础 几个不完整动作的平行剪辑成为电影的基本剪辑方式 B 车厢的内景 用遮光进行背景放映与布景匹配而成的 山谷中的美丽场景 第二讲 格里菲斯 一个国家的诞生 1915年A 450部短片的积累 B 确立了以镜头作为电影时空结构的基本构成单位的原则 C 特写镜头 不同景别承担了不同的叙事功能 D 最后一分钟营救 E 把一个动作分成几个部分 由关键性的动作镜头代替场景中的动作完整表现 F 在好莱坞建立了豪华庞大的摄影城 第二讲 好莱坞类型电影的形成 大制片厂制度的形成1912年 CarlLaemmle成立 环球电影公司 1914年 Hodkinson组成 派拉蒙公司 1913年 Sam Jack Harry创建 华纳兄弟 1914年 WilliamFox成立 福克斯电影公司 1914年 米高梅公司的最初三个公司初建 第二讲 经典好莱坞风格的形成A 现实的幻象 棚内摄影与镜头的细致分切 B 动作剪辑与连贯剪辑的一整套技巧的成熟 用光与声音技术的成熟 C 视觉快感与叙事电影 以男性为中心的视觉观看模式 第二讲 黄金时代 的大制片厂制度A 高度精细的组织分工 电影如同被拆解的部件在流水线上进行组装 B 制片人制度 导演只有执行拍摄的分工 没有最终的剪辑权 制片人要高度控制影片的生产成本和投入产出比 C 明星制 D 海斯法典 对镜头表现内容进行严格规范 使电影成为标准化产品 第二讲 好莱坞类型电影 电影的类型作为一种类型法则盛行于黄金时代的好莱坞 是一条不成文的制片规则 也就是对一些受欢迎影片的大量仿制 由此而形成的电影制作模式 他的风格特征是 公式化的情节 定型化的人物 图解式的视觉形象 这一提法适合于经典好莱坞时期 类型是一种有变化和弹性的结构 当代电影具有类型融合的趋势 以及由于高科技的运用产生了一批新的类型 金刚 指环王 星球大战 无间道 末路狂花 七宗罪 变脸 是否属于类型片 断臂山 是否属于西部片 第二讲 类型片的种类歌舞片乖僻喜剧恐怖电影强盗片黑色电影西部片 第二讲 西部片经典时期的好莱坞西部片是以19世纪下半叶美国西部拓荒时代为主要故事背景 反映文明与荒蛮 个人与社会 本民族与异族等基本矛盾的类型电影 最具代表性的是导演约翰 福特的作品 它在其后的电影创作中开始表达不同的主题 如五十年代的经典作品 正午 开始对自身的所谓文明人和律法进行反思 九十年代的 与狼共舞 彻底地颠覆了美国人对印第安人的描写方式 第二讲 好莱坞类型电影 乖僻喜剧 或称 疯狂喜剧 爱情喜剧 一对欢喜冤家乖浪漫爱情喜剧 加快节奏 僻 唇枪舌剑喜 上层社会的性格缺陷与劳工阶层的结合剧 乖僻喜剧的原型是弗兰克 卡普拉导演的 一夜风流 1934 另两位主宰30年代疯狂喜剧的导演是乔治 顾柯 费城故事 休假日 霍华德 霍克斯 育婴奇谭 妙冤家 二十世纪号快车 front BillyWilder GeorgeStevens LuisBunuel AlfredHitchcock andRoubenMamoulin Back RobertMulligan WiliamWyler GeorgeCukor RobertWise Jean ClaudeCarriere andSergeSilverman GeorgeCukor AudreyHepburn KatharineHepburnandDirectorGeorgeCukor GeorgeCukor ElizabethTaylor 第二讲 好莱坞类型电影 歌舞片 将镜头解放 真正使歌舞片成为电影 伯克利式风格 万花筒式镜头 擅于拍摄华丽壮观的舞蹈场面 在街上 在车顶上 在桌上跳舞 金 凯利 舞姿性感 强调骨盆动作 赋予个性魅力 古典歌舞片的集大成者 汇集各种风格与类型 打碎了好莱坞歌舞片的浪漫传统 鲍勃 福斯 打碎了完整的舞台镜头 黑色的性爱 对死亡命题的迷恋 冷酷的现代舞蹈美学 第二讲 好莱坞类型电影 黑色电影FILMNOIR经典作品有 1941年 马耳他之鹰 1944年 双重赔偿 1946年 邮差总按两次铃 1950年 日落大道 1951年 欲望号街车 当代电影中具有黑色电影气质的有科恩兄弟的大部分作品 惊世狂花 低俗小说 七宗罪 教父 美国美人 等 色 戒 一般来自于三种犯罪类型的电影 强盗片 警匪片和黑色侦探片 表达社会黑暗 一种宿命观或不可知论 人生终结于无意义的荒诞感和虚无感 人物总是怀有愤世嫉俗 悲观厌世的暗淡情绪 40年代经典的好莱坞黑色电影灯光暗淡 人物更加堕落 主题更加宿命 情调更加悲观 而在近代与当代黑色电影中 人物更加玩世不恭 对道德和禁忌充满蔑视 以一种存在主义者的方式生活 在科恩兄弟和昆汀的作品中则表现为黑色幽默的成分 对死亡 血腥 犯罪等活动进行游戏与调侃 FilmNoir 首先是一种风格 布光 大部分场景都是按夜光布景 大白天坐在室内也拉严窗帘关掉灯 低角度照明 不再将人物从背景当中烘托出来 而是站在阴影之中 布景与人物同样浓重或更加浓重 用低调摄影 常用逆光效果 或是来自一侧的强光 用这种大光比的布光 形成非常硬朗的摄影调子 黑色电影的风格特征不稳定的构图 用斜线和垂直线代替水平线 形状奇特的线条对人物进行切割 形状不规则的物体常形成对人的分离和挤压 百叶窗的阴影效果突显人物的囚禁状态 经常使用摄影上的构图角度运动来控制场面 公民凯恩 黑色电影经典之作现代电影的里程碑 公民凯恩 提供了一个现代的多元视点 这个世界不再是古典的简单冲突构成 而是无限复杂的个体和人的内心世界 真相与真理只是在相对意义上才能成立 打破了以往顺序的线性叙事方式 采用非线性的多元叙事结构 从多角度阐述对人的认识有了现代的理性和思辨色彩 黑色电影的典型特征 第三讲 类型中的作者 电影作者论电影作者论 起始于20世纪50年代的法国 电影手册 派 法国新浪潮的代表人物特吕弗 夏布洛尔 侯麦通过他们的实践和论述提出的观念 他们认为作者电影至少需要符合以下两种特性 对影片的创作及制作过程有绝对的控制权 以及作品题材选取上一贯的个人主题延续 在这个意义上好莱坞只有极少数的导演能够称为电影作者 代表性的有默片时代的卓别林 格里菲斯 和四十年代的奥逊 威尔斯 五十年代的希区柯克等 导演的分野存在于欧洲导演和美国导演之间 相比于伯格曼 安东尼奥尼等 美国只有少数导演才能称得上是作者 第三讲 好莱坞电影中的作者 希区柯克的代表作品三十九级台阶 1935 蝴蝶梦 1940 深闺疑云 1940 爱德华大夫 1945 美人计 1946 后窗 1954 眩晕 1958 西北偏北 1959 精神病患者 1960 群鸟 1963 玛尔尼 1964 等 希区柯克电影的艺术 以非常高超的技巧完善了好莱坞的镜头表现力 成为好莱坞经典的镜头处理方式 希区柯克最杰出的才能之一就是它能够采用一种构造和剪辑镜头的方式使观众掌握影片人物的思想 希区柯克运用剧中人物的主观视线镜头成为他创作中一贯鲜明的风格特征 希区柯克的影片中的核心问题是制造悬念 在他的电影中 没有一个细节是多余的 每个细节都是整个结构的有机组成部分 而随着情节的发展 观众也逐步看清了整个结构的规律 电影往往表现窥视与内心欲望的种种联系 希区柯克认为世界上只有两种人 一种是喜欢窥视别人的人 一种是喜欢暴露自己的人 他的电影被认为是充分展示欲望的电影 第三章 早期欧洲电影的艺术探索 英国电影运动与纪录片学派1 电影历史上第一个电影流派 英国的布莱登学派 我把世界放在你的面前 2 苏联纪录片大师 维尔托夫 电影眼睛派 纪录高于排演3 弗拉哈迪与 北方纳努克 1922 长镜头美学典范4 当代纪录片大师 美国的怀斯曼 直接电影 日本的小川绅介 墙上的苍蝇 20年代德国表现主义电影运动 表现主义的电影风格 对这个世界所产生的极度痛苦的内心世界进行外化表现的需求 被现实扭曲的残暴 疯狂 焦虑 孤独感的外化 罗伯特 维内1919年导演的 卡里加里博士的小屋 为诞生标志 1927年弗里兹 朗格的 大都会 的上映标志着这一运动的结束 1919年 卡利加里博士的小屋 1 变形的头饰 棱角分明的倾斜建筑 手绘的布景 尖锐的棱角 古怪的几何图形以及浓黑的影子 摄影角度古怪奇特 照明阴沉朦胧 构造一个精神错乱者的噩梦 2 反对传统绘画中的中心透视 用表现式的布景取代了以前模仿自然主义的布景 用平面化的构图和夸张的色彩以及变形的扭曲的线条 直接表达人的赤裸的内心 3 演员与背景风格结合 做出夸张的动作和表情 演员的服装与背景一致 加入到整体的构图中 表演会不自觉的舞蹈化 融合到周边的环境中 二 30年代法国诗意现实主义 20年代法国印象派电影 路易 德吕克 阿培尔 冈斯 爱浦斯坦 上镜头性 影像被赋予神采 一种诗性 人的主观感受与自然景物相交织 显示人的精神状态和真实情绪 用线条 构图 光影 节奏拓展了镜头内部的表现力 20年代 纯电影 机械的舞蹈 幕间休息 雷内 克莱尔20年代 超现实主义电影 布努埃尔 一条安达鲁狗 诗意写实主义 法兰西精神文化的诗意再现 卡尔内1938年的电影 雾码头 卑微人生中追求诗意与宿命的结局 用阴雨潮湿的砖块街道 灰暗 迷雾重重的摄影效果表现了诗意现实主义的典型风貌 达利的超现实主义绘画 卡尔内的 雾码头 法国诗意现实主义大师 让 雷诺阿 最为重要的两部电影 1938年 大幻灭 1939年 游戏规则 全面系统地运用 景深长镜头 对传统的电影美学 镜头剪辑方式进行语言革新 巴赞的评介 在雷诺阿的影片中 画面尽量采用景深结构 等于是部分地取消了蒙太奇 而用频繁的摇拍和演员的进入场景取代 这种拍法是尊重戏剧空间的连续性 自然还有时间的延续性为前提 长镜头理论的实际意义是 反对对电影场景过于频繁地切割 反对由于切割带来的对于观影者主观感受的明显限制 从而在电影作品形式层面上维持了观众对电影时空的连续性和完整性感受 第三章 早期欧洲电影的艺术探索 20年代苏联蒙太奇学派的美学探索何谓 蒙太奇 montage 法语 建筑学用语 有组装 构成之意 在电影中简单来说是指不同镜头 段落 场面的分拍与组装 a镜头间的冲突b动作与形象的分解和组合c场面与段落的结构方法d视觉形象的快速转换和高频率交叉库里肖夫效应镜头只是半成品 组接产生意义 爱森斯坦强调镜头之间的冲突和斗争 两者结合会产生新的意义 1 1大于2 两个结合的镜头并列并不是简单的一加 而是新的创造 爱森斯坦蒙太奇美学的两个重要概念 杂耍蒙太奇在我们的戏剧概念中 杂耍是一个特殊的时刻 其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中 使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中 我们不是静态地反映事件 那样 一切手段就限于表现动作的合乎逻辑的推进了 我们提出的是一个新形式 不拘陈规的杂耍蒙太奇 这种手法在内容上可以随意选择 不受剧情约束 不过 选择要符合剧情含义 促使造成最终能说明主题的效果 爱森斯坦理性蒙太奇通过非叙事关系的镜头间的剪辑来创造理性和思想 苏联蒙太奇与好莱坞式剪辑的差异 对于美国交叉剪辑的平行方法 我们却相反地建议把剪辑的对比融合到一起 蒙太奇隐喻 美国电影的剪辑能够创造环境气氛 刻划人物性格 交错主要演员的动作和对话 加快追逃双方的动作 但格里菲斯一直停留在描绘和客观的水平 他并没有通过镜头的并列组接以形成含义和意象 爱森斯坦水和眼睛的画面表示流泪 耳朵靠近门的画面 听 狗 嘴 吠 嘴 孩子 号叫 嘴 鸟 歌唱 刀 心 忧伤 等等 可是这就是蒙太奇 是的 这就是我们在影片中所做的事 把那些属于描写性的 意义简单 内容平常的镜头 变成理智的镜头组合 爱森斯坦 1925年 战舰波将金号 奥德萨阶梯 爱森斯坦多用蒙太奇表现对立的主题 往往把单独的镜头剪辑成互相冲突的镜头 利用冲突对立的对角线 冲突对立的观念 冲突的内部构图来完成蒙太奇段落 电影的时间不等于发生的实际时间而是取决于观察的速度 电影的空间是把不同地点的镜头连接起来组成电影的空间 所以蒙太奇表现了剪裁综合的时间 压缩重组的空间 用镜头切割空间 整合 扩大空间 重组空间 用镜头打碎时间链条 延伸或压缩时间 重塑时间 把在同一时间发生的不同空间的事 分别拍摄 再连接在一起 使单位时间延长 对同一空间的动作从不同角度进行拍摄 再把这些分解了的动作 反复 清晰地呈现 交叉剪辑中运用对角线构图剪辑 画面内部构图的线条造型 第四章 意大利新现实主义电影运动 二战后在意大利兴起的一项电影创新运动 从1945年到1951年持续了大概六年时间 维斯康蒂的影片 沉沦 1942年 德 西卡1942年 孩子们在注视我们 被认为是先驱作品 战争使摄影棚和制片厂严重损坏 录音技术的提高 1945年罗西里尼拍出 罗马 不设防的城市 是新现实主义的真正开始 1948年 偷自行车的人 把视线从游击队的英雄故事转向当下的社会问题 1946年 游击队 擦鞋童 维斯康蒂 大地在波动 1947年 1951年德 桑蒂斯 罗马11时 德 西卡 温别尔托 D 创作六原则 柴伐蒂尼提出 用日常生活事件来代替虚构的故事 不给观众提供有出路的答案 反对编导分家 不需要职业演员 每个普通人都是英雄 采用生活语言 意大利新现实主义的美学 叙事日常生活的非戏剧性非好莱坞式的因果叙事生活的偶然性没有答案的结局追求 一人一天中的90分钟 与戏剧性的省略交代叙事相反 德 西卡竭力把一个事件分成若干个小事件 再把小事件进一步细分 直到我们对时间久暂的感觉达到极限 巴赞 如果说事件本身是自足的 导演无需利用摄影机角度或方位再加以阐释 这是因为导演已经到达了这种完美的亮度 它足以使艺术能够最终揭示出酷似艺术的大自然原貌 巴赞长镜头的美学 长镜头美学 长镜头美学特征 a画面采用景深结构 b用镜头的摇拍和演员的调度取代镜头的分切再组合 c尊重空间的连续性和时间的延续性 d长镜头有利于表达现实的含糊性和完整性 被禁用的蒙太奇 若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在 蒙太奇应该被禁用 只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就可以了 电影是什么 一部电影史就是不断打破画框 解放空间的历史 只有在时间的流程中展现开放的立体空间才是真正的电影形态 费里尼的电影代表作品 1954年 大路 1957年 卡比利亚之夜 1960年 甜蜜的生活 1963年 八部半 1972年 罗马风情画 新现实主义之后 安东尼奥尼的电影代表作品 1960年 奇遇 1961年 夜 1962年 蚀 1964年 红色沙漠 1966年 放大 1970年 扎布里斯基角 1972年 中国 1975年 职业 记者 1982年 一个女人的身份证明 第五章 法国电影新浪潮 前期的理论背景1948年 阿斯特吕克提出 摄影机 自来水笔 观点 他认为 电影将慢慢地从视觉的 为图像而图像的 直接的故事的 具体的专制统治下摆脱出来 以便成为一种与书面语言同样灵活 同样精细的书写方法 电影成为自由时空的书写工具 是一种写电影的方法 追求个人意念的自由表达 对电影表现力的信心 新浪潮的兴起 对传统电影的全面挑战1 主题上的反传统 对现有的虚伪道德观念的反叛 呈现个人在现代社会中的迷茫 虚无 价值意义的失落 对法制的蔑视 对人的彻底怀疑 显示了战后个人的存在主义式的生存境遇 2 自然主义的摄影风格3 无技巧剪辑 无规则跳切4 自由的时空观念 和现实世界的混乱感受相关 或者说是找到一种新的方法表达现实社会的生存感受 第五章 法国电影新浪潮 电影手册派 戈达尔 特吕弗 侯麦 夏布罗尔等左岸派 阿伦 雷乃 玛格丽特 杜拉 瓦尔达 路易 马勒 罗勃 格里耶等 另类作者戈达尔戈达尔对于电影最大的贡献在他彻底颠覆了传统电影体系 大到主题 情节 题材 结构 小到各种各样的技巧和方法 在这个基础上 戈达尔自创了一套电影体系 并被后人留用到了今天 而戈达尔对于跳切这种技巧的运用最能体现他电影观念的精髓 戈达尔式跳切跳切是在指在时间连续的状态中 镜头的剪接明显得出现断裂 具体表现为破坏时空和动作的连续性 将导演认为所要重点表现的东西通过跳跃式的组接方式进行突出 而省略不必要的东西 第五章 法国电影新浪潮 左岸派的作者电影阿伦 雷乃 作者电影的典型代表从 夜与雾 到 广岛之恋 对战争与人性的反思 关于记忆与忘却的思考 去年在马里昂巴德 对现实的彻底破碎与重组从 我的美国舅舅 到 吸烟不吸烟 多彩的风格化叙事 第六章 日本电影的艺术创作 三四十年代的日本电影日本电影工业在1923年的大地震后迅速成长 30年代的日本电影以松竹 日活 东宝三家大公司为主 采用灵活的制片厂制度带动了日本电影的兴盛 从30年代开始一直延续到50年代后期一直是日本电影的黄金时期 成就了一批世界级的电影导演 主要的影片类型被划分为时代剧和现代剧两种 他们鼓励导演专注于特定类型 创立个人风格 30年代日本最具影响力的导演是小津安二郎和沟口健二 在1943年黑泽明以他的第一部作品 姿三四郎 崭露头角 第六章 日本电影的艺术创作 小津安二郎小津20岁进入松竹公司 1932年 我出生了 但 确立风格 该片成为默片时代的杰作 战后 小津创作 麦秋 晚春 等片 1953年 东京物语 是小津最或认可的作品 1958年 彼岸花 是他第一部彩色电影 1960年 晚秋 1962年 秋刀鱼之味 为小津遗作 从1927年处女作 忏悔之刃 开始 小津共拍过54部作品 跨越默片时代 黑白片时代和彩色片时代 共计40余年的创作 镜头风格 仰拍 摄影机固定 静态近距镜头 稳定的画面景别镜头 空镜头的韵味 剪辑的独特方式 方正构图 沟口健二沟口健二最初为日活公司工作 后独立制作 他在逐步成型的镜头风格中确立了以长镜头 远距离拍摄 动态的摄影机 广角镜头 戏剧化明暗配合的灯光 缓慢的节奏等创作方式 运用全景镜头 溶与淡的场面转换技巧 斜线构图等画面构成方式 内容上专注于不幸身世的女性形象的刻画 对被动承受命运的女性充满关注与同情 他从日本的绘画风格中寻找镜头的表现方式 呈现了一种独特而高雅的气质 被评价为具有 不朽的构图 华美的画面 代表作品 1952年 西鹤一代女 1953年 雨月物语 1954年 山椒大夫 近松物语 1955年 新平家物语 等片让沟口健二获得了国际性的声誉 黑泽明年轻时进入东宝公司 1943年创作处女作 姿三四郎 其中运动的武打动作 精简的剪辑 慢动作 镜头角度的突然变换 等等技巧方式称为香港武打片的滥觞 1951年 罗生门 获威尼斯电影节金狮奖 为世界所惊叹 影片所探讨的人性的私欲以及相对主义和怀疑论的态度与西方兴起的现代主义思潮贴合 同时让他获得世界性声誉的还有1954年的 七武士 1957年 蜘蛛巢城 1973年 德尔苏 乌扎拉 1980年 影子武士 1985年 乱 1990年 梦 等作品 日本电影新浪潮 今村昌平赤桥下的暖流 2001 鳗鱼 1997 再获金棕榈楢山节考 1983 第36届戛纳电影节金棕榈奖日本昆虫记 1963 猪与军舰 1961 宣称自己的兴趣在于 人体的下半部分与社会阶层的底层部分 大岛渚大岛渚从首部作品开始发现自己电影的主题 现代社会的本质就是残酷 传统日本电影的规范 庄重静穆的美学 抒情的风格等一整套系统被打破和否定 运用摇晃的长镜头 颓废的情绪 放纵的人生 彻底否定构图的规则等方式形成自我风格 作品 御法度 1999 马克斯我的爱 1986 爱之亡灵 1979 感官世界 1976 青春残酷物语 1960 爱与希望的街 1959 第七章 新好莱坞电影 大制片厂制度的危机A 观众数量以及影片产量大量减少 B 电视的兴起 推动电影大型视觉奇观 彩色 立体声 宽银幕等风格化表现 C 郊区运动D 派拉蒙 诉讼 在1958年大制片公司放弃放映系统的控制权 反叛的60年代政治上的动荡 越战 女权运动 言论自由运动 民族运动 性解放运动 垮掉的一代 摇滚 嘻皮士 美国社会的信仰危机 社会价值体系的崩溃 第七章 新好莱坞电影 新好莱坞 的特征1 新的观念激活传统的类型片2 欧洲电影观念与好莱坞电影传统的结合3 创作主体是一批电影学院学生 对作者电影极为认同 要表现新的 非主流的个人 以一批电视人开始进入电影创作群体为开端 1967年 邦尼与克莱德 1967年 毕业生 1969年 逍遥骑手 1967年阿瑟 佩恩导演 邦尼与克莱德 1967年迈克 尼科尔斯导演 毕业生 毕业生 是美国青春片的典范之作 影片贴合以流行音乐为背景进行快速的蒙太奇剪辑的电影潮流 以错乱的时空剪辑 精巧的空间调度表现青年一代人迷茫 无序的生活 在内容上则直接书写了美国核心家庭道德 价值观念的崩塌 青年一代价值认同的失落所产生的情感迷茫 对他们的情感 性 人生等问题进行表述 1969年丹尼斯 霍帕导演 逍遥骑手 逍遥骑手 的出现让好莱坞淘汰了整整一代的电影制作人员 电影表现用嘻皮士 摇滚乐和毒品点缀的美国之旅 场景转换极富特征 摇滚乐与戈达尔式的跳接结合 更符合一代青年人的影像需求与价值需求 节奏鲜明并充满青年人自由 恣意的秩序外生活 第七章 新好莱坞电影 新好莱坞的电影小子们FilmBrats出生于40年代左右学院派的 电影小子 马丁 斯科塞斯 科波拉 卢卡斯 斯皮尔伯格等他们的作品在70年代成为新好莱坞电影的象征 新好莱坞的旗手 科波拉1 对欧洲电影的推崇 推崇欧洲艺术电影的故事讲述方式 个人化风格 哲学性的思想内涵 2 体制内的作者3 创作了一批深具人文反思价值的作品 超越其年龄的成熟 1970年 巴顿将军 编剧1972年 教父 1974年 对话 1979年 现代启示录 新好莱坞与传统好莱坞的关系 教父 1 新好莱坞没有反传统 而是赋予传统类型以新的生命力 在尊重商业规律的前提下进行个人的艺术表达 2 将类型的风格化视听语言用作特定的内涵表达 3 既有传统类型中的英雄义气的申张 男性对家庭的职责 同时又展现了个人权利扩展过程中的情感异化 作品又将人生与人性的思考注入类型的叙事规则中 第七章 新好莱坞的 电影小子 纽约 小意大利区 的记录者 马丁 斯科塞斯擅