西部片叙事特征新探.doc

西部片叙事特征新探以正午、关山飞渡、与狼共舞为例 “二元对立”模式是西方结构主义美学对艺术作品进行结构分析时常常使用的最重要、最简单的关系原则。“二元对立”模式既是二者择其一（二元选择）的思维模式，也是人类观察自然，思考世界的一种深层心理机制。西部片严格遵守“二元对立”的结构模式。多数西部片不仅展示了矛盾双方造型形式上的简单脸谱化对立，矛盾同一方内部之间的套层对立，而且还“犹抱琵琶半遮面”地显示了在文化反思和历史反思进程中不同意识形态之间显性和隐性之间的对立。所有这些鲜明的“二元对立”模式使西部片成为美国类型片的典型代表，它集中代表和传达了美国好莱坞电影的审美追求和价值理念。一.“二元对立”的网状叙事模式脸谱化的形式对立。西部片的这种形式对立处处可见，但我们不能把这种形式进行简单化的理解，形式往往关乎内容，经典性的艺术作品形式本身就是内容。西方马克思主义文论家卢卡契认为：“内容首先是由艺术形式才得以显现，内容转化为形式，又以形式转化为内容为结局，艺术形式与内容的有机结合过程理解为一种高度抽象过程。”1在多数西部片中我们不难发现：以文明、秩序、道德化身自居的白人总是衣冠楚楚（清一色的制服革履），而印第安人总是蓬头垢面、披头散发、用两块破布在身前和身后勉强遮羞。与狼共舞中用制服武装起来的邓巴和青面獠牙的苏族人形成了鲜明的对比，仅仅从直观形象层面上已经把文明人和野蛮人的界限划得一清二楚。白人往往是先进文明和先进文化的传播者和占有者，印第安人总是处于混沌、未开化的被启蒙地位。正午中警长胸前熠熠生辉的警徽和匪徒手中咄咄逼人的来复枪就是一种寓意深刻的对立符号。警徽是文明和正义的标志性语言，持有来复枪的匪徒往往是需要文明和正义匡复的野蛮群体，是需要文明和法律启蒙的野蛮的一代。与狼共舞中邓巴用咖啡来招待苏族首领并不厌其烦地给他们讲咖啡是什么东西、把长筒望远镜交给苏族首领观察敌情，用大批的枪支弹药来取代苏族人的弓箭抵御外族的入侵。这些貌似简单的形式对立背后折射的是苏族人的愚昧落后和迂腐不堪。西部片不厌其烦地向观众展示这些程式化的对立，不仅是市场对西部片审美主体反复检验的结果，更是美国民众（白人群体）心目中集体意识的流露。矛盾同一方的套层对立。西部片中不仅有白人和印第安人矛盾双方之间的对立，而且在矛盾的同一方内部也存在着尖锐的对立。如果说矛盾双方之间的对立体现了不同民族和种族之间文化意识和价值体系的根本冲突，那么矛盾同一方内部的对立则折射出了同一民族或种族内部对待历史和世界的不同认知方式和思维方式。正午在表现警长和匪徒的斗争中遇到了来自各方面的阻力。警长的太太劝警长早日离开这些是非之地，副警长以权力和职位为砝码换取他对警长的支持，警长恳求法官出任他的行动帮手也被拒绝，就连昔日和警长耳鬓厮磨的妓女也拂袖而去。矛盾同一方内部的这些对立告诉我们：面对匪徒的威胁更多的个体生命选择了“避世全身”的生存哲学，在危机到来的时刻这些对立刻画出了一幅幅“苟安”的众生像，从侧面烘托出了匪徒的残暴以及警长的悲壮和崇高。与狼共舞中白人邓巴用自己真诚的行动拆除了横亘在面前的种族隔离墙与苏族人融为一体。在白人眼中邓巴无疑是白人内部叛逆的异端和另类，但邓巴的行动恰恰说明了美国民众在运用个体生命的视角来重新书写美国人民曾经津津乐道的西进历史，这是个体对血腥历史的颠覆和对和平共处历史的向往和憧憬。妓女是西部片中不可缺少的重要组成部分，尽管导演在妓女身上倾注了自己大量温情的抚慰和关怀。但美国社会和妓女的对立依然无法消除。关山飞渡中马车上的乘客数次把歧视的目光投向了妓女达拉斯，从中透视出美国社会长期积淀的审美思维对弱势群体的排斥和不齿。显性和隐性之间的对立。倘若说在西部片中显性的对立就是展示在屏幕上审美主体能够直观的各种对立反差影像（白人和印第安人的冲突等），那么隐性的对立是以笔断意连、草灰蛇线的形式游走在西部片中的一道独特景观。从显性的角度来打量与狼共舞我们会发现：这无非是一个白人和苏族人由对立走向和解的一段感人故事，深意在于倡导民族间应该化干戈为玉帛，共存友善是不同肤色人民之间的共同追求。然而，从隐性的视角剖析这部作品我们会大吃一惊。邓巴和苏族人经过狂欢化的和睦相处后，个体的力量阻挡不了苏族人沦为白人附庸的“宿命”。笔者认为这是导演自己的人文主义和理想主义对真实历史的一次虚假置换；是导演潜意识深处的个体意识对主流意识的一次偷袭性的强奸；是对美国西进历史一次暂时性的艺术嘲弄和亵渎。18年后苏族人被迫与白人签订城下之盟这是导演用史实告诫世人：种族对立不仅不会消除，而且还要绵延不绝。显性的层面来看似乎是秩序对反秩序，文明与反文明之间的一场斗争和冲突，但从隐性的角度却发现这是为先进文明用“铁血”征服和吞噬落后文明正名。这正是这类西部片的艺术魅力和杀伤力所在。二. 叙事艺术手法的成功运用巴赞认为：“运用得恰到好处的景深镜头不仅是凸现事件的一种更洗练、更直接和更灵活的方式，景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构，同时影响着观众和影像之间的知性关系，甚至因此而改变了演出这一概念的含义。”2西部片大量使用时空相对稳定的景深镜头和长镜头来展示西部的广阔和荒凉。正午中运用大量的景深镜头展示小镇悠长的街道以及冷清的街道上零星点缀的旅馆和酒店，透视辽阔的荒原上从远方蜿蜒而来的铁轨。通过这些镜头向我们展示了西部的贫瘠和荒凉，是我们认识西部生存环境和生存状态的无声注解，客观上增强了画面的冲击力和激发了审美主体的猎奇心理。同时，这些景深镜头积极参与叙事，仿佛在叙述这样一个事实：西部是充斥野蛮和非人性的人间地狱，为入侵西部的行动制造了某种正义性和合法性的借口和理由。关山飞渡中在马车前往劳司堡的征途中运用许多地平线镜头和长镜头来展示西部的自然景观。在马车的飞驰中，泥泞曲折的小路一直伸向远方，荒凉的古堡矗立在眼前，茫茫荒原一眼望不到头。这些景观在向我们叙述西部外貌的同时显示了美国白人突然侵入西部后从外到内所产生的陌生感和孤独感，以及由于这些陌生和孤独所引发的心理失衡和焦虑、恐慌。总之，这些镜头的使用不是一种单纯的技巧或技术行为，它总是和表现西部神话的终极目的相互缠绕，相互捆绑在一起，成为凸显西部神话的重要媒介和载体。西部片声音语言的运用十分考究。声音语言在电影艺术中有着重要的作用。声音不仅是影片连接镜头、参与叙事的重要手段，而且还可起到渲染环境、凸显主题以及拓展叙事空间感的重要作用。正午中的音乐和音响的运用就是最典型的例证。电影作曲家王云阶认为：“影片里的音乐不仅仅起艺术上的作用，它还能使画面给人以生动自然的印象；音乐给画面以气氛，并使画面仿佛具有第三度空间感。”3警长为了寻找帮手曾经几度碰壁、空手而归，小镇上的人们没人愿意做他的帮手。当警长每次失望地走在街头时一段悠扬和感伤的音乐数次响起。这段音乐的运用是对孤胆英雄悲壮的颂歌，更是英雄在警徽的神圣使命和公众道德缺失形成巨大张力之后悲凉心境的折射。这种感伤的音乐某种程度上是导演和审美主体对法律和道德在西部遭遇时孰胜孰负的一种理性思考。伴随着感伤的音乐我们仿佛感觉到了警长的英雄气概充斥于西部的宇宙天地之间，从而把英雄的处境和心境升华到第三度空间，使受众能真切地体会警长的生活世界。与狼共舞中当发现野马群之后，我们看到了画面上万马奔腾的壮观场面。巴拉兹贝拉曾提到过这样一个观点:“声音根本不是可以与空间无关的”4野马奔腾中自然声响的使用在展示西部辽阔空间的同时也增强了画面的真实和自然感，这种音响一定程度上暗示了白人对手的强大以及印第安人的血性、强悍，这也是音响参与影片叙事的突出体现。西部片中的环境造型别具一格。电影中的影像造型是一个十分宽泛的概念，这里主要是指在西部片中强化影像特征的一系列画面主体形式和背景符号。在西部片的环境造型中程式化和模式化是其主要特征。影片的叙事背景总是把地平线镜头中天地相连的茫茫草原和荒芜西部作为影片的主要环境造型，而在这些环境造型中又特意设置了大漠孤烟、断壁残垣、古堡野冢等引人注目的趣味中心。关山飞渡中马车在前往劳司堡的旅途中反复出现这样的造型画面，马车奔腾的道路两旁总是矗立着鬼影一样的古堡。影片正午在开篇也是采用这种环境造型把观众带入西部的环境中。天地相接壤的环境造型给人的第一感觉是为西部的蛮荒和苍凉所震撼，给人的第二感觉是十分压抑和沉闷，这些环境造型折射出了白人进入西部之后在人与自然的对峙中某种局促不适、惶恐不安的心理体验特征。巴赞认为：“西部片的历史真实性与这种类型影片热衷表现奇特环境、夸大渲染事实和塑造扭转乾坤式的人物的明显倾向（简言之，就是追求雅拙和奇特的倾向）并不矛盾，相反历史的真实性是西部片美学和心理学的基础。”5所以，完全可以这样说，西部片的这些造型特征浓缩了美国人民开发西部的历史和神话，环境造型是承载历史和神话的象征符。自然，能从这些程式化的造型中窥见美国人民当年开发西部的真实感触和深层集体心理，这种历史影像和民族影像已经深烙在每个人的灵魂深处，成为无法改写的民族记忆，这恐怕也是程式化的环境造型经久不衰的原因所在。三. 叙事目的：艺术与主流的共谋纯粹的艺术是不存在的，不负载或含纳某种意识形态的艺术是空壳艺术，任何一种真正的艺术都是特定社会意识形态和社会存在的审美反映，西部片也不能例外。首先，传播自由、民主的观念，宣扬生命的张扬和主体的解放始终是西部片担负的主要使命。影片正午中警长与四位匪徒的较量与其说是正义和邪恶的交锋，不如说是为法制和民主在西部的最终确立扫清道路。铁路在西部的修建和延伸毋宁说是铁路自身发展的需要，不如说是民主和自由延伸的轨迹。麦克卢汉反复向人们讲述这样一个观点：“媒介即是讯息，因为对人的组合与行动的尺度和形态，媒介正是发挥着塑造和控制的作用。”6铁路在西部片中反复出现，告诉我们的并不是铁路的运输和速度进入了西部生活，而是新的民主形式，新的生活方式、新的思维模式对西部固有生存状态的改造和渗透。个体生命的张扬和主体的解放在西部片的叙事中也十分明显。关山飞渡中逃犯林哥小子打败仇敌后警察并没有旧案重提，而是法外施恩让林哥和相爱的妓女达拉斯前往边境农场共度美好时光。这是法律中的情感因子对个体自由生命的意外恩赐，也是美国人民心目中所追慕的主体解放精神的又一次艺术表现。与狼共舞中结尾处邓巴和“挥拳而立”远走他乡同样是对自由生命的渴望和向往。这种对个体生命和个体情感的肯定和颂扬正是美国社会的主流意识倾向，是美利坚民族和人民永恒的追求和理想的终极归宿。其次，美国西部片的另一个叙事目的是：为西进运动正名和使这段历史合法化。西部片不厌其烦地渲染印第安人的残暴和不可理喻，这是有深刻蕴意的。正午中影片开门见山就把匪徒准备卷土重来的气氛渲染到极致，警长发愁的双眉紧锁，小镇上的市民看到匪徒的影子更是毛骨悚然，连正视一眼匪徒的胆量和勇气都没有。关山飞渡中印第安人土匪对白人的抢劫构成了对白人群体生存的潜在威胁。与狼共舞中苏族人在白族人心目中残留的形象更是野蛮至极、吃肉不吐骨头的野兽群体。导演在印第安人的形象和行为塑造中均把印第安人当作陌生、野蛮的他者性存在。印第安人生来就低人一等、冥顽不化、不通人性需要白人来拯救。按照美国人的逻辑，正是印第安人的野蛮和粗鲁构成了对美利坚民族潜在的最大威胁和挑战。这样推理下去的结果就是，美国人为了自身安全的需要理应采取先发制人的策略给与印第安人防不胜防的打击，西进运动是师出有名的合法性的正义行动。这完全可以说是彻头彻尾的美式霸权主义。所以在这种思维的影响下印第安人的畸形形象和悲惨处境就不难理解了。这种丑化印第安人，故意夸大种族优劣的叙事目的归根结底是为西进运动编织神圣而体面的光环。事实上，美国人的这种思维直到今天也没有根除，美国把朝鲜、伊拉克、伊朗等国诬蔑为“邪恶轴心”就是这一思维模式的延伸和发展，今天的这些邪恶国家就是美国人心目中昔日最可恶、最该死的印第安人。再次，西部片的叙事目的中还应包含麻醉普通民众和转移社会现实矛盾的目的。资本主义发展的过程也就是普通民众异化的过程。异化后的个体生命打破了集体的、定居的、完整的生存方式，而被游徙的、碎片的、杂乱的生存方式所取代。以碎片化形式存在的个体生命内心蓄积着许多悲欢离合和爱恨情仇。西部片中宣扬的征服欲望，淘金欲望，复仇欲望，灰姑娘欲望等成为那些个体生命疗救病苦，重新找回健康平衡心态的转嫁通道。自然，被资本主义玷污的残缺一代又成为资本主义艺术产业突飞猛进的推动者，这些人往往是西部片最忠实的观众和最稳定的票房来源。美国西进运动是伴随着美国社会的尖锐矛盾前进的，当时曾有过激烈的南北战争，曾有过艰巨的废奴运动，林肯总统遇刺，美国的铁路和通讯业在褒贬不一中迅速崛起。影视艺术是属于上层建筑范畴的意识形态存在，某种程度上会对社会现实具有一定的反作用。而西部片的繁荣，客观上为化解和转移美国社会在确立期的突出矛盾起到了减震器的作用，尽管这种作用和力量也许微不足道，但确确实实给美国