昆曲音调竹笛作品抑、扬、顿、挫的美学韵味与气息运用

1、昆曲音调竹笛作品的主要风格特征竹笛是我国南方戏曲的主要伴奏乐器之一，特别是在昆曲唱腔的伴奏中，曲笛是绝不可缺少的乐器，其称谓亦来源于此。昆曲典雅如幽兰，曲笛的作品中有很多脍炙人口的杰作都蕴含着昆曲的音调。这类作品大多旋律婉转曲折、乐意深邃，是中国南派曲笛风格、技巧及其美学品格的重要标志。由于在昆曲唱腔的伴奏中，曲笛始终与声腔相伴，因此所谓作品中蕴含“昆曲音调”，其实是指作品中蕴含着昆曲唱腔的“行腔”特点。它主要表现在两个方面：行腔、润饰昆曲唱腔非常讲究吞吐收放、曲折多变。其中，带腔、叠腔、豁腔、罕腔等行腔润饰特征对其独特风格的形成起着重要作用。这些润饰特征常作为最具昆曲特色的素材引用在曲笛作品

2、的旋律中，使音乐旋律浸润着如昆曲唱腔般的古朴、典雅之韵。例如：由江先谓先生所创作的姑苏行行板乐段的旋律就浸润着浓郁的昆曲韵味。2、4、6小节的“后倚音”（亦称赠音）便呈现出昆腔中的“带腔”的特点，虽一般不在乐谱中作明确的表记，但有经验的演奏者会巧妙地运用于乐曲的乐汇、乐句等节点处，以体现“带腔”的独特韵味。对后倚音的演奏，发音要短而轻，主音似头，倚音似尾，露头藏尾，恰到好处。这一点需细致的体会，“火候过了则太露；火候不到则称温”。旋律中的叠音又、打音丁技法用于区分同音反复，如：均作 或 处理（忌用舌）。“叠音”与昆腔中“叠腔”的效果较为相似，所用之处与昆曲唱腔入声字的关系密切，是表达昆曲旋律顿

3、挫、疾徐风格的重要手段。需要注意的是：表现昆曲韵味的叠、打音技法，在实际运用中通常比“江南丝竹”力度重、速度慢。叠音和打音是中国南派竹笛艺术最常用的润饰旋律技法之一。打音是本音下方二度装饰音；叠音则为本音上方二度或三度装饰音。从其技法的构成看，似乎与西洋音乐常用的上、下“倚音”没什么差异。然，由于出音速度、轻重处理及所用之处不同，其远比一般意义上的“倚音”更具深邈的韵味。不过，这种韵味其实亦不是规范的完成了技术动作就可以显现出来的，这里面有一个“技”与“韵”的结合问题。叠音和打音不像“倚音”那样明显的倾向感，因此实为更加突出本音的装饰音，其技术动作的关键在于手指启闭速度与力度的把握。两者在乐曲

4、中，既常用于“音头”以强调重音；同时亦用于旋律的各音节。尤其是古典格调乐曲的诠释，其所显现的独特韵致难以言表。以谱44阳关三叠为例：此曲亦名阳关曲、渭城曲，原曲为唐诗人王维名篇送元二使安西为词的歌曲，唐代已广为传唱，现流行的琴箫、笛、管子、合奏等曲谱，均为今人以明、清“琴歌”谱为范本的改编之作。从谱44·A（箫、笛谱）与谱44·B（琴歌谱）蒙的醉渔唱晚、王之涣的出塞等，因此，我国不少古典音乐便与诗词的韵律有了密切的关系，即所谓“诗者，的对比可见：管乐演奏时,“音头”、“弱拍音节”和同音反复处都交替应用了“叠”、“打”装饰手法。按照音乐阐释的一般规律，大凡此类速度舒缓、曲调深

5、沉、流动延绵、语意细腻的旋律，在“弱拍音节”上频繁加以带有重音或强调性质的装饰，通常会破坏旋律的连贯性。但“叠”、“打”手法不同，它远比“舌点”技法柔和、“灵动”，似有语韵。我们知道，我国很多古代诗词都是结合音乐歌唱的，如陆龟歌也；歌者，诗也”。正是这些文化内涵的注入，使得我国古典音乐具有着独特的美学品格。由此而形成的音乐风格便成为民族音乐文化中最别致的东西，且在后世的传承中，往往又以某些演奏技法的应用得以体现其“风骨”。诚然，笛箫“叠”、“打”技法的形成历史难以考证，但它的装饰却能使音乐更显诗文吟诵的活态感。当然，这种“韵味”不是“按谱自读”就能把握好的，这不仅需要向专业老师学；还需要从戏曲

6、唱腔等音乐形式中去学，不但要勤于“手追”，还要善于“心摹”。（2）旋律的顿挫有致。 除了要灵活、准确地运用叠音、打音、倚音技法外，对昆曲旋律顿挫、徐疾、轻重的准确把握是乐曲“形神毕出”的诀窍。其中，演奏者“气息”的控制有度尤为重要。“没有控制就没有艺术”。昆曲行腔以缠绵婉转、柔曼悠远、一唱三叹著称，因此，曲笛模仿唱腔之韵味则必须掌握“不徐不疾、声若游丝、高音轻过、低音重煞、抑扬起伏、断中有连”的气息控制技巧，这是“曲之尽境”的关键。一、 乐韵平和、流畅、清醇（旋律缠绵婉转、柔曼悠远，二、 讲究气息运用平稳（讲究气息运用，抑扬起伏，收放自如）三、 打、叠、倚、颤音技法对旋律装饰润色四、 演奏中的“即兴性”上述简略的分析远不能盖全我国民族音乐风格特征的全貌，仅希望以此启发学生重视和善于从似海如林的音乐旋律中撷取不同音乐风格的构成要素，从而有利于对作品进行精确、细腻、接近风格