个人化词典与无限之书

1、个人化词典与无限书一、为什么是词典？为什么是马桥？马桥词典定稿于1996年1月，首发于小说界1996年2期，首个单行本由作家出版社于1996年9月出 版。韩少功出生于1951年1月1日，也就是说，在他四十五岁的时候，还尚未发表过一部长篇小说，这在其同代作家 中是极为少见的。在比韩少功稍小几岁的莫言、张炜甚至更小一些的余华那里，早就捧出了个人的长篇小说，有的还不 止一部。张炜的古船发表于当代1986年第5期，当时张炜不过三十岁;余华的首部长篇在细雨中呼喊以原 题呼喊与细雨在1991年的收获发表时，他三十一岁；红高粱家族1987年出版时，莫言三十二岁。也就是 说，这些比韩少功还年轻一些的作家，在三

2、十出头甚至更早，便开始进入长篇小说的创作，到了 1996年，他们早就出 版了多部长篇，有的连迄今为止最重要的作品也写出来了。对有着某种“长篇情结”甚至“长篇崇拜”的中国文坛来说，韩少 功在四十五岁之前，还未涉足长篇小说，显然有些不那么正常，尤其这件事发生在以“嗅觉敏锐”著称的韩少功身上。评 论家谢有顺曾言：“这个时代已经进入一个长篇小说写作的时代，短篇小说和中篇小说的辉煌时代似乎正在过去。也大 多数小说家，都会在某个阶段面对某种“长篇诱惑”“长篇召唤”之类的情绪，毕竟，长篇小说是一种关涉到对于世界整体性 看法的文体，小说家们大多都有将其当作一座险峰来跨越的冲动;毕竟，“高明的作家都是这样自找苦

3、吃，他们不但增加 了写作的难度，也制造了阅读障碍”b。出道极早的韩少功，却如此之晚才进入长篇小说的创作，并非他缺乏创作的冲动, 而是他一直在等待、尊找那个最适合表达的文体结构，才真正开始创作。在马桥词典的后记中，韩少功谈到了他1988年移居海南之后，去市场买鱼时，跟卖主打听某种鱼怎么称呼的 情景。卖主要么回答“海鱼”，要么回答“大鱼”，显得词汇特别匮乏。而他后来才知道，这并非是卖家的语言贫乏，而是普 通话里，没有足够多的词语跟海南的方言词汇一一对应，导致卖家只能以“海鱼”“大鱼”来含糊其词。c这件事促发他想起 当年下乡时所遭遇的种种语言，那些记忆在渐渐被他遗忘。也就是说，马桥词典这部小说的诞生

4、，源自韩少功渴盼 重新寻回被遗失、冷落、无视的“马桥”词汇，这部小说的引线是词语而不是人物和事件，“语言几乎成为小说最重要的主 人公工d寻找词语，这更像是语言学、人类学等研究领域才做的事，学者叶舒宪就认为马桥词典是“文学与人类学 相遇”e,而很显然，韩少功并不愿意去书写一本真正意义上的语言学学术专著;他感兴趣的，当然还是那些被词语所牵连 出来的一串串隐秘的信息，那其中，有很多是不会被学术目光所关注到的，他只能付诸文学，付诸虚构的小说。韩少功 自己看来：“在这本仿词典的小说里，每一个词条就是一张大门，一个入口，通向生活与历史，通向隐藏在词语后面的故 事。 f而以语言为主角的小说，故事要如何讲述？

5、讲故事并非韩少功的本意，可他无意完全切割故事，读者往往认为“小 说的基本层面就是讲故事的层面”g,韩少功仍需要以故事来当证言，甚至以故事作为手段，把读者的目光、思考吸引到 对语言的思考上来。因此，要以什么方式来组织那些隐藏在一个个词语背后的故事，成为最大的难题。如果没有一个好 的组织形式，无论那些词语背后的故事多么精彩纷呈，它们仍旧只是一盘散沙，没有办法汇集成整体的力量。或许，也 正是对这种组织形式的寻找，让他的长篇小说迟迟不能动笔，从1988年被卖鱼人触发到小说完成，已经过去八年。庆 幸的是，韩少功寻找到了词典编撰的形式。我们甚至可以说，自寻找到这个小说结构开始，这部长篇已经接近成功我们做一

6、个假设，保持这种词典编撰 形式不变，撤换掉其中的部分词汇，其实不太会影响这部小说的整体性。韩少功也深知自己并非“词典小说”的首创者， 可这个结构是如此严丝合健又无比开放，他当然没法舍弃，这也造成后来有些人认为他参照甚至照搬、抄袭了塞尔维亚 作家米洛拉德帕维奇的哈扎尔辞典，还因此引发了 1996年文坛上烽烟四起的“马桥事件”。据韩少功说，他在创作 这部长篇时，并未读过哈扎尔辞典，他倒是在他所翻译过的米兰昆德拉那里，见过类似的写法：“在马桥词典 发表一个月后，我听说有这样一本也叫词典的书，但你知道在海口找资料不是太容易。直到事情闹大了，我才下决心请 李锐把它复印寄给我。但我读没读这个问题并不重要。

7、昆德拉在生命中不能承受之轻中有一章也是用词典方式写的, 这本书我不仅读过，而且是我翻译的。所以我早就多次表明词典体不是我的首创。”h这种种争议，也从另外一个侧面反 映出，马桥词典是如何依赖于这个几乎可以说是天作之合的结构方式。这种有着某种“一次性”的小说结构，把韩少 功的多年积累几乎全部激活，他在某种“晚成”状态里捧出的这部长篇小说，成为其长篇小说里最浑然天成的一部。读了 这部小说之后，甚至会让人产生也在自己的故土搜寻掌故、编撰一本XX词典的冲动。马桥词典为什么用“马桥”而不是别的村名？有猜测称，这是韩少功的某种游戏心态，马桥词典对应牛津 词典，“马”对“牛”，“桥”对“津”，“很多书店职员曾

8、把它误列在工具书柜，甚至以为马桥是与牛津有意对偶和比拼的品 牌”。i言下之意就是，有不少人认为韩少功为马桥立词典，“马桥”二字必定含有深意，即使这种深意没有被昭示。事 实上，马桥是韩少功当知青下乡时生活过的一个真实存在的村子，隶属于湖南岳阳的汨罗市长乐镇，至于为什么选用马 桥而不是别的村，可能更多源自“马桥”二字本身所带有的难以言述的文学性和画面感。这部词典里所写到的词汇，当然 不仅仅发生于那个现实里的马桥村，而是周边一大片地方的集合。二、马桥词典的文体结构翻看1996年作家出版社第一版的马桥词典，全书分为了四个部分：一、编撰者序;二、马桥词典条目首 字笔画索弓I;三、正文泗、后记。j在200

9、8年人民文学出版社初版的“中国作家系列韩少功系列”中的马桥词典（修订 版）中，则变为了五个部分：一、编撰者说明;二、主要人物;三、词条首字笔画索弓I；四、正文;五、后记。增加了“主 要人物”的这一部分。k其他四个部分，基本上变化不大。细细琢磨，就会发现，这戏仿正规词典的编排方式，其小说的 讲述，不仅仅藏在正文当中，而是从附录的部分已经开始了。后来韩少功所增加的“主要人物”这一部分，增加了其小说 的比重，在某种郑重其事的介绍里，强化虚构性。在这里，值得深究的一点是，韩少功用几个附录，试图想说明他作为 一个编撰者的合法性，其在“编撰者序”里说：“作者力图把目光投向词语后面的人，清理一些词在实际生活

10、中的地位和性 能，更愿意强调语言与事实存在的密切关系，感受语言中的生命内蕴。”1这句话有意味的地方在于，作者不仅仅是收集 一些方言词汇和解释这些词汇的含义，而是挖掘这些词汇背后所隐藏的部分;而且，通过阅读全书、对比韩少功与一些评 论家的对谈，我们可以发现，有很大比重的词汇，并非收集得来，而来自小说家的虚构，他曾自言“有些煞有介事的词是 我瞎编出来的，比如晕街m;比如说，如“马疤子”“洪老板”，是专属于小说中人或者动物的称呼，亦属虚构。在“编撰者说明“中，韩少功一本正经地提到：“（1）笔者原来是依照各词条首字的笔划多少，来决定词条排列的顺 序。为了便于读者较为清晰地把握事实脉络，也为了增强一些可

11、读性，后来改成现在的排列顺序（2）每一个词都 有一定的流传范围，在这本词典里，词目前加有记号的，表示这个词的流传范围不限于马桥。相反，在词目后面加有 记号的，表示该词流传范围限于马桥，甚至只为马桥个别人使用。”n（1）里提到了改变排列顺序，是为了增强可读性;保留了索引的原貌以方便读者查检，貌似是在说词典的编排顺 序问题;可其实，在更深意义上，这是对读者进入小说方式的一种探索。几乎在所有传统意义上的小说里，读者大多只能 按照作品的前后顺序，从头至尾往下读，这是一种单向性、单一出口的阅读，读者被作者的叙述所拘束、制约，像水管 中的水，只能从自来水厂流向规定好的水龙头。这样的阅读当然是很符合以线性时

12、间来感知万物变化的人的直接体验的, 可关键是，不是所有的作家，都愿意只以这样的方式来讲述。“欧洲的一些小说家也写过一些不像小说的小说，像卡尔维 诺、奈保尔等都有大胆尝试。”。韩少功在马桥词典里，就以这种“点拨”读者的方式，表达了他的这个小说，可以有 无数个自由进入的口，你可以按照“笔画顺序”来进入，你也可以按照全书顺序来进入，你甚至可以专门挑选某个小说人 物来进入也就是说，韩少功希望读者不要被作者所制约，读者完全可以依靠自己的随机挑选或精心设计，把马桥 词典组合成跟另一位阅读者感受完全不同的书。这种拆掉了小说入口和出口的方式，让整个小说以近乎完全敞开的方 式存在这就不再是一本“有限之书”，而是

13、一本存在无数可能的“无限之书”。渴望达成这种效果的，当然不仅韩少功一 人，意大利的卡尔维诺，就曾在命运交叉的城堡当中做过实验，以塔罗牌来结构小说，每一张牌有一种“命运二多 张牌的组合，又能产生新的“命运”、新的可能。这种方式把读者也引入创作过程，小说阅读本身，也是一种参与“创作” 的过程。当然，有的读者可能完全没有这种参与的念头，“我们当中有些人除了故事一概不要我们除了最原始的好奇 什么都不剩了，那我们其余的文学判断自然也全都荒唐不稽了”p。韩少功这一类的作者，不愿意“只要故事”，自然会想 办法摆脱故事的束缚，解放读者阅读的同时，更解放的当然是写作者本人。作者在这里，摆脱了线性时间叙述的单向性

14、 捆绑，情节也被松绑，作者可以带着笔下的人物，前后穿梭、彼此兼顾，小说的表达出现了极大的自由。当然，这种自由并非是作者的随机、想到哪写到哪，如果我们按照韩少功的安排，按顺序从第一页读到最后一页, 也能发现作者在这貌似松散的故事里，别具心机。整个故事由“我”引入，希大杆子、马鸣、万玉、志煌、九袋乞丐、马 疤子、茂公、盐早、本义、铁香、三耳朵、罗伯、复查、黑相公、兆青、魁元、盐午一个一个人物次第登场，最后 又回归至我，回归至我刚刚来到马桥的初始。这些人物的出场，有点像水浒传的方式，由一个牵引着另外一个， 不知不觉间完成了过渡，各自发声，汇合成一曲“马桥交响曲”。这环环相扣里，最后仍回到叙述者“我”

15、身上，画了一个完 整的圆一，归元，以读者的方式还是作者的安排完成对马桥词典的阅读，在某种意义上，好像看的不是同一本书。 在张新颖看来：“我们找不到马桥词典的第一页，同样也找不到马桥词典的最后一页，在超出了个人的意义上, 马桥词典是一本无限的书。”q（2）里提及的，表面上看，是指两类词的流传范围不同，一类限定于马桥地区甚至马桥个别人，一则不限于马 桥。细细琢磨，就会发现，这并非简单的分类，这里头藏着作者的审慎安排。带有记号的好理解，是在马桥范围内产 生、流传的词，带着某种方言性质，因其词语背后的独特性，值得被记录。而带着记号的，则需要细细辨别，这些词 “流传范围不限于马桥”，意味着两种可能：一是

16、马桥的语言开始扩散，进入更大范围;二是外界语言进入马桥，在马桥产 生意义的变形、演化，生成某种独特的引申义。带着记号的这两种可能，几乎就是分析马桥词典这部小说的主题、 意义的关键所在，韩少功之所以兴趣盎然、大张旗鼓地编撰这么一本如此个人化、带着大量虚构的词典，其初心，也在 于考察某种地方性语言，如何进入更大的传播场域;或者普遍化的语言在进入某个封闭、具体场域之后，所产生的独特演 变。学者南帆敏锐地看到了这一点：“马桥词汇与普通话之间出现了两套相异的修辞。于是，这就成为一个问题：哪一种 语言拥有扩张和征服另一种语言的权力依据是什么？ ”1美国评论家阿普特也看到了这一点：“在一个迅速全球化的世 界

17、中，（马桥词典）对语言内涵流失现象的机敏警告，无疑十分及时和非常重要。”s韩少功在貌似简单的说明性文字里，已经开始了对小说文体的努力探索，他以某种“藏着”的方式，来呈现其思想。 在大部分长篇小说当中，只有正文作为整个文本，前言、后记、目录等，只是正文的附属，不算是文本的一部分。马 桥词典则把这些附属部分借助“词典编撰”的方式，纳入整个小说的表达当中，这也一定程度上，拓宽了文本的边界。 用韩少功自己的话来讲，就是：“在这本书的写作尝试中，我享受了写作的自由，从传统的刻板形式中解放了出来，从人 物加情节的欧洲小说模式里解放了出来，几乎怎么方便就怎么写。”t真正优秀的小说尤其是长篇小说，往往展示出某

18、种 独特的文体风貌，在内容和形式上，达成某种统一，而不仅仅是沿着一条时间线往后奔袭。“小说的叙事如果只知道一直 往前赶，不知道停下来，那就不是高明的写法，它表明作家缺少写作耐心。，很多小说，作者往往先有了迫切渴望表达 的故事或人物，再寻找与之匹配的结构;在我看来，马桥词典则是一个相反的过程，当这个如此新奇、完备、严丝合 缝的结构被寻找到之后，整个小说的主体建筑已然搭建完成，剩下的，都是一些局部的装修而已这也是前文所言， 撤换掉其中部分词条，并不会影响整个小说的大方向的原因。局部的调整展现的是“屋主”的小趣味，整屋的房型不会发 生变化。文体结构对于小说的整体表达影响如此之大，在中国当代长篇小说中

19、，是极为少见的。当然，更难得的是，韩少功找到了与之匹配的语言，“采用词典体首先出于我对语言的兴趣”v,让内容和形式相辅 相成、相映生辉。马桥词典讲语言、其中大多还是方言，可整部小说阅读下来，并不会产生障碍，这主要在于韩少 功把握住了关键的一点：这并非是使用方言来书写的小说，而是用优美、成熟、精准的当代汉语来阐释地方性语言的小 说。这种表达甚至不会因为翻译而流失，瑞典评论家恩纳德就说：“（马桥词典）具有令人惊叹的准确表达方式和演 奏家一般的精准控制。”w韩少功所要呈现的，并非地方性语言本身，他并无提供那种猎奇的地方性奇观的想法，而是要 挖掘出隐藏在地方性语言背后，那些人类共同的情感、思想、行为的

20、秘密。不少中国作家，也都有福克纳书写地图上邮 票般大小的故土“约克纳帕塔法”这类文学原乡、文学根据地的举动，比如说莫言的高密东北乡、贾平凹的商州、苏童的 香椿树街等等，他们多次在作品当中，让同一个地方不断出现，为自己构建一座面目独特的文学地标，希望“要让自己的 经验和材料有个基本的生长空间” X。韩少功对马桥倾注了如此心力，可在我看来，他的马桥和那些自成体系、自有一套 运行规则、不断枝繁叶茂的文学地标，有着不一样的表现方式这其中最大的不同，就在于韩少功所有的表达，都把 马桥放在一个跟整个世界、跟所有人对话的前提下进行，这就使得对于一个偏远小村落的书写，不仅绝不封闭，而且对 着所有的方向敞开，充

21、满对话的可能。这也是马桥词典翻译成各个国家的语言，也并不存在阅读障碍的原因。韩少 功写马桥，是试图构建一座沟通之桥;他编撰词典，是想借用语言，推倒巴别塔，重建对话的可能性，是“对压制语言与 思想的力量给予了精巧而猛烈的挑战” y。词条的书写方式，让作者获得的最大自由是：各种我们所认知的体裁，都可以在这部小说中得到运用。现在的小 说，大多专注于叙事，甚至连在小说中表达心理活动，都极为谨慎，更别说出现诸如托尔斯泰复活等作品里连篇累 牍的议论性文字，这种文体的统一追求，会使得作品呈现出某种“纯粹感”，作者的想法是往内收、是隐藏起来的。而马 桥词典则不是，它找到了这种词条的编撰方式，就是要让作者不被文

22、体的要求所局限。比如说：九袋就是一篇充 满传奇色彩、细节丰满的短篇小说，一个乞丐风光又落魄的一生，都被囊括其中，命运感极其强烈。z清明雨这一 则，是语言优美的散文，在这里，文中的“我”显然不是作为贯穿整个故事线的那个小说人物，而是作者韩少功本人，他 把他的女儿一起带入这场雨中，在一场关于清明雨的回忆中思绪飞扬。7流逝这一篇，则完全从各个时期的语言 演变，来讨论“流逝”一词所蕴藏的时间感。8现也一样，引经据典，讨论词义，作者韩少功甚至把他跟法国汉学家 A居里安关于时间的讨论也放进其中。9三月三则是一则散文诗，甚至可以说，那就是诗，文中也因此出现了“刀 光一闪，春天就来了。/三月三是刀刃上空气的颤

23、动”#0这样的句子，一字不改，便是极为动人的诗句词典编纂的结 构,让文体的边界不再存在，作者的表达随意挥洒;甚至，作为作者的“我”和作为小说人物的“我”，也可以在这部书中混 用。这种混用，在某些人看来，可能是对小说纯粹性的消解，可韩少功恰好想用这种真真假假，来对应语言中自带的那 种真真假假。“为一个村寨编辑出版一本词典。”#1“我野心勃勃地企图给马桥的每一件东西立传。”#2无论在序言还是正文当中， 韩少功都丝毫不掩饰他这本书里隐藏着的书写野心，在他看来，人是语言的发明者和使用者，是书写的焦点，但显然， 他的目光没有仅局限于人身上，而是扩散到了马桥生活的各个角落，他会给树立传、给牛撰文、给田地分

24、公母、给江水 辨发音面对“每一件东西”，即使只是马桥这个小地方的“每一件东西”，我们都会感到无从下手，韩少功当然也会面临 这个问题。韩少功以一个外来者的身份，参与了“马桥”的某部分生活，又离开了，在多年以后，获得了远观和审视，他 才有了回顾、立传的角度和雄心。1996年作家出版社首版禹桥词典的封底，写着这么一段话：“马桥人日常用词的汇总，可以看作马桥人的简 明百科全书”#3这基本可以算作对这个小说基本内容的概括，但单纯从这段话里，我们又完全没法感知到整个故事 的整体面貌。这并非是一个用故事大纲可以概括的小说，韩少功用当年下乡者“我”的目光，将马桥这一背景地那些看似 松散的故事凝结在一起，使得整

25、个故事不至于完全垮掉。“我”和“马桥”是这一切讲述的连结点、黏合剂、承载物。韩少功在和学者王尧对话时谈到：“大概自维特根斯坦开始，西方很多哲学家把哲学问题归结为语言问题，于是潮 流大变，哲学家都成了半个语言学家，被人称为，语言学转向；”#4特别值得注意的是，韩少功有时会侵入作为小说人物 的“我”，当出现这种情况的时候，我们可以看到，关于词条的解释，出现了特别浓厚的“说理倾向”。不是那么精细地梳理 一下词条，便可发现,在“甜”“小哥”“醒”“觉”“发歌”“撞红”“肯”“贱”“嬲”“公地（以及母田）”“散发”“流逝”“公家”“浆”“夷边”“火 焰”“现”“归元”这些词里，几乎都是韩少功在发声，而不

26、是小说人物“我”。韩少功的出现，使得这些章节，具有了某种学术 上的说理倾向，而作为小说基本要素的“故事”，在此时却退场了。韩少功引经据典，探讨问题，探讨这些词的语言演变 所具有的广泛意义。孔见在韩少功评传里，认为这样的章节，更像是随笔。#5在写这些“随笔”章节的韩少功，思想 占据上风，他需要写出某种特别需要“确证”的一面，也就是他多次提到的“想得清楚”的那一面。而这些说理性文字之外，则是散文化、小说化的韩少功，在其他部分的词汇里，韩少功撤退，小说人物“我”登场， 韩少功不再执着于“确证”、不再执着于“说服”别人，而是完全展现其“想不清楚”的那一面;在这里，小说抒情、神秘、模棱 两可的那一面出现

27、了，一则则精彩的故事开始登场。比如说“九袋”，写本义的岳丈戴世清这个传奇的“九袋”叫化子的一生, 叙述传奇，叫化子在风光处和落魄时，让人惊叹又唏嘘。#6“黄皮”则是写一条曾很通人性的狗。#7“晕街”写乡下人一到 街市上，便发生的“耳目昏花，食欲不振，失眠多梦，乏力，气虚，胸闷，发烧，脉乱，呕泻”的奇特现象，马桥人本义 便是“晕街症患者”，也因此演绎出让人啼笑皆非的荒诞故事。#8比如说“话份”，探讨人的语言权利，本义身为马桥的“最 高执政者，无论何时说话，都落地有声，一言九鼎，说一不二，令行禁止”，他的话份和他的身份极其匹配。#9比如说“走 鬼亲”，写十三岁女孩“黑丹子”，认出了前世的儿子，并不

28、断辨认马桥的人与物，用一个个与某些人“私享”的细节，证明 她乃“铁香”的转世。$0“梦婆”讲述精神病人与某种“神启”的关系，探讨精神病和月亮之间的关系。$1例子还可以一个一个举下去。韩少功在这一类词语之中，学理性的探究之心消失了，传奇的、想象的、虚构 的、离奇的、魅惑的、怪诞的表达，纷纷登场，呈现出了马桥词典作为小说的感性的那一面。也就是说，有了这些 词汇背后滋味万千的故事，马桥词典才能被称之为小说，而不仅仅是关于地方性词汇的收集和整理。孔见很敏锐， 他在韩少功评传里一针见血地指出，马桥词典也可以称为马桥词源。$2因为韩少功确实是在追索着这些词 背后的故事源头、特指和传播途径。而从个人的阅读感

29、受来讲，理智的韩少功试图讲理的那部分，也很好看，这些词也 大多更有公共性，可以放在更广泛的区域被传播和讨论;可我更愿意看到感性的韩少功，更喜欢他笔下那些真假莫辨的故 事，那些词往往是区域性的，甚至只和某个虚构的人或物有关，甚至连词本身也是虚构的（比如前文提到的“晕街”） 虚构出这些词，是为了让其背后的故事更有意味。但是，正是这两者的组合，才是韩少功，才是一个理性和感性交织着 的写作者;正是这两者的结合，也才是马桥词典若只有对某个词语的说理性、议论式探讨，难免显得枯燥;若只 有那些真假莫辨的传奇故事，则难免显得有些轻浮，失去了其作为“词典”的某种庄重性。吴亮也看到了韩少功身上的这 种明显的两面性

30、，于是写了两篇题目就截然相对的文章，即韩少功的感性视域$3和韩少功的理性范畴$4,刊 发于1995年，其时马桥词典尚未发表;一年后的1996年，我们看到了感性和理性结合、碰撞、纠缠的马桥词典。三、中心消解、整体性建构与个人化词典从某种意义上来讲，马桥词典是一种去中心化的写作我们当然可以说，韩少功所有的书写，都围绕着马 桥的语言，但我们所认识的传统意义上的那种绝对的主要人物、主要情节，在这部小说里消失了;整个小说呈现出向外不 断发散的状态。韩少功自称这是“或叙或议，或详或略，或进或出，都可以在词典体这个宽阔的舞台上恣意妄为$5。韩 少功当然不是要消解所有的中心化的意义，而是要在这种中心消解的过程

31、当中，获得一种整体性，韩少功也因此能够完 成“给马桥的每一件东西立传”的野心。确实，整部马桥词典建构了一个开放式的世界;而且这个开放式的世界，又恰 恰是在对封闭的马桥的书写当中完成的，这一点应该值得注意。韩少功写了多年小说，虽然此前都是中短篇，但他显然意识到了一个巨大的问题，传统的讲述，绝对的中心人物、 中心情节的“霸权”，当然会让故事线特别清晰、故事主题显得明确，读者显然也更愿意一次次被这样的故事所“俘虏”;可 这样的边界凸显，也是一种自我设限，打破边界才能获得新的可能。他选用这种“清明上河图式的散点透视”$6或“小树 木婆娑地交集在一起，构成了一片葱茏的景色”$7式的书写，其目的在于，他期

32、望用这样的书写，让读者参与进来，使 得书写、阅读不会随着小说的结束而结束，而是成为另一种开始几乎每个读者，都能以这样的方式，编撰一本个人 词典，虽然此类书写的存在意义被马桥词典的率先问世所击垮，但不少人显然会在阅读过程中，想起生命中经历过 的有特殊意义的某些词语。这是一种诚邀读者一起同行的写作;甚至，马桥词典也呼唤着评论家的互文性写作，而且 确实出现了这样的批评文本。张柠的词语的复活与散发论马桥词典中，便以词条的方式，对马桥词典 展开剖析，最后一个小标题还是“批评文本的互文性” $8O阅读百年孤独白鹿原生死疲劳等等长篇名作，我们会被作者所建构的恢宏世界、传奇故事、精彩 讲述所吸引，这些长篇，提

33、供了一个完整的世界观和时代气息，提供了那个世界里人们生活的喜怒哀乐，读者轻易地就 会被这样的著作所震撼，产生某种仰望的姿态。可由于这些作品如此自洽、如此严丝合缝，作品本身已经成为一个完整 的闭环，抽掉任何一个章节、人物，全局都难以成立，读者阅读的时候，往往只是旁观者即使沉浸其中，也是一种 旁观者的共鸣。马桥词典选择另外的方式，整个发散式的故事情节，使得每一个人物都非必须，好像抽掉、替换掉 也不太影响全局;每一个词条，也不是绝对非存在不可，而是有了替换的可能。这样的写作，是敞开的。可这种方式，也 并未一味带来“好处”，比如说，马桥词典显然就缺少那种时代的命运起伏所带来的震撼式体验，比如说马桥词典

34、 可能提供了智识的开启、却缺少了真正动人心魄的感动而同情、共情，往往是需要一定体量和长度的中心化情节、 核心人物的悲欢离合来达成的。因此，“虽然本义、戴世清、铁香、三耳朵等人物之间演绎出来的故事足够精彩，但对于 有传统长篇小说叙事期待的读者，总是不够尽兴”$9。这种叙述上几乎不可弥合的矛盾，韩少功显然也意识到了，可他 只能在这其中做选择，并努力在每一个“小故事”里竭尽全力，试图达成传统长篇的那种自然而然的震撼效果可即便 韩少功把很多词条铺展成精致动人的短篇，其“短篇集合”所呈现出来的整体力量，显然也因为去中心化而显得零碎，缺 少足够情节的堆积，撞击人心的深沉力量一直没有建立起来。这种情形，当然

35、不仅存在于马桥词典当中，在之后的长篇小说暗示日夜书修改过程里也一样。 虽然不少读者一再期待韩少功讲述一个传统意义上的恢宏之作，可他们的等待只能一次次落空。在写作中，更多与智性 相交战而不是被情感所驱动的韩少功，并不愿提供那种“史诗化”的讲述，他不断破坏各种长篇小说的“既定规则”，是在和 内心的疑难天人交战。在几乎消灭了情节的暗示当中，这一点表现得更加突出。韩少功是一个多疑的人，他根本没有耐心从头到尾去讲一个完整的故事，因为在讲述的过程当中，作为作者的韩 少功，会时常跳出来，怀疑自己缓缓讲述的本身他在马桥词典和暗示里，就一次次这么怀疑过。有的读者 显然对作者这种粗暴地跳入”文本的做法难以接受，认

36、为其破坏了小说的整体性。这却是他有意的追求，他要让中心消 失的同时，所有的边缘、野地成为中心，这在某种程度上，又与整个时代的变化是相契合的。当前的互联网、移动互联 网的存在，轻易就消除了绝对意义上的中心，每个个体，都会在某个时候某个角落发出声音，争夺耳目，马桥词典 里的人也一样，“我”、本莪、铁香、戴世清、马鸣、盐早、万义等等人物，在小说里的地位是平等的，他们都要发出自 己的声音，马桥词典便是他们所有声音的集合，个体的独唱汇成整体的合唱。从这个意义上来讲，韩少功在马桥 词典的小说结构里，把社会思潮、时代变化容纳其间了，韩少功是以隐形的社会变化，来结构自己的小说。韩少功当然也怀疑这种去中心化所形

37、成的整体性，他甚至在马桥词典刚刚完成的时候，就对由语言所呈现的 社会、人心产生了怀疑，觉得很多语言所未达的暗处，仍然隐藏着整个世界的秘密，仍然有目光和心灵的交流这便 是暗示的由来。在马桥词典的后记结尾的段落，韩少功说：“这当然只是我个人的一部词典，对于他人来说，不 具有任何规范的意义。”0是的，韩少功以独特的结构，书写了一部典范式的长篇小说，但在小说完成之后，立即在后 记里对眼前的作品，产生质疑，他要亲自来把这部作品的规范意义给消解掉。韩少功书写的动力，其实是启发读者去思考，他试图把读者带入尚没有结论、甚至没有引起足够重视的话题之中。 他崇尚的，是问题意识，是动态的思考，是思想并未成为思想前的那一段努力探究的过程。在他看来，感动、共情等文 学中近乎不可缺少的元素，很多时候得让位于思考。启迪、引领读者抵达某些话题之后，读者正要与他对话，他却被一 个新发现的问题所吸引，兴趣勃勃地展开一段新的思想旅程，并开始为