浅析钢琴曲《浏阳河》对的创作技法-以储望华、王建中版本为例 音乐学专业

1、浅析钢琴曲浏阳河对的创作技法 以储望华、王建中版本为例摘要 中国的钢琴艺术在不到一百年的历史发展中,从无到有,从萌芽到发展，从发展到繁荣，逐渐壮大成熟起来。尤其是在新中国成立以来。中国的作曲家们继承中国传统音乐文化，借鉴了西方作曲家们的写作技术，在民族钢琴文化的问题上不断探索，创作出了大量为人们所喜闻乐见的钢琴音乐作品。 本文主要的研究方向是浏阳河不同版本的对比，在当今社会根据民歌而改编的钢琴曲层出不穷，写作的手法与演奏技巧更是各有千秋。所以本文对于浏阳河这首民歌而改编出来的不同版本加以谈论与研究。根据储望华与王建中创作的两个不同版本的浏阳河，通过收集相关资料、阅读及对其所整理出来的一系列综合

2、材料进行研究与总结。首先，了解民歌改编曲浏阳河与钢琴改编曲浏阳河的简介。其次，对两个不同版本的浏阳河中的旋律装饰上、和声进行上、作曲风格上、三个方面来进行研究与探索。最后，详细论述在改编的两首浏阳河上看到中国以后的钢琴民族发展的前景。 Abstract In less than 100 years, Chinese piano art has grown from nothing to development, from development to prosperity. Especially since the founding of new China. Chinese composer

3、s inherit Chinese traditional music culture, draw lessons from the western composers writing techniques, on the issue of national piano culture continuously explore, to create a large number of searches for people piano music works.In this paper, the main research direction is liuyang river the diff

4、erent versions of the contrast, in todays society based on folk songs and piano emerge in endlessly, writing technique and performance skills is each has his strong point. Therefore, this paper discusses and studies the different versions of the folk song liuyang river.According to the two different

5、 versions of liuyang river created by wang and wang, the author collected relevant materials, read and summarized a series of comprehensive materials. First of all, I understand the introduction of liuyang river and liuyang river.Secondly, study and explore the melody decoration, harmony, compositio

6、n style and three aspects of two different versions of liuyang river. Finally, the future of the piano national development in China is discussed in detail in the two liuyang river. HYPERLINK javascript:; 目录绪论中文摘要英文摘要研究背景1、作曲家简介2、钢琴曲浏阳河的简介钢琴曲浏阳河创作技法旋律方面和声方面织体方面 4、节奏、节拍方面两首浏阳河钢琴改编曲对中国钢琴民族创作的影响民歌改编的浏阳

7、河与钢琴改编曲浏阳河简介民歌浏阳河简介民间人人传唱的一首歌“浏阳河,弯过了几道弯，几十里水路到湘江，江边有个什么县哪,出了个什么人。领导人民得解放”这首我们周所周知的歌曲是词作者徐叔华创作于年的歌舞剧双送粮中的第三段,它本是一段男女对唱的歌曲。这段歌词套用了唐璧光曾经创作的其中一段曲调。原曲最初是由年长沙市工人文化团所创作的花鼓戏田寡妇看瓜中送瓜调的旋律,由唐璧光执导并兼作曲。双送粮在中南海怀仁堂为毛主席等中央领导汇报演出后，获得了巨大成功。后来有一些歌剧团将其中的第三段歌曲单独挑选了出来，作为一个独立的演出节目，并给其配上歌名浏阳河，唱起来朗朗上口的浏阳河唱段就这样传唱开来了。“反右”开始后

8、，被划分到了“反右派”的词作者徐叔华和曲作者唐璧光。年经时的毛泽东曾指示，湖南省文工团决定改编于扩编浏阳河这一剧目。最后将原词作者徐叔华把原来的两段歌词扩展为五段歌词。但因为那是两人均背上了“反右派”的名号，没有著作权。之后人民文学出版社所出版的战地新歌收录了改写后的浏阳河歌词和简谱，署名是“湖南民歌，湖南省文工团歌舞队改词”直到之后才恢复了徐叔华和唐璧光两人的词曲作者的身份。在创作过程中,唐璧光不仅仅在借鉴传统民歌孟姜女的基础上,而且还汲取了湖南祁阳小调的元素,采取曲调穿插的手法,使得乐曲的旋律性更具有湖南民歌的独特韵味。歌词通过描写浏阳河秀美的湖光山色,表达人民对伟大领袖毛主席的深情爱戴。

9、民歌改编曲浏阳河,谱例孟姜女江苏民歌,谱例浏阳河在借鉴民歌孟姜女的与此同时，还汲取了湖南祁阳小调的一些元素，并将二者很好的融合在一起，成为了一首附有湖南民歌特色的创作歌曲。之前讲到的乐曲用了五声微调式，而这正巧时湖南民歌小调中最具有特色而又常用的调式。乐曲为一部曲式，全曲为四个乐句和上下句结构的分节歌式的形式，这样的曲体也是湖南民歌小调中为最常见的一种形式。全曲共四个小节,一、二、三乐句各四小节，为一般性叙述类如前所述，第四乐句是孟姜女的一种变化形态，而这种形态的变化是因为作者运用了祁阳小调中最为常见的情绪性的装饰衬词、衬句来自然进行的扩充，而这种形态的变化是由于作者运用了祁阳小调中多见的情绪

10、性的装饰衬词衬句而自然进行的扩充，起伏较大的旋律主题早前半句，特别是七度大跳的出现引人注目，并将乐曲推向高潮，是带总结性质的乐句,也是该乐曲的主题中心思想。浏阳河的语言淳朴，曲调优美悠长，感情朴实且真挚，深受人们的喜爱。特别是经过著名歌唱家李谷一（河南籍）的演唱之后，这首歌的民族韵味就愈加浓厚。作曲家们也对这首民族风格较重的歌曲产生了很大的兴趣，20世纪70年代起，相继刘德海改编成琵琶独奏曲，史兆元、张燕分别改编成两首古筝独奏曲以及，由白诚仁将其改编成了合唱曲，此外还有众多作曲家将其改编成了钢琴曲独奏曲。钢琴曲浏阳河的简介王建中和储望华分别以浏阳河原歌曲的旋律为主题音乐，运用钢琴的独特的音域范

11、围和其本身的钢琴演奏技法来分别演绎他们对浏阳河的理解和体悟。民歌改编曲浏阳河的原曲精悍短小，乐曲发展只能依靠歌词的变化来实现。但改编成钢琴曲时可少了这条途径，乐曲需要不断发展、递进，不能每次总是按照原样照搬原来的曲调，否如此反复多次后会让人有单调感，这就需要作曲家采用各种不同的变奏手法从不同角度、不同层次的来深化和丰富主题，争求达到既统一又对比。王建中的浏阳河创作于1972年，它具有极具特色的中国调式风格感，采用了精细的旋律织体结构，实现了民族风格与丰满的立体音响的结合。作品是微调式，曲式结构为复三部曲式。具体如下歌曲主题的四个乐句分别用a、b、c、d、来表示。乐曲的中部运用的是三部曲式中部不

12、经常用到的乐段，而并非我们所熟知的常用的二段式或三段式。中部主要是运用织体的变奏与两端形成了对比。全曲第一部分也被放在了最后一段呈现了再现段，可以看作是不完全的再现手法。储望华的浏阳河创作于1976年。作为演奏家与作曲家于一身的储望华，改编曲是其最早的钢琴创作形态。在浏阳河这首曲子中的创作，他充分发挥了和利用了钢琴宽阔的音域及巨大的表现你能力，丰富了钢琴的演奏技术。作品为微调式，又是典型的变奏曲曲式。具体如下乐曲采用了较为严格变奏的手法，将主题先后的变奏两次，并在多次的变奏中通过逐层，并且加花的方式逐渐的加厚了主旋律的线条，将乐曲推向高潮。不同版本浏阳河旋律装饰、和声进行、作曲风格上的区别旋律

13、线条基本保持原型旋律线条是音乐的灵魂、是音乐的中心思想，而中国人的“线性思维”又使旋律的核心地位更加优越而突出，所以要想表达现中国的民族风格，直接采用中国原曲旋律是最有效、最简单的办法。两首不同版本的浏阳河都一模一样的照搬原歌曲音调位主旋律，而且在乐曲的发展过程中都出现了两次重复，注意了乐曲横向上旋律的悠长连贯性。储望华浏阳河的引子是由主题旋律线条演化而来的，但王建中的浏阳河更是直接取自于原歌曲的最后一句，用纯净明亮的平行五度、八度和弦来展现的。在第一次的主题抒情，两人都没有对主题进行过分的修饰，都采用了简单、朴素的和声进行来表达主题，使清新、抒情的主题听起来格外优美。可是在接下来的两次变奏里

14、，两人的旋律线条在左右手交替时出现、不时变化，在音域上形了成明显的对比技巧。可以看出两首作品很好的保留了原来歌曲的民族风情，又有适当的对比与变化，丰富了音乐的表现能力，取得了很出色的效果。带有浓烈民族色彩的和声（1）二度结构的和声是以小二度、大二度音程为基础的三和弦形成的。在实际应用中，要有单独的二度音程也有由二度音程叠置所形成的各种形式的和弦。以为大二度是五声调式的最基本音程，所以大二度音程在二度音程结构的和声中也最为常见，也是用来表现民族韵味的最重要写法。王建中和储望华的作品中都适当地用了大二度音程来表达中国的民族韵味。（2）三度结构的和声进行由三度叠置是西方传统和声的基本所构成的，在同民

15、族五声性调式中合时，就产生与五声音阶相矛盾的和弦偏音。为了解决与五声音阶与之相矛盾的和弦偏音，在总体保持三度结构的前提下，往往采用以下方法使解决和声与五声音调使之相和谐。A、省略三音的和弦，省略三和弦中的三音使三和弦成为了空五度和弦，经常用空五度和弦来描述飘逸、空旷的意境。王建中浏阳河引子的最后一个音落在省略了的三音的微和弦上，给主题的出现铺垫并酝酿了一个极其优美的意境。储望华在即将要结束的尾声部分连续用了两个空五度，也是为了能够使乐曲更加悠长，引起人们意犹未尽的感觉。B、替代三音的和弦，关键是两种和弦的变化而产生的，即微和弦中的三音可以由二度音或四度音来代替商和弦的三音，亦可以由二度音或四度

16、音来代替。王建中浏阳河主题的第一次呈示部，微和弦的三音由二度音“羽”来替代的。储望华的引子部分，则是由微和弦的四度音“宫”来替代三音的。C、添加附加音的和弦，“在一些和弦中拥有独立的和声意义、不需要进行解决的和弦外音，叫做附加音”，这种和弦主要起给曲子增添色彩性的作用，例如中国的民族五声性调式和声进行中常常有“宫加六”类似这样的和声进行，这种和声是由大三度和弦及其根音宫音上的大六度音叠加起来而成的，它既具有大三度和弦的稳定性、晴朗，又由于根音上方的五、六度音构成大二度，所以也具有了一定的民族风格与民族韵味。王建中浏阳河主题的第一次出现时就是接连用了两个“宫加六”。D、四、五度结构的和声，在四、

17、五度音程的基础上形成的和弦形式叫做四、五度结构的和声。它既可以是单独的五度、四度音程及其各种的形式组合，又可以是五度、四度音程叠置而构成的各种不同的和弦形式。“因为五度、四度结构的和声进行多数是采用平行进行写法来创作的，所以其和声进行多数是服从于线性逻辑。”这与中国传统钢琴创作的“线性思维”是相一致，因此运用这种和声进行的写法的钢琴音乐创作也极具民族色彩。在两首浏阳河中运用了以下手法四度、五度结构的音程，四度、五度和弦是在四度五度音程所研究出来的，所以也体现了四、五度和声“线性”的这一特点，非常多的在音乐作品种被运用到整体。王建中的浏阳河这部分乐曲的主题思想见也主要是由，左手的伴奏部分由四、五

18、度交错进行，右手的四度音程来构成旋律的走向体现着浓浓的民族风情。b、四、五度结构的和弦，是来源于五度、四度度音程叠加起来而构成的。既可以是单纯的四度、五度之间的一种音程叠置，也可以由这两种音程混合叠置起来而成。王建中的引子部分由四度、五度音程叠置的空五度和弦尖子进行构成有了缥缈、空旷的音响色彩。C、琵琶和弦，琵琶和弦是五、四度结构和弦的一种特殊写作手法。这种琶音和弦是在一个八度音域之内的，由两个纯四度相互叠加交叉，这样的两个音程之间的衔接就会相间隔一个大二度。因为这种和弦进行的结构与我国民族乐器琵琶的四根空弦定音的关系貌似，所以经常将这种结构的和弦进行叫做“琵琶和弦”。“这种手法与三度叠加的欧

19、洲传统和声在音响上是有一定区别，而又与我国民间调式常见的四度旋律音程和民族乐器琵琶、笙等乐器自然和声方法相一致,特别容易获得鲜明的民族特色”。例如储望华浏阳河引子部分左手的第三拍，以及全曲最后一个音都采用琵琶和弦的形式来进行的，就使整首乐曲在前奏和结尾上都有很强的民族调式、调性的色彩。（3）五声纵合性和声，两个不同版本的浏阳河都采用到了五声纵合性和声这一和声进行的创作手法。这是一种把五声调式内各个音程作纵合上的结合，使音程成为和弦结构基础的和声方法。“这种和声方法的着眼点,主要在于和弦的组成音与五声性旋律音调在整体上保持一致,但并不拘泥于和弦与旋律的同步进行。”了五声纵和性结构的和声挣脱了西方

20、传统和声的三度叠加起来的和弦结构，改变了和弦结构中最基础的三度关系，而这种结构的和声进行也的确因为符合中国五声调式的音阶的走向，使其具有明显的民族特征，对描绘民族音乐形象起到了突出加强的作用。根据各和弦所含不同调式音的数量可分为五音和弦、四音和弦和三音和弦。五音和弦如储望华的下面这个和弦。四音和弦如王建中的小七和弦四音列三音和弦如储望华的四度三音列形式 三、织体、速度、节奏的风格区别 织体在中国，传统的音乐创作的织体多是用来陪衬主旋律的配角式伴奏形式的，戏曲中把这种伴奏叫做“随腔”伴奏，详细的称为“随唱腔托衬”的伴奏形式，很明显的，它处于“托衬”的一个地位上。“随腔”伴奏有“托、保、衬、垫、补

21、”几种伴奏类型。中国戏曲中的多个剧种都用到了这种伴奏进行形式，例如昆曲、豫剧、黄梅戏等都采用的这种伴奏方式。在西方音乐中，织体是主角，钢琴作为西方的代表性乐器，其最明显的特点就是织体的多重性。两首钢琴改编曲浏阳河的织体形式虽然是西方的，但同时又受制于中国传统戏曲的“随腔”的风格。两位作曲家借助了钢琴多彩丰富的织体。其中一点是使原曲的“固定”旋律获得了多种形态织体的支持，增强了层次感，另一点是在这些不同形态的织体上又是围绕着“单线”旋律来展开的，又具有了民族化归属感与追求感。两首乐曲的织体在形态上主要倾向于以下几种：对比型的织体，在音乐中出现了两种或两种以上的不同织体形态的织体叫做对比型的织体。

22、利用音色、音域、节奏或和声的色彩性变化来进行对比，对比的效果显而易见，使音乐中的结构更具有层次感与清晰感。织体的对比主要运有以下两种方式：横向对比强调的是对比的两种织体结构先后出现。如储望华浏阳河第一次和第二次主题出现时的织体对比就属横向对比。旋律在高声部是主体第一次出现时，伴奏织体采利用的是极富韵律的一个低音及两个和弦的音型到第二次主题出现时旋律换到中音区，且伴奏织体变为分解和弦，在旋律的音域与伴奏的音型两者上都运用了与前者形成横向对比。纵向对比强调的是不同的织体结构同时出现而产生的对比是支声型对比又可以当作是纵向对比。高音声部就好像竖琴在滑动时发出的声响，好像河面上的层层涟漪中音声部是主题

23、部的旋律，而像深沉的歌唱而低音声部犹如大提琴、低音提琴在轻轻拨奏一样，远远地飘荡在河面上。三个声部在音域、力度、节奏及音色上都形成了鲜明的对比，产生了交响音效性质的音响效果。 节奏弹性的节拍和速度。在漫长的几千年中，中国的日常生活一直处于一成不变的、日出而作、日落而息的不发达的农业社会中，根据天象来确定作息时间，就必然会感受到季节变化因素的影响，因而令时间变得弹性化、相对化，而表现在音乐上，则呈现成为弹性的音乐形态。表现在乐曲的节拍、节奏、力度、时值及音乐的发展过程等诸多因素上面。中国传统音乐中的“板眼”形式是弹性节拍的代表形，“板”和“眼”的时值差异并不是类似于钟表分秒似的绝对的等分一样。“

24、板眼”则是借用的中国戏曲音乐和说唱音乐的说法，“板代表鼓板击奏的重拍眼则代表了鼓板不击的弱拍，所以板眼形式就是节拍形式。“散板”是这种形式的常见类别之一，如图上储望华的作品举例弹性的节拍搭配弹性的速度,这与中国民间歌曲、器乐曲在生活中经常即兴、随意的演唱、演奏分不开,在中国民族音乐创作中也极为常见。两首钢琴改编曲浏阳河也借用了民族音乐的这种形式。比如王建中在散板华彩乐段的开头特意标注“Tempo rubato”也就是表达速度自由，中断有标记速度几号的“Stretto”（快速地）这在音乐的表现力上就像最初纹丝不动，到奔腾不息、一泻千里的感觉。两首浏阳河的琶音是从中国弹拨乐器中借鉴而来的演奏技巧，

25、在大量琶音经常采用的是较为的散板节拍，并且综上所述的速度。这些速度记号在演奏上变化性很强，由于个人气质性格，至同一个人在演奏不同时间内的心理、情绪的变化多会早作品上产生不一样的效果。与此同时更加说明了，弹性节奏 对于速度上并没有什么硬性的规定，只需要樽雪隐约感觉于逻辑就可以。渐慢的渐快的之类的不用可以的模仿，不必刻板的一定在哪个音上做出来哪种速度、力度效果。三、从两首浏阳河钢琴改编曲展望中国的钢琴民族艺术的发展在对于改编钢琴曲的选曲题材上，浏阳河也包括在内，储望华和王建中都取材选自己对歌曲包括创作歌曲和地方名额，以及以民歌为素材作为创作动机的都占了钢琴改编曲数量的一般，足以见得，这两位作曲家对

26、浏阳河这一素材还是非常的偏爱的。尽管这两位的钢琴改编曲不仅仅只有这一首如雷贯耳，像王建中的百鸟朝凤储望华的二泉映月等，但是在数量上来说，改编钢琴曲还是占得比重较大。而且所选歌曲涉及遍及祖国大江南北、设计的地域广泛。作为六、七十年代“支撑我国钢琴音乐创作的南、北两员大将”的王建中和储望华，这两个人的的钢琴音乐创作基本体现了六、七十年代钢琴音乐创作的风格和偏向。不但是仅仅这两个作曲家涉及了此风格，基本上整个六、七十年代的改编的钢琴曲大多都偏爱对歌曲题材进行改编。在西方的钢琴艺术中,虽然也出现了李斯特、肖邦等伟大的钢琴改编曲作者,并创作出了许多优秀钢琴改编曲作品,但纵观整个西方钢琴音乐文化,改编曲在

27、浩瀚的钢琴音乐作品中的数量还是微乎其微的,与新中国钢琴改编曲在中国钢琴音乐创作中的比重不可同日而语。笔者认为,这是因为钢琴源于西方,在中国它是一种外来事物,需要与本民族的文化相互蹂合,才能使大众所接受,而改编曲这种形式可以在最大程度上缩小中西方文化的差距。所以,改编曲这种形式得到了众多中国钢琴创作者的青睐。新中国成立后,钢琴艺术在我国得以迅速发展,并与中国本土文化相结合,涌现出了许多优秀的中国钢琴作品,而这其中改编曲占据了相当大的数量。从附录表中可以看出,在王建中和储望华的一生钢琴音乐创作中,改编曲这种形式还是占大多数的并且从两人钢琴创作之初的二十世纪五十年代一直到二十一世纪,这种形式一直都存

28、在。新中国以来的钢琴音乐创作也是如此,从解放初期丁善德根据新疆舞蹈马车夫之歌改编的新疆舞曲第一号、马思聪的粤曲三首、桑桐的内蒙古民歌主题小曲七首一直到世纪麦丁改编的远方的客人请你留下来、王建中改编的走进新时代、储望华改编的茉莉花等,各个时期都出现过不少受人欢迎的改编曲。不同的作曲家之所以会选择同一歌曲进行改编,并非他们认为别人写得不好,希望超越前者,而只是想写出迥异于前者的作品。不同的作曲家,由于角度、感受、生活经历甚至是写作目的不同,即使是针对同一曲目,也会写出不同风采、个性的作品来。如最早改编自云南民歌猜调的钢琴曲是王建中于年创作的,储望华和朱践耳在七、八十年代也都以这首歌曲为题材创作过钢

29、琴曲,直到年陈怡还在改编这首民歌。陈怡当时在美国学习,通过对西方世纪现代技法的吸收和借鉴,她所创作的猜调完全不同于前三者,极具个性。再如同样根据福建民间歌舞音乐采茶扑蝶改编,黎英海改编的目的是为了让孩子在学习钢琴的同时能喜欢上民间音乐,因此改编曲篇幅短小,适合儿童演奏,收录在他的民歌钢琴小曲首里赵德义研究复调音乐,著有复调音乐基础教程等教科书,所以他的这首改编曲是运用复调手法来改编,算作他复调研究的一个案例孙亦林毕业于中央音乐学院作曲系,毕业后在中国广播艺术团任钢琴伴奏,因而他的这首改编曲伴奏织体最为丰富刘福安是想把这首民间歌舞音乐创作成钢琴独奏曲,所以他改编的采茶扑蝶是这里面篇幅最长,也最有

30、机会在音乐会上演奏的乐曲。这些作品都有着丰富的想象力和表现力,应该说这些改编作品都是成功的。 结论王建中和储望华是二十世纪六、七十年代“支撑我国钢琴音乐创作的南、北两员大将”。笔者研究发现,目前对二者的钢琴音乐民族化研究几乎都只涉及到各自作品的分析,以王建中和储望华为共同研究对象的文章几乎没有。作为新中国钢琴音乐民族化探索中具有代表性的两个人物,笔者认为他们对钢琴音乐“民族化”的共同见解在民族化探索中具有重要的指导意义,并以此管窥新中国钢琴音乐创作的民族化探索的共性。本文第一章首先介绍钢琴改编曲浏阳河的原型民歌改编曲浏阳河,认为它是一首由徐叔华作词、唐璧光作曲,在借鉴传统民歌孟姜女并吸收湖南祁阳小调的基础上创作的民歌改编曲接着从结构上分析了两首钢琴改编曲浏阳河。第二章主要通过对两首乐曲的音乐本体分析,认为这两首钢琴改编曲在创作手法上运用了共同的民族性写法旋律基本保持原貌,运用民族化的和声方法,钢琴织体在五声调式基础上呈现出多种形态,