巴赫金美学中的聚置诗学模式

巴赫金美学中的“聚置”诗学模式

一、创造与审美：无“我”的文化世界与有“我”的生活世界巴赫金早期的探索是围绕着“哲学美学”展开的。有关论述主要集中在他早期的著作，如《艺术与责任》(1919)、《论行为哲学》(1920-1924)、《审美活动中的作者与主人公》（二十年代上半期或中期）中。然而，巴赫金对于哲学美学的探讨又是贯穿于其整个学术历程中的，许多论者已经指出，巴赫金的哲学美学是其后期对话理论的基石。巴赫金影响最大的两部著作《陀斯妥耶夫斯基诗学》和《拉伯雷研究》虽然不是专论哲学美学，但的确是其哲学美学理论成功实践的文本。先从巴赫金对于“文化世界”和“生活世界”的划分说起。巴赫金所说的“文化世界”是这样一个世界，在这个世界中一切都已经是完成了的，一切都被认为穷尽了自己的内涵，是一个再也没有创造希望的贫乏的世界。而文化世界之所以变得“一切都已经完成了”“贫乏”，根本原因在于这是一个缺乏“我”的世界，一切变得自律，根本不需要“人”来插手：现代人感到信心十足，见识渊博，头脑清楚，是在那个根本没有他在的地方，在文化领域和人们创作的内在规律的独立世界中。一路上都是圣洁无邪地顺利，因为这路上没有我本人。①在这样无“我”的文化世界中，产生的必然是一种“无创造性”的审美观念。在巴赫金看来，“无创造性”的审美观念可以分为两种形式，表现美学和印象美学。表现美学是以审美主体对于审美客体的“共感”为基本理论核心的，以立普斯的“移情论”为代表；印象美学的理论核心是审美形式自律论，以俄国形式主义为代表。巴赫金认为，表现美学的“无创造性”在于：放弃自己的唯一的位置（即审美主体的“我”—引者），放弃与他人的对立，进入统一的意识，互相结合甚至融合。②这样的审美活动事实上就变成了审美客体的独白游戏，没有任何新的事物的产生。而印象美学则仅仅注目于审美形式的“陌生化”，而这一“陌生化”手法的实质是“形式主义者在词语中与其说是发现新的东西，毋宁说是揭露和消除旧的东西。”③因此，形式主义的问题在于“破旧”的工夫做得很够了，但是“立新”不足，最终走向“虚无主义”（巴赫金语）。之所以如此，是因为形式主义者将审美形式理解为一种材料形式，而在巴赫金看来，材料形式只是孕育审美形式中的基胚，从材料形式到审美形式，尚需要“我”的参与，因此，印象美学的“无创造性”也是“我”的匮乏所致。与无“我”的文化世界相对，生活世界是有“我”的世界。因“我”之故，生活世界是一个具有“潜蕴”和“创造”的世界。下面，我们将从四个方面加以论述。第一，什么是“我”。巴赫金所谓“我”有以下两个特点：1.“外位性”是“我”的规定性特征。“外位性”是指“我”总有与他人不相重合的地方。巴赫金这样说：我所看到的、了解到的、掌握到的，总有一部分是超过任何他人的，这是由我在世界上唯一而不可替代的位置所决定的：因为此时此刻在这个特定的环境中唯有我一个人处于这一位置上，所有他人全在我的身外。④对我自己来说，我不能整个的与外部世界共生共存，我身上总是存在着某种重要的东西可与外部世界相对立。这就是我内在的积极性。⑤可以这样理解，“我”的“外位性”指的就是“我”的一种永恒的超越视角，不管他人站得有多高，“我”总能够站得比他还高，发现在他人背后那个他自己看不到的世界。2.“我”的“外位性”是无需证明的一种伦理承当。“我”不是通常意义上的主体观念，因此，巴赫金不是用“人”或“主体”来表达“我”的内涵。在“我”的语气中，有一种伦理承当，抉择的意义。巴赫金的“我”的观念事实上是经柯亨新康德主义来自于康德的形式伦理学，康德哲学中那种“头顶灿烂星辰，胸中道德律令”的巨大的伦理承当勇气构成了巴赫金之“我”的重要内涵。“我”有一种伦理承当，无需证明，这就为巴赫金的生活世界奠定了一块不移的基石。第二，“我”的“外位性”打破了文化世界的“一切都已完成”的僵化性，使整个世界成为一个以“我”为价值中心的建构事件。在“我”的“外位性”的积极观照下，原先在文化世界中自信自足、僵硬无趣的存在暴露出自身的贫乏。它们为了获得真正的价值内涵，从而呈现出一种“被动的积极性”，就像一个无助的婴儿变得需要一种“我”的积极的“外位性”的观照。因为只有“我”的“外位性”能够将它们从文化世界的单一性的，贫乏的专制中拯救出来，使它们获得真正的生命力。巴赫金这样说：（只有在“我”的“外位性”的观照之下）存在才会显现出贫困、脆弱，犹如孤独无助无援的婴儿，显示出消极而又天真的圣洁。已然存在——就意味着有所需求：需要来自外部的肯定，来自外部的爱抚和保护；成为实有之物（自外部看）——就意味着面对我这个人的纯粹肯定的积极性，作出柔弱的回应。但要想使存在在我面前展示出自己的柔弱的被动性，我必须完全处在存在之外，成为完全积极的人。⑥文化世界表面上是自信自足，实际上是陷于“贫乏”的境地不能自拔。“我”的“外位性”毋宁说是一种“唤醒”或者“提示”力量：“我”以自己的永恒的超越性，看到了在这些僵化的事物的背后的世界。“我”向他们发出提醒，提醒他们注意，他们的广阔的世界就在他们无暇顾念的身后，而不在他们前赴后继的前方。借此，“我”唤起了那些看似“一切都已经完成了”的事物的本身的生命力量，向他们启示出一个自身蕴涵的“永远未完成的世界”。可以说，从文化世界的“一切都已经完成”到有一个“一切尚未完成”的生活世界，所发生的这一切都是因为“我”的原因。因此“我”成了生活世界的唯一的价值中心，整个生活世界就是围绕着“我”的一个价值建构的过程。巴赫金说：这个世界作为建构的整体，分布在我行为发源的唯一中心——我的周围；要知道这个世界是由我发现的……根据我在世界中所处的唯一位置——能动发源的位置，所有思考到的空间关系和时间关系，都找到了价值的中心，并围绕这个中心形成某种稳定的具体的建构整体。⑦第三，巴赫金的“我”为无限的建构之“动”找到了一个“静”的中心，蒙养了一种“潜蕴”。巴赫金将生活世界看作是一个以“我”为中心的价值建构过程，这与六十年代以来西方理论界的显学——结构主义及其后学——在精神面目上非常相近，事实上，巴赫金的理论就是西方结构主义的一个理论来源。但是，我们在这里关注的将是巴赫金的理论和西方结构主义及其后学的同中之异。结构主义及其后学其目的在于为缺乏坚定基础的人文科学寻找到一个坚实的基点。索绪尔的语言哲学是他们的基本的出发点。索绪尔的语言哲学认为任何一个语言单位都不是一个自我满足的单位，它必须在与其他的相应的语言单位那里获得自身同一性的基础。正是这种特殊的语言单位在语言系统中所占的地位，确定了这些单位各自的价值。在索绪尔的语言哲学那里。差异是绝对的，同一是相对的。事实上这造成了西方结构主义以及后学的基本的生命线。事实上，结构主义者强调差异，是因为注目于“差异”中所包含的一种动力——差异产生基本的运动，运动开启力量之源。这种动力在其他的非结构主义的理论中是最缺少的。但是，当“差异”变得绝对时，“差异”所开启的力量也将变得疯狂，疯狂的力量将不得善终，最后沦入“离散”的状态。这在德里达和巴尔特的文本理论中已经看得很清楚了。或者说，结构主义者开启了“差异”中所包含的动力源泉，却没有能够找出“静以制动”的“静”的中心，遂使得结构主义及其后学一步步走向不可收拾的“离散”化的命运。巴赫金的以“我”为中心的世界建构在很重要的一点上是与结构主义有区别的。这就是，巴赫金虽然也将生活世界看作一个在差异中建构的动的过程，但巴赫金同时又为这种差异设定了一个中心，这个中心就是“我”。或者形象一点说，巴赫金的理论就是在结构主义的一往不复的“差异”世界的边沿划了一个圈，将差异的力量放置在一个空间中，实际上为那永恒的“动”寻找到了一个“静”的中心。将川流不息的世界画上一个“圆圈”，并不是要给那些永恒运动的、充满活力的差异的世界画上一个叉号，一笔勾销那些差异所带来的活力。相反，画“圈线”的功用在于使得差异所具有的活力得以蓄积，蒙养。《周易·蒙》：“［蒙亨］，以亨行时中也。［匪我求童蒙，童蒙求我］，志应也……蒙以养正，圣功也。象曰：山下有泉，蒙，君子以果行育德。”一往无前的差异、运动虽然特具一种动力，但是往往一泻无余，并不能够产生真正的成果。这种差异、运动中的力量实际上需要在特定的空间中涵咏、摩荡，只有这样才能够使得这股动力“行时”，“应志”，得以成“正”。从思想史的角度来说，巴赫金为一往无前的“动”画圈线的思路，可以和中国古代哲学中的一个思想发生对话，这就是“复”的思想。《周易·复卦》“复其见天地之心乎！”可以说，复卦勾画出了中国古代最基本的世界观，这个世界表面上是封闭的，但在这个世界的内部是周流无极的动的生气勃勃的运动。因此《周易》的世界就是一个“画了圈线”的世界。《周易·系辞上》“一阴一阳之谓道”，“天一，地二，天三，地四，天五，地六，天七，地八，天九，地十”等等都是这种“圈线”观念的表达。孔子在表达自己的人生观时，也是以这种“圈线”观念表达。《论语·子罕》：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”朱熹注：“天地变化，往者过，来者续，无一息之停，乃道体之本然也。”程子（颐）注：“此道体也。天运而不已，日往则月来，寒来则暑往，水流不息，物生而不穷，皆与道为体，运乎昼夜，未尝息也。”⑧不管两人说的“道体”具体何指，但是正是这一“道体”为川流不息的、运动不息的世界画上了一个“圈”。《老子》“万物并作，吾以观复。”“吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。”更是将这种“复”的思想的说得清楚明白。这种“圈线”的思维在宋明理学家张载那里发挥尤畅。张载(1020-1077)哲学体系中有三个重要的概念，就是“太虚”，“气”和“万物”。三者的关系是“太虚不能无气，气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚。”（《正蒙·太和》）也就是说“气”与“万物”虽然聚散不已，攻取百涂，但都是弥纶于“太虚”之中。因此，“太虚”就是一个“圈线”。在西方，海德格尔的思想可以说是这种“圈线”思想的显著表达。海德格尔在《存在与时间》(P132)中说：“此缘在(Da-sein)就是这个‘之间’的存在(Zwischen)”张祥龙在《海德格尔的思想与中国天道思想》中这样解释这一句话：这样一个在生发“间隙”(Riss)中的思路可以通过讨论“缘”(Da)这个词得到生动的说明。……这样一个活转于“这里”（我、自身）和“那里”（世界、他人）之间的，并是它们的源头存在空间就是“缘”(Da)”。⑨海德格尔的“之间”的状态不是一个静态的折中状态，事实上就是一种在“圈线”中蒙养的动的状态。以上所罗列的各种说法，虽然所执的“圈”不一样，《易》所执为“天地之心”，为“道”，《论语》所执为“道体”，《老子》所执为“道”，为“根”，张载所执为“太虚”，海德格尔所执为“缘在”，但是其致思都是一样的。对于巴赫金来说，所执的“圈”则意味着“我”的“外位性”。这样，我们通过厘清巴赫金给差异、运动画“圈线”的思路，慢慢地接近这样一个概念：潜蕴。首先，“潜蕴”是与平面化相对的一种世界观。平面化的世界观将世界的存在视为一个平面的、一言穷尽的存在；而潜蕴的世界观则是将世界的存在视为一个的圆形的、常言常新的存在，在这个世界中，我们远不能够穷尽它的含义，我们现在所看到的，所能够理解的世界只是这一个圆形世界的一部分，还有更大，更广阔的世界在向我们走来。因此这是一个充满着希望和创造的世界。其次，“潜蕴”的世界观又是与那种一往无前的差异的世界观有别，绝对差异的世界虽然也蕴蓄着一种冲力，但是只能够“傥然而来，傥然而去”，一鼓作气之后，遂归于消歇，不会有新世界的产生。而“潜蕴”的世界观则不同，它将差异、运动画上一个“圈线”，从而使得差异中所蕴蓄的力量得以蒙养，成为一种隐机待发的“潜蕴”。成为新世界产生的最终的动力源泉。巴赫金以“我”的“外位性”给差异、动力画上“圈线”，从而使得“我”所处身的世界成为一个充满着无限生机和活力的“潜蕴”的世界。朱熹《四书章句集注·中庸》：“诗云：鸢飞戾天，鱼跃于渊。言其上下察也。”有“我”的世界才是一个充满生机和活力的世界，才是一个随时都会引发新境界的世界景观。第四，从“潜蕴”的角度来看“创造”。我们通常说的“创造”应该说有两种不同的含义，一种是自然科学意义上，一种是人文科学意义上的。自然科学意义上的“创造”就是一种“无中生有”的创造观念，比如将无机物化合成为有机物，“有机物”相对于“无机物”来说就是一种全新的物质。而人文科学意义上的“创造”则是一种“有中生有”的创造观念。所谓“有中生有”的创造观念是认为存在本来是自足的，我们在此时此地看到的世界只是世界的一个侧面，更大的“潜蕴”尚在到来（出场）的途中。因此，创造的含义就是：使尚未出场的、隐蔽的“潜蕴”的出场、显现。在这一点上，近千年前的中国哲学家张载说得尤其明白。前面我们我们已经指出过，张载以“太虚”为“圈线”，弥纶“气”与“万物”，其实，在“气”和“万物”之间还有一个层次：“万物”是已然之形，“气”是未然之“潜蕴”：气坱然太虚（王夫之注：坱然，犹言滃然，充满生动貌。遍太虚中皆气也。）升降飞扬，未尝止息。《易》所谓“氤氲”，庄生所谓“生物之以息相吹”。⑩“气”之“聚”（即潜蕴呈现）而为“万物”，不聚，则万物隐遁。所谓：气聚，则离明得施而有形；不聚，则离明不得施而无形”。（王夫之注：在天为日，在人为目，光之所丽以著其形。有形则人得而见之，明也。无形则人不得而见之，幽也。无形，非无形也，人之目力穷于微，遂见为无也。）(11)也就是说，一物的创生只是该物从幽暗状态转到了明显状态，并非是无中生有；相反，一物之灭，也只是从明显状态转到幽暗状态，并非是散入绝对的虚无，义已明矣。我们认为，巴赫金的哲学美学以“我”的“外位性”为整个理论的核心，这是本文所谓“潜蕴”和“创造”观念的唯一的前提条件，同时，巴赫金的审美观念实际是与“潜蕴”、“创造”的观念暗合的。这说明巴赫金的理论是显露两端的理论，理论体系中间的委屈周折，巴赫金没有将之指示出来，但实际上是存在的，因此有待于我们在此发覆。二、巴赫金诗学中的“聚置”观念巴赫金对于审美的基本的观点就是：审美是一种创造的形式，审美创造的内涵就是审美对象的“潜蕴”世界的“聚置”。巴赫金将对于审美的探讨坚定地立足在“创造”上。因此，他批评俄国形式主义：在他们（指的是俄国形式主义者—引者注）那里，创造真正新东西的工作做得非常差。在形式主义者的所有概念里，没有创新的地位。(12)俄国形式主义的非创造性在于他们以“破坏”为唯一的艺术目的，没有去通过肯定而发现对象“内部的东西”：这里明显地暴露出形式主义的基本倾向。艺术节奏原来是被破坏的散文节奏。艺术的唯一长处是破坏。诗学的任务是把这些破坏系统化。同时对任何内部包含的东西漠不关心。(13)巴赫金认为这样通过“破坏”的手段来唤起人们的“感觉”的艺术是产生不了真正的审美的，这样的“破坏”看似激进革命，其实仍然是在同一个世界的层面上周旋，没有向人们启示出任何新的东西。那么，在巴赫金的诗学中如何是完成“创造”的任务呢？这就涉及他的“聚置”诗学模式。“我”（在巴赫金的诗学话语中是“作者”）的“外位性”为差异的世界画上了一个“圈线”，从而使得“我”所处身的文化世界脱去了僵硬、单一的性质，启示了一个充满活力和希望的“潜蕴”世界。“潜蕴”在它属于的那个世界“活转”，但是并未真正地实现。是“我”（作者）启示了这种隐机待发的状态，就“我”（作者）而言，就是做一种收集、聚置。巴赫金这样论述“聚置”：作者极力处于主人公的一切因素的外位：空间上的、时间上的、价值上的以及涵义上的外位。处于这种外位，就能够把散见于设定的认识世界、散见于开放的伦理行为的事件（由主人公看是散见的事件）之中的主人公，整个的汇集起来，集中他和他的生活，并用他本人无法看到的那些因素加以充实而形成一个整体。(14)巴赫金还说道：审美活动把涵义遍布的世界汇集浓缩成为一个完成自足的形象，为世界上川流不息的东西找到一种足以使其鲜活，足以保护自身的情感的等价物。(15)因此，所谓“聚置”的含义就是，通过“我”（作者）的“外位性”而将那一个原先是分散的、幽暗的“潜蕴”世界全面呈现到明处。这种“聚置”的诗学模式，在海德格尔的艺术观念中体现得最为明白。在海德格尔那里，“聚置”的含义由“召唤”和“保存”共同体现出来。他在分析高更的名作《农鞋》时，这样抉发其中的“潜蕴”世界：暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。……这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着远样。然而，我们也许只有在这幅画中才会注意到所有这一切。而农妇只是穿这双鞋而已。(16)农妇的世界是一个“大地”的世界，这个“世界”是如此厚重，却又是如此幽暗的存在着；它处身于光明的另一面，却总是通过器具世界（鞋子）在向我们（“诗人”）发出一种“召唤”，等待着被抉发出来。农妇日居其间而不察，而诗人是最善于倾听“召唤”的人，他们响应着这种“召唤”，通过艺术创作，将农妇的“潜蕴”的世界抉发出来，并且通过特定的艺术形象将之保持下来。海德格尔将此称为“真理（海德格尔认为在古希腊语中“真理”就是一种“无蔽”状态，即是一种“潜蕴”呈现的状态——引者注）自行设置入作品”。此处的“自行设置”与我们所谓的“聚置”在表达的内涵上是一样的，不同之处在于，前者是就“潜蕴”自身而言，而后者是就“诗人”和艺术品对于“潜蕴”之召唤的响应而言。在中国古代的诗学传统中，“聚置”的诗学模式也相当的丰富。《论语》：诗可以兴、观、群、怨。其实，“兴”就是一种相当典型的“聚置”的诗学思想。兹举一例以说明。王昌龄《从军行》：琵琶起舞弄清影，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。徐复观是这样解读这首诗歌的：“上面这首诗，若说高高秋月照长城与边愁无关，则何以读来使人有无限寂寞荒寒怅触之情，因而自自然然地把主题中的边愁，推入到无底无边的深远中去呢？若说它与主题有关，则又在什么方面有关？这本来就是不可捉摸，也无从追问，而只是由一种醇化后的感情、气氛、情调，把高高秋月照长城的客观事物，与主观的边愁交会在一起；因而把整个的现实都化成了边愁，把整个的边愁，都化成了山河大地；并立即与眼前澄空无际的秋月所照映下的荒寒萧瑟的长城做指点。……此时‘高高秋月照长城’之所以来到诗人口边笔下，只是一种偶然的傥来之物；他内在的感情，他内在的感情不知不觉的与此客观景象凑泊上了……这是一首最标准的绝句，也是兴体发展的最高典型。”(17)内在的感情世界即使再醇厚，也是如眼前雾，不可把捉的，是一个隐机待发的“潜蕴”世界，恰此时傥然而来，不自觉地展现在诗人眼界中的“高高秋月照长城”适逢其会，遂使得诗人胸中的郁勃一朝显豁，全面呈现了一个新的世界。“高高秋月照长城”可以说是对于情感世界的“聚置”。事实上，在此诗中，对于“潜蕴”世界的发露是两方面的，一方面是诗人内在情感世界的发露，另一方面也是对于外在世界之“潜蕴”的发露。试想，“高高秋月照长城”在未得到诗人的登城一望时，只是一片荒寒，只有在情感郁勃的诗人登城一望时，才显豁分明起来，在荒寒寂寞“此”世界中透出一个有声有色的“彼”世界。因此，“高高秋月照长城”又是对于这样一个有情世界的“聚置”。曾有人间于大儒王阳明：崖上之花如何是看时有，不看则无？阳明说，此花未被人看时，寂寞无主，块然天地间，与“无”何异？待你看时，此花方才“一时明白起来”。“一时明白起来”应该就是花之“潜蕴”世界的涌现，此时方可谓之“有花”。接下来，我们就以巴赫金的两部著作《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》和《拉伯雷研究》来看一下巴赫金是如何运用这种“聚置”诗学模式的。在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金最重要的贡献在于提出了“复调”的观念。复调就是“聚置”的诗学模式的一种艺术形式。先来看一下巴赫金对于何为“复调”的论述：在每一种声音里，他（陀斯妥耶夫斯基—引者注）都能够听出两个互相争辩的声音；……在每一种现象中，他感知到深刻的多义性。但是，这种矛盾性和双重性都不曾形成辨证的关系，从未连缀为时间方向的运动或一种逐渐发展的过程：它们毋宁是展开在同一个平面上，或者相伴而行，或者彼此对峙。(18)在这一重要的论述中，我们可以看出巴赫金所谓的“复调”是“空间”（“同一平面”）而非“时间”意义上的“复调”，这是“复调”的一个重要的规定性特征。如果“复调”是在线形的时间上发生的话，这样的“复调”实际上是黑格尔哲学中的“独白者”——绝对理念(Idea)——的正—反—合的不同表达形式罢了。“复调”是“空间性”的，即一个声音本身就是“矛盾性”和“多义性”的，也就是说，这种声音向我们表述出来的是一种面目，一种音调；而在这个显赫的声调的幽暗面，还有一个悄声低语的、但却是坚定的语调在发出自己的声音。这两个语调或者是相互平行，或者是相互对峙，但是在同一个声音中共存在的，因此它们是以空间性的关系存在的。根据我们前面对于“潜蕴”的阐明，我们可以发现，这种空间性质的声音其实是具有“潜蕴”性的声音，而导致这种“潜蕴性”的正是陀斯妥耶夫斯基发挥“我”的“外位性”所产生的神奇的效果。在巴赫金的理论中，“声音”，“语调”只是象征性的说法，他指涉的是整个人文社会科学的所有的对象，包括人以及和人产生对话的社会、自然现象，因为在巴赫金看来，人文社会科学对象的特殊性就在于“有自己不可割让的内核”，所以它们有“自己的声音”，有“自己的语调”(19)。在对陀斯妥耶夫斯基作品进行分析的时候，巴赫金的批评标准是，考察在陀斯妥耶夫斯基的作品中，作者是通过创造什么样的艺术形象使“复调”中的“潜蕴”从幽暗之地一步步走向光明显豁的，也就是陀斯妥耶夫斯基是通过什么样的艺术形象来使“潜蕴”得以“聚置”的。例如，巴赫金特别关注陀斯妥耶夫斯基作品中的这一类艺术形象，即那些表达了“转折点”意味的艺术形象。在分析陀斯妥耶夫斯基的《一个荒唐人的梦》时，巴赫金这样说道：他“超越”这种时间，而把情节集中到危机、转折、灾祸的诸点上。……空间他实际上同样也超越了过去，把情节集中在两点上。一点是在边沿上（指大门、入口、楼梯、走廊等），这里正发生危机和转折。另一点是在广场上（通常又用客厅、大厅、饭厅来代替广场），这里正发生灾祸或闹剧。(20)在分析《罪与罚》中拉斯科尔尼可夫的梦境时，他说：（在拉斯科尔尼可夫的梦境中）上面、下面、楼梯、门坎、走道、广场、获得了“点”的意义，在这个“点”上出现危机、剧变、出人意外的命运转折。也就是在这个“点”上，人作出决定、越过禁区、获得新生或招致灭亡。(21)又说：陀斯妥耶夫斯基作品中的情节，主要正是在这些“点”上展开的。远离自己的边缘（即远离门坎）的房内空间，陀斯妥耶夫斯基几乎从来不用。(22)在分析《白痴》时，巴赫金说：他（梅思金公爵—引者注）仿佛总要留在生活之圆的切线上。(23)“点”，“边缘”，“生活之圆的切线”这样一些“转折点”其实就是一种“聚置”点。正是在“点”上，主人公的表面世界和“潜蕴”世界得以共同暴露于光天化日之下，得以在同一个“空间”中亮相。在中国艺术传统中，“聚置”点的艺术思想更是丰富。黄山谷《题摹燕郭尚父图》：“往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满以拟追骑；观箭弦所直发之，人马皆应弦也。伯时笑曰，使俗子为之，当作中箭追骑矣。”(24)这里的“引满以拟追骑”的动作之所以比之“中箭追骑”更为高妙，乃在于“引满以拟追骑”是一个“聚置点”，能将画中人物的神气聚而全之，打开了一个新的世界。“中箭追骑”则使得画中人物神泄气散，无复生机矣。再来看《拉伯雷研究》。在《拉伯雷研究》中，巴赫金提出了“狂欢”的观念。从“聚