论石涛山水画的艺术成就

论石涛山水画的艺术成就

山水景观，花鸟景观。史涛在景观设计方面取得了优异的成绩。由于他对名山的山川，他“寻找奇怪的手稿”，形成了自己独特的风格。石涛善用墨法,枯湿浓淡兼施并用,尤其喜欢用湿笔,通过水墨的渗化和笔墨的融和,表现出山川的氤氲气象和深厚之态。有时用墨很浓重,墨气淋漓,空间感强。在技巧上他运笔灵活。或细笔勾勒,很少皴擦;或粗线勾斫,皴点并用。有时运笔酣畅流利,有时又多方拙之笔,方圆结合,秀拙相生。“搜尽奇峰打草稿”就是出自清初山水画家石涛的名句。这一简赅而响亮的名句,它象夜空中一颗亮星,闪耀着我国古代山水画艺术的现实主义传统精神的光辉,启迪着我国古代山水画艺术的现实主义传统精神的光辉,启迪并激励着当时和后世的许多画家,敢于蔑视鼓吹因袭模拟的奇谈怪论,而在艺术地概括生活的过程中发挥自己的独创性的勇气。山水画(或称为“风景画”)艺术成熟时间之早和艺术的异常发达,是我国古代美术发展史上的独特现象。它在长期的发展过程中,创造了多种多样的艺术表现形式和手段,形成了多彩多姿的艺术风格,涌现出众多的山水画家和流派,有着丰富的记载山水画发展和画家生活、思想、艺术的史传著述及总结山水画艺术的经验,探讨山水画艺术规律的理论著作。有着高度发展的我国古代山水画艺术,表现了画家们对我国锦绣江山的深厚的爱和热情有力地赞美,体现了我国人民的广泛胸怀和极为丰富的内心世界,它在广大群众审美认识的提高和高尚情操的培育上,曾经产生了巨大而深远潜移默化的作用。唐代的李思训、王维,五代的荆浩、关同、董源、李成,宋代的范宽、郭熙、李唐、赵伯驹、马远、夏珪,元代的黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒,明代的王履、戴进、沈周等,都是卓有贡献的山水画大师。但自元代以后,山水画艺术从实践到理论,逐渐滋长一种轻视生活感受,片面强调主观情趣抒发,甚而沉迷于以单纯的笔墨玩弄为目的、以形式上的模拟前代某家某派为能事的复古主义、形式主义的不良倾向。随着封建地主阶级的腐朽没落,到明朝末年,以董其昌为代表的以“正统”自命的山水画家们,公然宣扬:“日临一二株,石山土坡,随意皴染,五十后大成”的荒唐主张;胡说:“或曰:‘须自成一家’,此殊不然。”认为古人画柳画松画枯树等成法,是“千古不易,虽复变之,不离本源,岂有舍古法而独创者乎?”并制造“南北宗”论,用编造山水画历史发展的宗派、师承关系来支持自己的谬说,贬抑、攻击那些尚多少能够真实生动地反映大自然面貌的画家和流派,把具有悠久光彩历史的山水画艺术引进了一条死胡同。画家石涛的一生,则坚持了与此完全相反的方向,他不仅在实践上,也从理论上对这种复古主义、形式主义的绘画思潮进行了有力的批驳,就某种意义而言,当时他起着力挽狂澜、砥柱中流的作用。石涛(约1641-1710年以后)本姓朱,名若极,明朝皇族靖王的后裔,籍贯广西梧州。1644年李自成领导的农民起义推悉了明王朝的腐朽统治,接着满族统治集团勾结汉族大地主军阀势力,镇压了农民起义,并长驱南下,实行野蛮地军事征服。其间石涛的父亲于明王朝复灭之后曾以明宗室的名义在桂林自称“监国”(代行皇帝职权),不久,在明皇室贵族的内部斗争中被杀。幼年的石涛在激烈的民族矛盾和残酷的明皇室贵族间的相互倾轧下,经历着国破家亡的大动乱,托内官护持逃亡在外,未及成年便怀着山河之变、家国之痛出家当了和尚。法名原济,字石涛,别号有苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人等多个。早年居无定处,先后到过庐山、黄山、浙江一带;中年多在安徽的敬亭山;后常往来于南京、扬州之间,多居于扬州;老年曾去北京逗留数年,复回扬州,直到逝世。由于身世,促成了他与祖国山河大地深厚的感情联系,他在长期的遁迹山林和流动生活中,对各地的山川风物有着广泛的阅历,对于黄山胜境尤有深入独到的观察体验。在雄伟壮丽的大自然的激发下,他有着涌泉般的艺术想象力和高度的创作热情。他善画山水、兰竹,也画花果及人物。他的作品,构图新颖多变化,景象郁勃雄奇,意境宏深,笔情纵恣,具有独特的风格和充沛的生命力,与充斥当时画苑的那些泥古不化千篇一律的八股山水画,形成了强烈的对比。他传世的作品很多,常见的如《淮扬洁秋》、《细雨虬松》、《山水清音》、《黄山八胜册》、《艺菊》、《清湘书画稿卷》等,都是有一定代表性的优秀之作。石涛在山水画理论方面的贡献和他在山水画创作方面的贡献有着同等重要的意义。他在《画语录》和许多题跋中,切中时弊,发表了一系列带有美学原则性问题的深刻见解;特别是对于艺术与生活、学习遗产与发挥独创、主观与客观关系问题的阐述,尤为精辟。他针对当时山水画严重脱离生活的倾向,从朴素的唯物主义反映论的认识出发,提出“山水真趣,须时入野看山时见他”;认为对自然景物的观察,不应停留于外貌,更要“得乾坤之理”,“山川之质”;他所要求于山水画创作的,不是一山一水、一木一石的如实描绘,不但表现出“山川形势之精英”,而且体现出的感情、精神和品格,达到山川景物与作者“神遇而迹化”的境地。山水画艺术的创造如同其他一切艺术的创造一样,都不可能是置世代积累起来的观察、审美、表现经验于不顾的从天而降,但在如何对待前人经验问题上,石涛与泥古不化的形式主义者有着原则性的分歧。他认为前人的经验是认识表现事物的一种不可缺少的基础或资料,但决不能拿前人成法来代替自己的创造。即以笔墨等艺术表现手段而言,也“当随时代,犹诗文风气所转”。继承遗产的目的在“借古以开今”。他慨叹由于泥古模拟之风流行,很多人不明白这个道理,说什么“某家皴点,可以立脚;非似某家山水,不能传久;某家清淡,可以立品;非似某家工巧,只足娱人。”他尖锐地指出,这“是我为某家役,非某家为我用也。纵逼似某家,亦食某家残羹耳”!艺术的生命在于创造。没有创造,便谈不上艺术。艺术家的职责便是独创。他痛感于当时“诸名家,动辄仿某家,法某派”的艺术教条主义恶习,高呼“我之为我,自我有在。古之须眉,不能生在我之面目;古之肺腑,不能安入我之腹肠;我自发我之肺腑,揭我之须眉”,才能创造出有血有肉的独具一格的作品来。石涛作画构图新奇。无论是黄山云烟,江南水墨,还是悬崖峭壁,枯树寒鸦,或平远、深远、高远之景,都力求布局新奇,意境翻新。他尤其善用「截取法」以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆,淋漓洒脱,不拘小处瑕疵,作品具有一种豪放郁勃的气势,以奔放之势见胜。石涛的山水画理论方面的深刻卓