和声游移原则在德彪西钢琴音乐中的运用

和声游移原则在德彪西钢琴音乐中的运用

法国剧作家德彪西（cladudecis，1862-1918）是印刷音乐的创始人之一。现代作曲家祖伊戈·斯特拉文斯基评价说:“我们这一代音乐家以及我自己多归功于德彪西。”可见,在西方专业音乐发展中,德彪西是一位从浪漫主义向现代主义转折的重要人物。19世纪80年代末,德彪西接受R·瓦格纳歌剧、爪哇佳美兰音乐以及象征派诗歌和印象派画作等多方面艺术影响,逐渐形成自己的音乐理念,创作出一系列印象主义风格的代表作。钢琴音乐是德彪西音乐创作的重要组成部分,其作品中对钢琴新音乐风格的开拓和演奏技巧的发展,使他的钢琴音乐获得了世人很高的评价。这一点,诚如美国音乐学家弗兰克·道斯所说,德彪西“在扩充钢琴音乐曲目方面,不只是在数量上为这乐器创作了一套套的优秀作品,而且为这门具有特色的音乐,在增添新的内容方面同样具有数量的意义。……他使这门(钢琴音乐)技巧有了新的发展,表现在和弦与和声的运用上具有十分独特的技巧和他个人的风貌。”(1985:1—2)德彪西的钢琴音乐之所以为后人推崇,不仅在于他作品的丰富数量与选材内容,更在于他在钢琴音乐中对和声写作手法的探索、创新。德彪西钢琴音乐中的和声,相互融化、吞没,时而消失、时而聚散,营造出一种无穷无尽、朦胧悠忽的音响效果,充满了新奇神秘、变幻莫测的气氛。从某种意义上说,德彪西钢琴音乐在音乐史中的地位与价值,主要表现为其中反传统的和声探索,这些多种形式的探索,又主要体现为他对“和声游移”原则的理解和运用。德彪西的钢琴音乐创作可分为早、中、晚三个时期,创作于1905年和1909年的两集《意象集》,是德彪西中期印象主义风格的代表作,其中对和声游移手法的运用,向听众展现出钢琴音响的新天地,奠定了印象派钢琴音乐风格的基础。本文即从这一角度入手,以《意象集》第一首乐曲《水中倒影》为例,剖析其中蕴涵的和声游移原则,探讨德彪西钢琴音乐和声语言的独特魅力。所谓“和声游移”,是相对于传统功能和声序进而言的一种和声处理方法。传统功能体系和声,突出强调调性的功能逻辑,如建立调性、明确调性、巩固调性等等,和弦的连接、和声手法的运用多以此为最终目的,以达到调性和声的明确、有序,因此作为音响逻辑基础的纯五度“属主”关系得到明确而突出的强调。和声游移则与功能和声的序进逻辑相对,要求音乐在进行中体现出松弛、模糊与不稳定特征,进而解构功能和声带来的明确情感指向与价值期待。和声游移现象由来已久,许多优秀的古典主义作品,为求得音乐进行与展开时的动力与张力,已认识到这一原则对音乐构成的重要意义。然而,古典主义和声对游移特性的运用,多将其作为和声功能性的附属手法看待。也就是说,和声游移在古典主义音乐中,仅仅被视为巩固、加强调性功能逻辑的手段,和声游移自身独有的艺术魅力并未得到充分的展现。19世纪末叶以来,随着传统功能性调性体系的瓦解,和声游移原则逐渐在西方专业音乐创作中凸显出来。这一原则虽不是近现代作曲家的专利,但“和声游移”的确在这一时代作曲家的创作中获得了新的生命力。勋伯格在其《和声的结构功能》一书中,对和声游移原则有所论述,他将“没有任何三个相连的和弦可用来明确地表明一个领域或一个调性”,作为和声游移原则的重要特征。(1981:3)从勋氏列举的相关谱例分析,我们可对和声游移的特点做如下总结:(1)和声序进不能清晰地确定调性归属;(2)对序列中的单个和弦可做多重功能意义阐释;(3)和声序进中隐藏着多调性、无调性因素;(4)序列中和弦间的逻辑关系,为非“属主”类型的四五度连接,或相互间的“属主”关系以某种隐蔽的方式呈现。这四类特征,在《水中倒影》一曲中均有明确的体现。乐曲的开始部分,音乐在主调性bD大调中呈现。但我们若对和声的细部结构加以分析,便可发现开始片断中bD大调的建立,主要依靠音乐低声部的主、属双持续音而实现。右手上下起伏的朦胧和声,完全在以Ⅵ、Ⅲ、Ⅱ、Ⅵ的连接中展开,没有功能性极强的属主进行。不仅如此,以上音乐也体现出作曲家在单一调性内对和声游移原则的运用。低声部的主属持续音和高声部以下属功能为主的和声进行,使音乐整体纵向结构中呈现出对T、S、D三种功能的综合。也就是说,传统功能和声中“主一下属一属”的横向时间运动,被德彪西在这里转化成为纵向的空间存在。音乐失去了传统和声体系中明确的时间坐标,音响的运动不再具有确定的功能归宿,犹如逝者如斯的百川归于大海,时间与功能同时湮没在浩瀚无边的空间之中。由此可见,在德彪西钢琴语言中,即便单一调性下的和声陈述,也有着极强的“游移”特征,音乐的调性更多依靠音阶序列明确,和声序进并不能清晰地确定调性的归属。由于调性归属的模糊,处在序进之中的和弦便可获得多重意义的功能解读。例如《水中倒影》中平行九和弦的连续进行,便充分体现出这一特征。谱例二(第20～23小节)前两小节的音乐,以平行九和弦的小三度上行为特征,音乐已从前面的bD大调中摆脱出来,但并未出现新的调性指向。第三小节建立在f音上的减七和弦,可看作是对前面四个模进九和弦三音的综合,音乐再一次体现出时间与空间的转换特征,同时后两小节的和弦低音又形成半音阶下行,因此片断中的和弦显然可做多重功能意义的阐释。这种将距离很远的音程结合为传统功能和声中少有和弦的做法,是德彪西音乐创作的重要原则之一。“这些和弦用得越多,距离越远,它们就越不能溶为一体,所以发出来的不是一种震荡发光的音综合体,而是一种颤抖的、神经质的、爱抚人的感观的声音,通过这些和声的变化,即使是最平凡的旋律,一个音符都不改变也能显得很有趣。”基于对和弦多种意义的这种认识,在某些学者看来,以德彪西为代表的印象主义和声,几乎成为“浪漫主义单音音乐(homophony)解体的最后阶段”。(1982:381)此外,以上结构中运用的平行和声手法在本曲也多次出现,如第31、32小节中的平行减三和弦进行,第70～71小节中的平行四六和弦进行等。和声序进对多调性、无调性因素的包含,是《水中倒影》展现和声游移、调性模糊的另一重要手法。如:谱例三(第25～27小节)以上三声部的音乐分别在三个纵向叠置的调性展开:低声部的bA持续音,确立了该段音乐bA大调或bD属调的调性特征;中声部的旋律则采用全音阶形式发展而成;高声部则明确体现出bC大调的调性结构。上下相距小三度的调性音乐,以无明确调性倾向的全音阶相联系。这一手法使其中的任何和弦,同时受到来自不同方向的三重引力的制约、和声功能便在多重引力场中震荡。在这里,调性的多重叠压以及无调性的调和,使作品中的和声展现出鲜明的“游移”特征。乐曲中的和弦多以较远关系如小二度形式呈现,表现出和声连接的松散性、游移性特征。如谱例四:序列的逻辑关系不是“属主”类型的四、五度连接,并不意味着和弦间不存在某种功能上的联系。这些表面看似很远的调性或和弦之间,依然蕴藏着或隐或现的功能指向。以上谱例中的小二度连接,可转化为原调与其极音关系属调的关系。互为极音关系的两调性,看似关系很远,实际却可以通过“属七和弦”与“降低三音的导二和弦”的潜在同构关系实现直接转换。匈牙利音乐理论家兰德卫在其轴心体系理论中便指出,小三度、三全音具有近的亲缘关系,它们之间可实现任意互换而保持功能不变。由此可见,在德彪西喜用的和声远关系连接中,和弦相互间的“属主”关系,依然以某种隐蔽的方式呈现。这也是德彪西的音乐打破传统却又极富传统魅力的重要原因。德彪西是法国最富创造性的作曲家之一。他钢琴音乐和声中带色彩效果的不协和音(附加音、七度音、九度音等)及平行和弦的使用,在自然调性基础上对调性领域的扩展,以及对五声音阶、全音音阶的巧妙运用,充分展现出“和声