重写文学概论——重建中国文论话语的基本路径.doc

重写文学概论 重建中国文论话语的基本路径-【作者】曹顺庆【内容提要】回顾中国文学概论教材编写所走过的道路，从俄苏模式的照搬到西方模式的套用，不难发现这几十年来中国文论富有生命力的话语方式并没有实实在在地书写进当今的文学概论。这种崇人抑己的局面直接导致了我们当前的文学概论编写和教学的恶性循环，丧失掉自己的主体性，遗忘了自己的文化本根。笔者提出从文、文思、文质、文气、文道、通变、言意论、诗法与文法、知音论、诗文评等十个方面来展开中国文论话语的建构和文学概论教材的编写，就是要在中国传统文论话语系统中选择一些涵盖面宽、生命力强而又影响深远的原命题，通过历史的纵向叙述与横向的理论比较与总结，恢复中国文论话语的阐释能力，然后运用以这些原命题为核心的中国话语，去解释古今中外文学理论的重要理论问题，为重建中国文论探索路径。 【关键词】 文学概论/中国文论话语/文思/文道/知音 主持人语： 多年来，中国文学理论或照搬俄苏模式，或套用西方模式，表面看来生机勃勃，然而却一直不能真正书写本土文化的主体性。面对中国文论长期存在“失语症”的尴尬状态，曹顺庆先生首次响亮提出“重写文学概论”，指出：重构中国文论，要把握好“以中国本土的文学基本话语形态为主导”和“海纳百川的世界眼光”两个原则，并具体提出从文、文思、文质等十个方面来展开中国文论话语的建构和文学概论教材的编写。曹文篇旨宏大，立意深远，为重建中国文论话语勾画出了一条基本路径。戴登云对当前文学理论教材写作的伪知识状况的反思与批评，文笔轻灵，思想独到；靳义增在建构中国文学理论的目标与途径中对建构目标和基本途径作了进一步阐释；李艳则在比较视野下重点讨论了中国文论话语中的言意之辨。辟此专栏，希望能引起学界同人的广泛关注和深入讨论。 陈灿平 十年前，在指出中国文论面临大规模西方文化引入过程中导致的“失语”困境时，我曾经倡导建立中国文论自己的话语体系，并提出了一些初步的设想，如进行传统话语的发掘整理，使中国传统话语的言说方式和文化精神得以彰明，然后使之在当代对话运用中实现其现代转型，最后在广取博收中实现中国文论话语的重建1。“失语症”的提出犹如一石激起千层浪，十年间，学界围绕中国文论的“失语”、中国文论的现状和未来展开了激烈的辩论，学术争论的广泛和深入一方面让我们更加理性地去反思中国文学理论的历史问题，另一方面也让我们开始真正进入中国文学理论的积极创建中。然而，我们也应该看到，关于重建的话题尽管已持续多年，也有祁志祥等学者曾尝试用中国古代文论范畴来撰写中国文学理论；张伯伟等学者对中国文学批评方法的总结也多有贡献，但真正能够从中国文论话语的本根出发书写中国文学概论的优秀作品并没有能够真正形成。因此，今天我正式提出重写中国文学概论，就是要为中国文学理论的发展廓清迷雾，给中国文学理论的书写提供一个切实可行的基本方案。 之所以要提出重写中国文学概论，是因为在当前的文学概论书写和教学中仍然存在着相当严重的“西化”倾向。从基础教育到大学课堂，西方文论占据主导位置，学生们对现代主义后现代主义津津乐道，而对中国的“文气”、“风骨”“春秋笔法”等特有的艺术精神却一知半解。学生们面对着层出不穷、琳琅满目的文学概论教材读得不少，然而却没能形成对中国文学，尤其是对中国古代文学的良好的认知习惯。在解读文学作品时，有两种现象是极为普遍的，一种就是缺乏创新性，学生们总是按部就班地套用已有文论教材中的西式话语去解读中国作品，如用浪漫主义为李白定性，用现实主义为杜甫正名。另一种情况就是满足于用西方的时髦理论来标注中国文学经典，如用弗洛伊德的理论来分析孔雀东南飞中的焦母，用结构主义分析中国古代的诗歌。当前的文学概论已变成了西方理论的传声筒，长期不能正确指导大学的文学史与文学理论教育和学生的文学批评实践。如此这般教育之下的“莘莘学子”又怎能产生学贯中西的文学大师？而导致这种教育现状的深层原因，不能不从文学概论教材历史沿革中所暴露的基本问题着手。 新中国成立后，中国文学概论的教材编写经历了两次广泛的话语引入，在中国文论界形成了两种强势话语体系，并至今主宰着中国当代的文论建构。它们分别是俄苏文论模式和西方文论模式。这两种非本土化的文论话语模式，分别产生于特定的历史时期，长期主导着中国文论建设的两个方向。1949年新中国成立后，意识形态领域以苏联为指导，在文学理论领域同样也以苏联文论为导师。其实，早在20-30年代，中国就引进了苏联文艺理论，鲁迅、冯雪峰等人翻译了普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人的文艺论著，但苏联文艺理论引入的高潮还是在新中国成立的早期，1952年维诺格拉多夫的新文学教程、1953年季摩菲耶夫的文学原理分别在国内出版发行，尤其值得一提的是由官方直接推动的毕达可夫斯基主讲的全国文学理论骨干培训班以及毕氏文艺学引论的出版，在相当长的一段时间里深刻影响了中国文学理论教材的编写，出现了苏联文论“一边倒”的局面，这一时期的中国的文学理论教材以蔡仪的文学概论、以群的文学的基本原理、十四院校的文学理论基础为代表，在俄苏模式的影响下片面强调文学的意识形态性、突出文学本质的反映论和阶级论、文学创作原则的典型化、文学评价的社会性和人民性。这种文论模式虽有其积极的一面，应当肯定，但却基本上是全盘照搬苏联模式，彻底割裂了中国文论与传统文论话语体系的联系，使文学理论彻底脱离了中国文学的实际，尤其是脱离了中国古代文学传统。 对苏联模式的照搬直到80年代改革开放以后才有了根本的转变，然而在这一重大历史转变中，我们虽然反省和批判了苏联文论模式，将其从文化的圣坛上拉了下来，却又把西方文论话语模式送了上去，中国文论界还来不及从前一种“拿来主义”的景况中苏醒便又跌入了另一种外来文论的迷雾中。这一时期，对外开放的政策使封闭了许久的中国文论界对西方名目繁多的文学理论可谓是来者不拒，从西方的文论教材到西方的文论流派的译介都呈现出一派喧哗和热闹的景象，应该说这一时期在对西方文论译介的数量和种类上都超过了上一时期。然而，正是因为这种盲目的单向的引介使得西方文论话语迅速占据了中国文论的主导位置，使得中国文学概论的编写和教学出现了严重的价值偏移。尤其是80年代中国译介了美国学者艾布拉姆斯的专著镜与灯浪漫主义文论及批评传统，这本文学理论的专著深刻影响了当今中国文学概论的写作。在这本书中艾布拉姆斯提出了著名的“艺术四要素”理论，他把艺术活动看成是由作品、艺术家、世界和欣赏者组成的一个流动的过程2。根据这种文学活动的结构关系延伸出了文学理论的基本任务，即文学本质论、文学创作论、作品构成论、文学接受论。而今，我们翻开中国文学概论的一系列教材就会发现它们几乎都是在这一理论框架中去书写所谓的中国文学概论，而这种文学概论显然不是中国的话语体系，而是西方的文论话语体系。举例来说，在分析文学本质论时，历来文学概论的教材都围绕着模仿说、实用说、表现说和客观说这四种文学本质理论。90年代又翻译了美国学者韦勒克、沃伦的文学理论一书，该书亦有较大影响，学界普遍追随该书的“内部研究”与“外部研究”的区分，甚至产生了“向内转”与“向外转”的大论战。这种西方文论的本质观直接源自西方二元对立的文化思维，而中国文学物我合一、情景交融的创作体验却很难被纳入这种西式的话语框架中，这种完全悖离中国文学实际的西方模式很容易造成对中国传统文论话语的遮蔽和打压。中国传统文论中一些独特的话语体系基本被遗忘，如中国文学讲究“气”、“韵”、“神”，而这些概念在当今的教材中已很难找到踪迹，而替代它们的是所谓的“理念”“逻各斯”等西方话语；“风骨”、“冲淡”、“空灵”等这些中国艺术的特质因为很难在西方文论体系中找到对应的观念，所以被一股脑扔进了“故纸堆”里。 也正是这种西式话语的一方独霸，造成了中国文学概论编写时的尴尬处境：一方面中国文学概论的书写标榜为中国文学发展的实际总结规律和指导原则，另一方面在具体书写时又彻底放弃中国文学特有的话语样态和特征，用西方的理论来生硬切割中国文学，很显然这样的书写模式只能将中国文论推向西方附庸的位置，而丧失文学研究的主导性。当前的文学概论的书写已经失去了我们自己特有的思维和言说方式，失去了我们自己的基本理论范畴和基本运思方式，难怪有学者直言不讳地指出“20世纪的文艺理论其实就只是西方文论罢了”3。当然，我们也应该看到一些有识之士如童庆炳、钱中文等有感于当下中国文论写作中的文化失衡状况，试图在重建文学概论时融入中国文论特有的话语体系，取得了可喜的成绩，但由于文学概论的总体框架未变，西式话语仍主导着中国高校的文论教材编写和教学。我们不妨具体来看看2004年由童庆炳主编高等教育出版社出版的“面向21世纪课程教材”文学理论教程一书，从编排的体例上本书仍延续了文学本质、文学创作、文学构成、文学接受的四要素，但童教授有意识地将中国传统的艺术精神引入其中，如在讨论文学形象的理想形态时，摆脱了以往只提典型性的单一西方话语范式，而专门提到了极富中国特色的“文学意象”。然而在具体论述的过程中虽以中国“意象”观念的由来为切入口，紧接下来对文学意象基本特征的阐发中，却很快就转入了西方的那套话语模式，如意象的哲理性、象征性、荒诞性、求解性和多义性4，这些术语的导入直接回避了中国文学意象的独特情境，抛弃了中国文学意象数千年发展历史背后所形成的“象外之象，景外之景”的审美意蕴。可见，在建构文学概论体系时，他们仍然是站在西方话语的立场上，中国意象理论仅仅是做了历史背景和资料，从根本上未采用中国文论话语。也正是这种对中国文论话语的历史割裂，使得当下的大学生一提到“意象”会条件反射似地联想到庞德，殊不知“意象批评”在中国已经有了深厚的历史蕴藉，而西方的“意象派”不过是对中国“意象”的摹仿、学习和变异的产物。可悲的是当今中国高校教育却让这种失语之误一再误导着学生的思维习惯。 我们回溯中国文学概论教材编写所走过的道路，不难发现这几十年来我们并没有实实在在地将中国文论富有生命力的话语方式真正书写进当今的文学概论，与之相反，无论是俄苏模式还是西方模式，我们几乎是从最初的“拿来”和借鉴吸收一步一步走向了全盘照搬的窘境，这种崇人抑己的局面直接导致了我们当前的文学概论编写和教学的恶性循环，丧失掉自己的主体性，遗忘了自己的文化本根。由于当今学者和学生都是这套具有明显文化偏差的话语模式培养出来的，因而“失语症”痼疾难除，积重难返。要改变“失语”现状，必须改弦易辙。 正因此，当前我们提出重写中国文学概论，应该以中国文论话语为主，来建构中国当代文学概论的基本框架，当然，这个难度非常大，但只要我们目标明确，坚持去做，反复探索，总有成功的希望。以中国文论话语为基础来建构当代文学概论，并不是简单地回到中国古代传统文论体系中去，也不是在西方现有文学理论的基础上做所谓中国式的拼合或修补，而是要立足于中国当代的现实文学样态，以中国数千年蕴藉深厚的艺术精神和文化规则为地基，在吸纳中外人类文明的基础上，运用中国的文论话语规则，建立适合当代中国文学艺术实际并能有效指导中国文学创作和批评的文学规律及方法论体系。运用中国文论话语来建构中国文学概论的体系是一个关键所在，所谓中国文论话语是指在一定文化传统和社会历史中形成的中国文学思维、言说的基本规则和基本方法，是一种文化对自身的意义建构方式的基本设定。但目前很多人对我所说的话语规则存在很大误解，总以为中国文论话语无非是“风骨”、“神韵”、“比兴”、“妙悟”、“意境”等等范畴，古代文论范畴并不是笔者所说的“话语”或“文化规则”。每一种文化、文论都有自己的规则，范畴只是话语表层的东西，而文化规则是支配范畴的深层的、潜在的东西；范畴是有时代局限性的，而文化规则往往代表着一个民族文化的积淀，是超越时空的一种艺术精神。此即笔者常常说的“死范畴”、“活规则”，即范畴可能死亡，而规则仍然存在，规则不会随着范畴的过时而死亡。举例来说：先秦时期没有“风骨”范畴，魏晋时期没有“妙悟”范畴，唐代也无“神韵”概念。这些具体的、个别的范畴都有时代局限性，会随着时代产生，也会随着时代而消亡。但是支配这些范畴的深层文化规则，一旦形成，是不会轻易消失的，并始终支配性地统治着中国文论范畴。这个规则是什么呢？在老子的“道可道、非常道”一语中，已经蕴含了中国的文化规则，周易系辞的“立象尽意”，庄子的“得鱼忘筌”、“得兔忘蹄”、“得意忘言”，则进一步确立了一套中国的文化规则与话语生成方式，并逐渐形成了强调言外之意、象外之象、韵外之旨的话语方式。这个话语方式，表现在禅宗的“不立文字”、“以心传心”之中，表现在中国哲学的言意之辨中，表现在强调“不著一字，尽得风流”的中国文学中，更表现在中国文论的“妙悟”、“兴趣”、“比兴”、“神韵”、“意境”等范畴之中。强调意义的不可言说性，始终是中国文化的一个潜在的、深层的文化规则。所以，严沧浪讲“妙悟”，讲“兴趣”，强调的是“莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”(沧浪诗话)。司空图的“味在酸咸之外”被“神韵”说的倡导者王士祯大力推崇(见渔洋文卷四)。至于“意境”、“比兴”、“寄托”等等诸多范畴，基本上都受这个文化规则的制约，形成了一套独特的中国文论话语体系，这套体系又具体体现在“虚实相生”、“以少总多”、“言意之辨”等等话题上5。而中国文化的这个规则，中国文论的这套学术话语，在笔者看来，并不会随着“风骨”、“文气”、“妙悟”、“神韵”等范畴在现当代的消失而消失，它仍然有着生命与活力，是完全可以进行现代转换，并进而发扬光大的。在当代文学艺术中，这套话语仍然可用，例如用“虚实相生”来指导当代文学创作，指导绘画艺术、影视艺术甚至广告设计；用“意境”理论来指导诗歌创作、环境艺术设计，为什么不可以呢？6 正是因为文化规则具有超越时空的生命力，所以，今天我们说中国文论话语仍然具有活力，而且具有当代价值和普世意义。一方面中国文论话语完全可以用来解读当下的中外文学作品，来指导当下的文学创作。比如中国文学历来追求物我合一、情境交融的审美境界，这不仅表现在古代诗词中，甚至在追崇老庄哲学的当代美国诗人史耐德的诗中也有深刻的表现，史耐德创作了大量的回归自然的诗歌，在其中表明着他对人与自然关系的思考，他认为“谈论自然就是谈论一种完整性，人类都是来自这种完整性”。7 应该说随着后工业时代的来临人们越来越意识到，人与自然和谐共处的必要性，对以往二元对立思维习惯的反思使我们更能发现中国传统文论话语的现实意义。另一方面，我们也应看到，那些具有顽强生命力的中国文论话语并不是一堆故纸，它们有的深刻影响着西方现代文论的产生，而有的在当代语境下获得了与当代西方文论话语异曲同工之妙。我们总是盲目追崇当代西方最新的文论，岂不知在20世纪出现的一些重要的思想家，他们的理论有不少直接来源于中国的文论话语。海德格尔的存在之思融入了老庄对“道”的体悟，庞德的意象理论直接化用了中国诗歌的意象手法，而布莱希特的戏剧理论也广泛和深刻地吸收了中国戏曲的表演理论和方法，就连当下的生态批评在很大程度上也得益于中国文化中人与自然和谐共处的理念。不仅如此，那些即使是没有影响关系的文论形态在中西对话的语境下也能找到理论的契合点，比如胡塞尔现象学本质直观与中国传统文论的“目击道存”、“目既往还，心亦吐纳”的直观体悟不无相通之处。可见，中国的文论话语不仅能够在当代语境下直接应对当下的文学创作，而且在中西对话的语境下它也不断获得了新的意义并得到了更好的发展。 今天我们提出重写文学概论就是要在中国传统文论话语系统中选择一些涵盖面宽、生命力强而又影响深远的原命题，通过历史的纵向叙述与横向的理论总结，恢复其话语的阐释能力，然后运用以这些原命题为核心的中国话语，去解释古今中外文学理论的重要理论问题。不仅如此，在编写中国文学理论时要把握好两个原则，一是以中国本土的文学基本话语形态为主导，结合中国当下的文学实际展开纵贯历史的理论总结和归纳，二是要有海纳百川的世界眼光，在中外文论的对话中突出并发展中国文论话语的基本精神。具体来讲，我们可以从以下十个范畴来展开中国文论话语的建构，即文、文思、文质、文气、文道、通变、言意论、诗法与文法、知音论、诗文评。在论述中国古代文论话语的同时，随时与西方相似的范畴及方法进行比较与汇通，以期做到以我为主，又能融汇中西文论，发现中西文论相通的文学规律。初步考虑如下：第一章首先要对中国文论话语中的“文”有一个清晰的认知。很长时间以来中国文学概论的书写总是以西方所谓审美的语言艺术来定义文学，而这种定义方式完全割裂了中国自古以来“文”的广延性，更忽略了中国文论中关于“情文”、“声文”和“形文”的审美特质。第二章中国文论话语中的文思是一种独特的文学思维方式，它由“神思”、“妙悟”和“虚静”这样三个紧密联系却又互相补充的入思方法组成。第三章文质由“文质论”、“情采论”、“形神论”以及“结构与肌理，”这样几个部分组成，力图澄清中国文论并非内容与形式的二分构成，而是对二者有着更加有机的融合。第四章文气是对中国历来文论话语中“气”的概念总结和概括，它不再只是流于一般所谓风格论的考察，而是更多着力于对文学的统一认知，它涉及到“体性论”、“文体论”以及“阳刚之气与阴柔之气”的文学品格的构造。第五章文道篇是从文学的起源和功用来把握中国文论话语的特质，它包括“文源于道”的文学起源论，“感物言志”的文学发生论，“经邦治国”的文学功用论等。第六章通变篇着力围绕中国文论话语中的“时序”观和“通变”观展开论述。第七章言意论，这是中国文论话语中常说常新的话题，从老子的“道可道，非常道”，庄子的言不尽意观到“诗无达诂，易无达占，春秋无达辞”的中国解释学都是对当前文学有着深刻影响的文学规律的总结。第八章诗法与文法，这是具体探讨中国文学的手法与技巧的一个文论范畴，中国的诗法和文法自古讲究在有法和无法之间的游刃有余的掌控，在诗歌中形成了诗歌中诸如比兴、夸饰、丽辞的表现手法，声律、押韵、炼字、章句的修辞法，在散文有“义法”，在小说戏剧中有“叙法”等一系列艺术技巧理论。第九章知音论力图展现中国文论话语独特的鉴赏方式，比如“滋味论”、“出入说”、“知音论”以及“自得说”这些都是西方文论话语中所没有的鉴赏