吉林大学研究生入学考试考前模拟卷.模板.doc

模拟卷一一、 名词解释（每个6分）1、 文化帝国主义2、 电视媒介语言3、 戏剧化电影4、 交叉蒙太奇5、 IPP指数二、 问答题（每个15分）1、社会信息系统的特点2、麦克卢汉的“热媒介”与“冷媒介”理论3、主持人在节目中的地位和作用4、电视收视数据的采集方法有哪些？三、 论述（每个30分）1、意大利新现实主义电影对我国第六代导演的影响。2、近年来抗日剧火爆电视荧屏，请对抗日剧风行现象进行剖析。参考答案：一、名词解释1、它指的是来自发达国家、包含着与支配者利益相关的文化价值或观点的商品、时尚或生活方式等流向发展中国家市场，创造出某些特定的需求或消费形态，而发展中国家的民族文化在不同程度上受到外国文化的侵害、取代或挑战，受支配程度越来越高的状况。特点：它是以强大的经济、资本实力为后盾，主要通过市场而进行的扩张过程它是一种文化价值的扩张，即通过含有文化价值的产品或商品的销售而实现的全球性文化支配由于信息产品的文化含量最高，所以文化扩张主要是通过信息产品的传播而得到实现的2. 电视媒介语言是一种复合性的、兼容性的视听媒介语言，它依赖现代科技的支撑，在新兴电子技术的平台上，利用光电转换原理和电子扫描方式，在运动的视觉、听觉层面直接作用于受众的感官，并影响人们的观念、情感、态度，实现电视自身的意义传递和价值载荷。3. 所谓戏剧化电影，主要是指20世纪三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。一般来讲，戏剧化电影并不照搬戏剧作品的结构形式，而是结合电影艺术自身的特点，将戏剧冲突律融会其中。“好莱坞电影就是以戏剧美学为基础，它严守三一律和戏剧冲突律，形成一套固定的剧作形式。影片主要靠演员对话推进情节。以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节，它的表现方法包括戏剧性情节、戏剧性动作、戏剧性冲突、戏剧性情境等。4. 普多夫金又把它叫做“动作同时发展的蒙太奇”，也就是把两个同时进行的场面分成许多片段，交替地在银幕上出现，交叉蒙太奇是一种利用观众情绪造成紧张气氛的方法5既有政治倾向指数，是一种从社会经济地位、居住区域和宗教信仰三个方面来显示受众在接触媒介宣传前已有的政治立场和态度的综合指数。IPP指数分析结果表明，选民的投票立场与他们的既有政治倾向有着密切关系。二、问答题1、（1）.社会信息系统是一个开放性系统。收集、整理、传达系统内部和外部环境变化的信息，由此保持社会内部的联系与协调。开放性是社会信息系统执行其功能的一个重要前提。（2）社会信息系统是由各种子系统相互连结、相互交织而构成的整体。每个子系统既具有相对独立的结构和功能，与其他子系统互为环境，又与其他子系统相互交织、相互作用，其总体运动形成了社会信息系统的大运行。（3）社会信息系统是一个具有双重偶然性的系统。原因：指传播的双方都存在着不确定性，通过传播所作出的选择有受到拒绝的可能性。是人类社会社会信息系统所特有的属性，与它是以人为主体的活动有关。因为人的活动不仅受到生物运动规律的制约，而且受到精神和心理的运动规律制约，影响社会信息系统运动及其结果的变量就更多、更复杂。社会信息系统是一个多变量的系统，这些变量如果处理不当，便会引起传播障碍和传播隔阂。（4）社会信息系统是一个自我创造、自我完善的系统。社会信息系统是以人为主体的，而人能够主动发现社会自身以及社会与自然之间的不平衡，并主动地进行调整使之实现平衡。2、热媒介：传递的信息比较清晰明确，接受者不需要动员更多的感官和联想活动就能够理解。书籍、报刊、广播、无声电影、照片。冷媒介：传达的信息含量少而模糊，在理解时需要动员多种感官的配合和丰富的想象力。漫画、有声电影、电视等。分类存在逻辑上的矛盾。但给我们的启示：不同媒介作用于人的方式不同，引起的心理和行为反应各具特点，研究媒介应该把这些因素考虑在内。3、（1）主持人的出现改变了传播模式，增强了传播效果。主持人的出现首先突破了传统那种“一对众”的单向广播模式，把人际传播因素引入电视，使电视与受众之间建立“一对一、面对面的交流关系”，使之具有一定的“人格化”传播的色彩。其次，作为传播机构与受众之间的中介人，主持人直接起着沟通与协调的作用，大大缩短了电视台与受众之间的心理距离，确立了一种社会对话机制和富有人情味的沟通渠道，把亲切自然的人际交流形式引入大众传播媒介之中，从而使电视充满了生机和活力。（2）主持人为信息社会的受众提供新的服务，节目主持人根据自己节目的特征、要求及播出对象等，把各类相关信息经过梳理，串接整合，形成一系列有效的信息，提供给受众。(3)主持人增强了节目的整体性，主持人对节目的整合实际上是对多种传播形式的调控，从操作层面上看就是对节目空间形态的整合、节目时间流程的整合以及信心要素的整合。4(1)访谈法被采访者填写问卷的方式进行采集(2)日志法国际通行的方法是通过人工记录或使用电子仪器自动记录形成收视日志，然后由专业人员进行分析研究。(3)自动可识别记录法是一种将目标样本家庭成员的收视行为转化为数字影像进行存储，随后运用影像识别技术自动对正在收看电视的人进行身份指认(4)自动图像识别法运用图像识别技术探测目标样本家庭的收视情况，即定期抽取图像来确定目标样本家庭所收看的电视频道三、 论述新现实主义的重大革新，是把摄影机放到真实的生活之中，多拍实景、外景、取消了舞台化的照明技术和摄影陈规，力求创造一种接近纪录片的质朴真实感，为了更接近生活，新现实主义电影大量起用非职业演员在电影手法上，新现实主义大量采用中、远景，摇镜头和长焦距镜头，用纪录片的方式来拍摄故事片，没有精心设计的场面调度和镜头处理，拒绝玩弄技巧，强调影片的朴实、自然和浓郁的生活气氛，不主张在镜头角度和蒙太奇手法上多下功夫。在剧作上，新现实主义电影的结构一般都比较简单，常常采用单线结构，按照时间顺序来叙述，情节不复杂，重要人物较少，特别注意细节的真实，拒绝和排斥人工编造的戏剧性，主张从日常生活中去发掘潜藏的戏剧性冲突和情节，突破传统的戏剧化电影“起、承、转、合”式的结构框架，特别是新现实主义电影一反好莱坞惯用的大团圆结局，打破了传统戏剧化结构的封闭性，采用更为开放的叙事结构方式，按照生活的实际流程，甚至通过散漫无序事件的累积来结构影片，从平凡朴实的生活素材中提炼出隐蔽的、潜在的，往往不被人注意的主题和题材来。以中国第六代导演的独特美学特征为起点，探究一下二战后意大利新现实主义对中国第六代导演创作的影响。1998 年和 2000 年的中国，贾樟柯的小武和王小帅的十七岁的单车问世，这两部作品作为第六代导演的典型作品，虽然没能在国内公开放映，但在国际上却连连获奖，其艺术价值不容忽视，从取材角度和镜头语言上可以看出这两部作品与 20 世纪中期的意大利新现实主义电影有相似之处。1948 年，德西卡拍摄出了偷自行车的人，讲述了普通工人里奇从丢自行车之后的遭遇。故事原型来自于当时报纸上一个两行字的报道，电影却描绘出了一个十分丰满的罗马形象。偷自行车的人真正践行了“还我普通人”和“把摄影机扛到街上去”的口号，是意大利新现实主义的典型之作。下面以偷自行车的人和十七岁的单车小武为例，说明中国第六代导演对意大利新现实主义的继承。一、庸常人生的真实表现。十七岁的单车中的小贵和小坚，一个是进城务工的农村少年，一个是家境贫寒的城市少年， 小武中的主人公小武是一个小偷，他们都是处在社会底层的小人物。这两部影片的主人公都能在偷自行车的人的主人公里奇身上找到影子。意大利新现实主义影片中“还我普通人”的口号不仅是对当时盛行的“白色电话片”的一种反驳，而且还承载着意大利新现实主义导演要求真实地反映战后意大利人们生存状态的一种愿望。偷自行车被抓住的时候，观众也不会简单地认同电影中里奇所遭受的打骂，就像小武被抓获时不是大快人心一样。在小武的结尾部分，我们可以体会到贾樟柯那德西卡式的人生思考。偷自行车的人和十七岁的单车两部影片都是以单车为线索，单车都承载了主人公对生活的希望，两者的相似恰恰说明第六代导演对意大利新现实主义某种程度上的继承与返归。“更加关注处于社会边缘状态的人物，致力于描写他们的日常人生、喜怒哀乐和生老病死，力图对苦涩生命进行原生态的还原，并从中突出人生的无序和无可把握的无奈，传达出青春的焦灼与迷惘。”这三部影片的联系说明了意大利新现实主义对第六代电影人表现手法和思想内涵的影响。二、还原生活的镜头语言。意大利新现实主义的口号之一“把摄影机扛到街上去”就包含有一种把生活全貌纳入镜头的记录生活的性质，强调还原生活的本质。这种把生活全貌纳入镜头的纪录片似的方法在小武中被发挥得淋漓尽致，贾樟柯以纪实和还原生活的美学理念为指导， 小武的画面粗糙随意，音响录制也混杂粗粝，完全真实地展现了当时汾阳街头的众生貌，简陋土气的歌厅，凌乱的派出所，熙熙攘攘的县城街道，呈现给我们的是未经选择的本真的生活情状，这种还原生活的镜头语言是意大利新现实主义所极力倡导的。三、开放式的结尾。意大利新现实主义电影主张表现真实的生活，而真实的生活往往在人复杂感情的驱使下很难有清晰的结局和出路。真实的生活既少有大的反转，也很少有出人意料的结局，不管世事如何变迁，生活都会继续向前发展，正如侯孝贤悲情城市中生生世世的繁衍生息一样。所以，不指明出路的结尾也正是对真实生活的一种再现，从更深的层次促使人们对生活的思考。偷自行车的人的结尾，里奇面部没有表情，无言之中含有巨大的悲怆与绝望，儿子把手伸给父亲，父子两人手拉着手穿过暮色走入浩如烟海的人群之中，仿佛是摄影机随意在人群中定位了一个人，跟随着他拍完一个故事，然后离开一样明天的生活如何继续，未来又会怎么样，一切也都没有言说，在这里封闭的结尾和大团圆式的结局被抛弃，生活的无奈和庸常被赤裸裸地展现。十七岁的单车和小武也都选用了开放性的结局，不给出路不给答案的电影结局正如生活本身的残酷。意大利新现实主义电影是对战后意大利的社会现状的真实摹写，第六代导演是对现代社会和人生的冷静思考。在第六代导演作品和意大利新现实主义电影之间的渊源追溯中，不难看出第六代导演对意大利新现实主义的继承和发展。意大利新现实主义影片独具特色，在电影史上的地位难以撼动，通过从比较文学中渊源学的角度来对中国第六代导演作品的美学特征进行追溯，不难发现意大利新现实主义对第六代导演的影响。相信比较文学的许多理论和方法经过改进也可以指导比较电影的研究，当然这是一项复杂的构建工程，但是一旦建立，必将开阔电影研究的视野。2、电视是我国目前信息传播量最大也最为普及的大众媒体，“看电视”是当前中国大众最喜闻乐见的娱乐休闲方式之一，而电视剧则是我国电视荧屏上播出比重最大、收视率贡献最高的节目类型。近年来，抗日题材电视剧的播放量在各类题材中居于首位。电视剧通过肯定某种角色形象以及观念，贬低或讽刺另一种角色形象以及观念，对观众的价值观念和思想观念等形成一定的影响。国产抗战剧的过度娱乐化走向是民族主义“商业化”的表现。众多娱乐化的抗战剧的出现，于潜移默化中煽动受众的极端民族主义情绪并利用这一情绪获取经济利益。基于历史的记忆，国人有强烈的民族主义情绪可以理解，但夸大抗战英雄能力，刻意丑化侵略者形象与贬低弱化其战斗力的表现手法容易误导民众。民族主义“商业化”既是抗战剧过度娱乐化的原因，又是抗战剧过度娱乐化的“恶果”。抗战题材电视剧娱乐化、大众化具有两面性。一方面，避免做赤裸裸的正面宣教，增加可看度，使之更容易被受众接受，吸引更多青少年群体去关注比较严肃的战争主题。另一方面，一味追求娱乐效果及商业利益，以游戏精神亵玩历史，将与日寇的残酷搏斗简单地处理为充满魔幻色彩的武侠传奇，是对未成年人的误导，这种误导的范围是波及所有人群的，之所以强调未成年人，是因为未成年人心智还不够成熟，社会阅历和科学知识以及生活常识都不够丰富，自身判断力有限，情绪容易受到外界因素的干扰和煽动。随着大众文化的发展，中国影视剧的粗制滥造之风愈发严重，题材扎堆、风格雷同的剧目比比皆是，很多作品所呈现出的价值观已有侮辱观众智商之嫌，尤以抗日剧为甚。近几年，许多电视剧制作公司打着一个抗日战争年代背景的幌子，将武侠、偶像、言情、动作、神话、西部片、传奇、谍战、悬疑等与对日作战毫不相关的因素统统杂糅进抗日题材电视剧。抗战英雄的形象被严重夸张化，主角由脸谱化的“高大全”英雄、一身江湖气息的草莽英雄，发展到个人能力被无限放大的超级英雄。制作者们粗制滥造抗战电视剧，战斗场面罔顾最基本的军事作战常识，使战斗场面严重失真。同时，极度弱化侵略者的战斗力，无逻辑地丑化侵略者形象。大篇幅的烂俗三角恋、四角恋将整个剧集的抗战主题严重淡化，衍生出所谓创新创作角度的“抗战武侠剧”和“抗战偶像剧”等类型。质量参差不齐的抗日题材电视剧泛滥荧屏是由多种原因造成的。这些抗日“雷剧”和“神剧”拍摄周期短，制作成本低，题材审批容易，收视率比较有保障，深受传统播放平台各大卫视以及地面电视台与视频网站、移动电视等新媒体平台的喜爱，容易卖出版权，能够轻松收回成本并盈利。随着电视台的体制改革、电视