《古代汉语》名词解释汇总.doc

古代汉语名词解释汇总 (2007-07-12 21:45:05) 标签：古代汉语 名词解释 汇总 古代汉语名词解释汇总 1、六书：是汉代人对古文字构成规则的概括和归纳，包括象形、指事、会意、形声、转注、假借。 2、象形：是通过描摹词所概括的客观实体来表达词义的造字法。3、指事：是用指示性符号来表现词所概括的客观事物或抽象概念造字法。4、会意：是组合两个或两个以上表意符号以表达新义的造字法。5、形声：是以声符表示词的读音、形符表示词义范畴的造字法。6、假借：是利用字的同音关系，借用别的词的书写形式以记录新词的用字法。7、古用今废词：是指词汇在新陈代谢中被历史抛弃了的词。8、古今通用词：是指在汉语史上生命力很强的、一直流传至今仍活跃在口语或书面语里的词。9、词的本义：就是词的本来的意义，是指与该词书写形式相应并有文献参证的最古的意义。10、词的引申义：就是由本义直接或间接引伸出来的意义。11、假借义：是从音同音近字的假借而产生的意义。12、单音词：是一个音节代表一个词，在书面语里是一个汉字记录一个词。13、复音词：具有两个或几个音节的词就是复音词。14、同义复词：由两个意义相同或相近的词素构成，其意义是一个词素的意义为主，另一个词素起辅助作用。15、偏义复词：是由两个意义相反或相互对举的词素组合而成，其中一个词素的意义成为该复合词的意义，另一个词素只起陪衬作用。16、单纯复音词：从音节上说，它属于复音，而就结构上说，它又是具有一个词素的单纯词。17、合成复音词：由两个或几个词素按照一定的构词方式组合而成的复音词。18、词类活用：在古汉语中，某些词在特定的语言环境中又可以灵活运用，临时改变它的基本功能，在句中充当其它类词。词的这种临时的灵活运用，就叫做词类活用。19、名词活用为动词：古代汉语当表示同某事物或方位处所等有关的行为变化时，常常使用表示这一事物、方位处所的名词来表示，这就是名词活用为动词。20、形容词活用为动词：把表示某种性状的形容词按动词的语法规则使用，并表示与该性状相关的行为变化，这就是形容词活用为动词。21、数量词活用为动词：把表示某种数量的数量词按动词的语法规则使用，并表示与该数量相关的行为变化，这就是数量词活用为动词。22、使动用法：所谓使动用法，其动词和宾语的关系，需要用“使宾语怎么样”的语言形式去理解和语译。23、动词的使动用法：是指主语所代表的人或物不施行谓语动词所表示的行为动作，而是主语使宾语所代表的人或物发出这个动作。24、形容词的使动用法：就是当形容词活用为动词后，主语使宾语所代表的人或物具有这个形容词 所表示的性质或状态。25、名词的使动用法：就是当名词活用为动词后，主语使宾语所代表的人或物成为这个名词所代表的人或物。26、意动用法：其动词和宾语的关系，需要用“认为（或以为）宾语怎么样”的语言形式去理解或语译。27、形容词的意动用法：是主语在主观上认为宾语所代表的人或事物具有这个形容词所表示的性质和状态。28、名词的意动用法：是主语把宾语所代表的人或物看作这个用作意动的名词所代表的人或物。29、为动用法：所谓为动用法，动词和宾语的关系，是为宾语而动，可以用“为宾语怎么样”的语言形式去理解。30、对动词用法：所谓对动用法，动词和宾语的关系，是对宾语而动，可以用“为宾语怎么样”的语言形式去理解。31、判断句：是指由名词、代词或名词性词组作谓，对主语做出判断，表示主语所代表的人或事物是什么或不是什么的句子。32、被动句：是指主语和谓语的关系是被动关系的句式。33、传：秦汉之际，把周易、尚书、诗经、礼记、乐记、春秋称作“经”，把解释经书的叫做“传”。“传”就是对“经”的解说。34、正义：解释经传而得义之正者称为“正义”，“注”、“说”有时也可称为“正义”。35、“疏”：“疏”是相对“注”而言的，在注的基础上再进一步作注就叫做“疏”。“疏”是对注的解释。36、笺：“笺”本来是对传的阐发和补充，后来只指注解的意思。37、注：“注”指对古书的注解，狭义的“注”只指注解，而广义的则包括传、笺等。38、章句：解说古书的一种方法，除解释字词外，还串讲文章大意。39、集解：选取各家注解通释经传的叫“集解”。40、曰，为，谓之：释义术语，用来分别同义词和近义词之间的细微差别。41、谓：释义术语，放在被解释的词后面，用它后面的话说明前面词语所指的范围或比较、影射的事物。42、貌，之貌：释义术语，用在动词或形容词的后面，说明被释的词表示事物某种性质或状态。相当于现代汉语“的样子”。43、犹，犹言：释义术语，表示注释与被释词语的意义并不完全相同，只是近似。往往用近义词作注，或用引申义训释本义。44、之言，之为言，之犹言：声训术语，被释词与注释词在声音上相同或相近，在意义上相关或相通。45、读为，读曰：注音术语，一般是用本字来注假借字。被注字在术语之前，注释字在术语之后。46、读若，读如：注音术语，主要用来注音，有时也用来注明假借字。它实属一种譬况法，与现代用音标注音相比较是粗疏的，注释字与被释字的读音有时不完全相同。只是相近。47、注体：是经汉代学者奠基的以训释先秦文献词句为主的一种注释体例。48、疏体：是既释经文又兼释注文的一种注释体例。49、集解体：是汇集众说的一种体例。50、文体：文章的体裁、样式。51、论辩：以立论或驳论的方式所撰写的论说文。52、序跋：对一部书或一篇文章所写的说明、评介的文辞。53、奏议：臣子写给皇帝的书信或公文。54、书说：“书”是书信，“说”属游说之士的说辞。55、赠序：专门为赠送友人而作的劝勉性文章。56、诏令：皇帝写给臣下的书信、命令。57、传状：记叙人物生平事迹的文章。58、碑志：用以封禅、纪功等及对死者悼念赞颂的文辞。59、墓志铭：对死者悼念赞颂的文辞，由“志”和“铭”所组成，“铭”一般是韵文。60、封事：机密性奏议，为防止泄露而用皂帛做囊封住书板。61、答子：即札子，写于竹简上的奏议。62、对策：奏议的附类。由皇帝命题，应举者回答，是封建王朝选拔人才的一种办法。63、檄文：诏令的附类。属于军事文书，用于征召、晓喻或申讨。64、行状：提供礼官为死者议定谥号或作为立传资料的文体，优秀的行状就是一篇传记。65、颂赞：用以歌功颂德和表彰赞扬的文辞。66、箴铭：用以规劝、警戒的文辞。67、骚赋：摹拟楚辞而写成的赋。68、古赋：除骚体以外的汉赋。69、骈赋：源于古赋，主要指六朝时期的骈体赋。70、文赋：散文化的赋体。71、编年体：以时间为经、以历史事件为纬的历史散文。72、纪传体：集中而完整地描写历史人物的文体。73、纪事本末体：以事件为主线，集中叙述有关某一专题的历史散文。74、哀祭：赞颂死者嘉言善行、致以哀悼怀念的文辞。75、三平调：”仄仄仄平平”句式第三字（七言为第五字）不能不拘平仄，必须用仄声，否则便成了”三平调”76、拗救：近体诗凡平仄不依常格的就叫做“拗”，出现了“拗”，就必须采取补救措施，叫做“救”。77、孤平：在五律“平平仄仄平”句型中的第一字，七律“仄仄平平仄仄平”中的第三字，必须用平声，如果用了仄声，全句除句尾外就只有一个平声字，这就是犯了孤平。78、骈体文：是在辞赋影响下所产生的一种特殊文体。从不用韵的角度说，它不属于韵文而似散文；从使用对仗和平仄来说，它又不是散文，所以称它是一种特殊文体。79、直译：是指紧扣原文，按原文的字词和句子进行对等翻译的今译方法。80、意译：是指在透彻理解原文内容的基础上，为体现原作神韵风貌而进行整体翻译的今译方法。81、句读：古人用来断句的符号常用的有两种：一种是“句”，一种是“读”，合称“句读”。82、古体诗：把唐代以前的诗歌和唐代不讲求格律的诗歌叫做“古体诗”，简称“古诗”。83、近体诗：把唐代以后按照诗律创作的诗叫做“近体诗”，或称“今体诗”。84、粘对：上一联的对句与下一联的出句的平仄相同（主要看第二个字），称为“粘”。同一联中的出句与对句的平仄相反（主要看第二个字），称为“对”。 补充部分：1、古诗泛指古人所作的诗歌。特指与唐代才形成的格律诗不同的（也就是不讲究格律的）古人所作的诗歌。它包括唐以前人的诗作及唐以后人们仿古的诗作。一般来说，唐代以前的诗统称为古体，又叫做古风，它用韵而比较自由，可押平声韵，也可押仄声韵，又可平、仄互押，可以转韵、通韵；有平仄的区别，但不很讲究，不讲声病；有骈偶而不讲求严格的对仗，可骈可散，对仗的位置也不固定，不求工整，不避用同字；字数可以五言、七言、四言、三言、五七杂言、三五七杂言等，但以五言最常用。总之，古体诗不像近体诗有规矩极严的格律，只是用韵时一般要求双句押韵。古体的名称出现在近体诗流行之后。文人们在使用古体形式写诗时，往往摹仿汉魏六朝时期的古诗，在字数、用韵、平仄、对仗等方面都尽量避免律化，故意多用拗句、多犯孤平、多用非平声字押韵，这样也就形成古体诗的一些自身特点，如句末多用三平式、三仄式或仄平仄、平仄平等形式。2、近体诗又叫今体诗。是指唐代形成的讲究平仄押韵对仗的有严格格律要求的诗歌。唐代人就将这种新产生的诗叫今体诗或者近体诗，而将不讲究格律的诗歌称为“古诗（唐人又称之“古风、往体”）”。格律诗又可细分为律诗和绝句两大类。律诗又分为七律、五律和长律（排律），绝句又分为七绝和五绝。所谓“七”、“五”都是就每句字数而言。3、首联首律诗共由四联组成，第一联叫首联。4、颔联律诗的三、四两句叫做颔联。5、颈联律诗的五、六两句叫做颈联。注意：律诗的颔联和颈联一般要求由对仗句构成。6、尾联构成律诗的最后两句。流水对往往出现在尾联。但尾联未必都对仗。7、出句、对句每一联的上一句叫出句，下一句叫对句。也就是每首律诗的一、三、五、七句叫出句，二、四、六、八句叫对句。8、押韵每一首格律诗的偶数句句末位置的字都应属于诗韵中同一韵的字，读起来就感觉韵律和谐，这就叫做押韵。9、韵脚绝句的二、四句句末，律诗的二、四、六、八句句末，必须用诗韵中同一韵的字来互相押韵，这些字叫做韵脚字，简称韵脚。注意，观察韵脚是否和谐押韵，不是凭现代的读音和感觉，而是看这些字是否在中古规定的诗韵一书中属于同一韵的字。10、首句入韵如果采用“仄起平收”（仄仄仄平平）或“平起平收”（平平仄仄平）式做为格律诗的第一句，就要求这句末尾的字也要与后面的二、四、六、八句句末的韵脚字同韵。这种多了一个韵脚字的做法就叫做首句入韵。但由于首句本来是可入韵可不入韵的，所以即使首句入韵，在选字时也相对比较宽松，它可以是用同一平声韵的字押韵，也允许选用与其它四个韵脚字相邻韵的字来作韵脚。例如韦庄金陵图诗：“江水霏霏江草齐，六朝为梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”首句“齐”与“啼、堤”同为“齐”韵字押韵。但也可邻韵通押，如规定用一东韵但首句末却允许用二冬韵的字来押韵。11、诗韵又叫“平水韵”。它是唐宋以来形成的专门为科举考试时写格律诗而编写的一本官修韵书，它具体规定了哪些字属于同一韵，共分韵。每首格律诗都必须在同一平声韵中选用韵脚字。南宋时江北平水人刘渊著壬子新刊礼部韵略，与此同时金人王文郁著平水新刊韵略，所以诗韵又叫“平水韵”。“平水韵”中平声韵共有30个。12、平声韵诗韵中的平声一共有个韵，创作格律诗一般都要求押平声韵，即只能在个平声韵中选取某一个韵的字来构成一首格律诗的韵脚。如果同一首诗的韵脚字不在同一韵中，就叫“出韵”，这是诗家之大忌，是绝对不允许的。不但在古代，即使是现代人，出现这种错误也要被人嘲笑的。详见羊城晚报2000年6月联名得意栏的一场争议：一作者写了首“七绝”诗批评编辑，不料因为两个韵脚字不属同一韵，反被编辑嘲笑。13、仄声韵即用仄声字来作韵脚。由于格律诗要求用平声押韵，因而用仄声押韵的，一般都不属于格律诗，而属于古诗。如柳宗元江雪：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”绝、灭、雪都是仄声字（而且都是入声字）。这是一首“古絕”而非律绝。14、对仗律诗的三、四句之间、五、六句之间，要求平仄相反、词性相同、句式也大致相同。这样构成的两句叫做对仗句。绝句由于可视为截取律诗的一部分，因此有的有一联对仗，有的有两联对仗，有的无对仗。15、合掌对对仗的两句如果完全同义或基本同义，叫作合掌对。出现合掌对的诗从格式角度看是水平不算高的，因为它两句表达的是同一个意思，浪费了句子。例如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，两句都是用两种不同动物的叫声来体现“以闹衬静”，表达的是同一个意思，即可视为合掌对。又如宋之问初到黄梅诗：“马上逢寒食，途中属暮春。”纪昀瀛奎律髓刊误评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”16、同字对在对仗句中出现了用同一个字相对的情况。这是律诗所不允许的。所以在律诗中很难找到例子。但在词中却是允许用同字对的，所以在词中不难找到例证。如苏軾水调歌头明月几时有“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”就是用同一个“有”字相对。17、流水对同一联中的两句话，从形式看是两句话，但意思并不互相对立，实际上是一整句话分开成两句来说。也就是这两句话在理解时应该是如同流水般一气贯穿下来。所以叫做流水对。例如“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”、“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”、“唯将终夜长开眼，报答平生未展眉”即是。注意：流水对往往出现在尾联中。18、借对在对仗句中，相对的两个词本来要求词性相同，但实际上有时却允许仅仅是形式上相同，这种情况就属于借对。细分又有借义（岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻）、借音（事直皇天在，归迟白发生）两种。19、四声中古（唐宋）时期，汉语有平、上、去、入四个声调，合称四声。汉语有声调这一事实本应是古已有之，但是直到六朝时期才由沈约、周颙等人发现。他们于是提倡将声调变化运用到诗歌创作中，以平仄声调的有规律变化组合以体现汉语的音乐美。20、平声中古时期读平声的字在诗韵中有上平声和下平声两卷（这是从便于书籍分卷来划分的，实际上当时只有一个平声声调），共个韵。这些字都是平声声调，简称平声。21、仄声平声以外的（上、去、入）三个声调的字都叫做仄声字。“仄”的本义就是“不平”的意思。22、平仄格式利用汉语有声调高低强弱变化这一特点，将不同平仄的字进行各种有变化而又有规律的排列组合，以体现出汉语语音中元音丰富而产生的音乐美。按照这种排列规律组成的格式就是平仄格式。这是写格律诗必须遵守的最基本的要求。23、三平调诗句中如果最后三个字全都是平声字，就叫做三平调。这是写格律诗的大忌。是决不允许出现的。但在写古体诗时，却有意多出现，以示与格律诗相区别。如杜甫的岁晏行中如下的诗句：“莫徭射雁鸣桑弓、汝休枉杀南飞鸿、割慈忍爱还租庸、好恶不合长相蒙、此曲哀怨何时终”，最末三个字都是平声字，这就是三平调。24、对律诗要求每一联中对句与出句的平仄必须相反，这就叫做“对”。如“仄仄平平仄”就要对“平平仄仄平”。如果没有做到平仄相反，就交叫做“失对”。但如果是首句入韵的话，则因为第二句句末也要是平声字（这是押韵的要求），因此就不可能完全相反，而只能部分相反。如“仄仄仄平平”作第一句，则对句只能是“平平仄仄平”，而不能用“平平平仄仄”。同样，以“平平仄仄平”作起句，则第二句也只能是“仄仄仄平平”，而不能是“平平平仄仄”，因为如果那样，就违反了必须以平声字押韵的规定。25、粘下联出句的第二个字的平仄必须与上联对句的第二个字的平仄相同，这条规定就叫做“粘”，如平仄不同，就叫做“失粘”，这也是诗家之大忌。在格律诗中一般是不允许的。26、拗句诗中句末三字如果为“平仄平”、“仄平仄”、“仄仄仄”、“平平平”，就都叫做拗句。前三种可以有条件地出现在律诗中，而最后一种（三平调）在律诗中是绝对不允许出现的。有条件地出现拗句，实际是对格律的有限制的突破，使得平仄更加富于变化。27、拗救当出现了拗句，即该用平声字的地方用了仄声字，就要在本句或对句的适当位置补回一个平声字，这种做法就叫做“拗救”。具体分为以下四种情况。出句自救在（仄仄）“平平平仄仄”句式中，因为是仄声字在句末，所以这句诗肯定是出句。这种格式又可变成“平平仄平仄”，即第三字位置该用平用了仄，于是在第四字位置补回一个平声字。叫做“三拗四救”（如果是七律就是“五拗六救”了）式。如杜甫的天末怀李白的首句：“凉风起天末”、王维观猎的尾联出句“回看射雕处”，以及杜甫的咏怀古迹之尾联出句“庾信平生最萧瑟”，都属于这种情况。注意：出句自救只限于这种情况。不是任何出句都可乱随意变化的。这条规定可以用四句口诀来帮助记忆：“平平平仄仄平平仄平仄。三拗四来救，一定要记得。”对句救出句“仄仄平平仄”（七律则为平平仄仄平平仄）这种句式，又可写变成“仄仄仄平仄”（这是因为五律第三字、七律第五字可平可仄），甚至变成“仄仄仄仄仄”，不过这样一来，对句就必须变成“（仄仄）平平平仄平”，即第三个字必须变成平声字。在对句增加一个平声字来弥补出句中缺少的平声字。所以叫“对句救出句”。典型的例子如白居易的草“野火烧不尽，春风吹又生”（“吹”救“不”）、陆游夜泊水村的“一身报国有万死，双鬓向人无再青”（“无”救“万”）即是。孤平拗救在（仄仄）“平平仄仄平”这种句式中，句末的平声字是押韵的要求，必须用的，因此不算它。除它之外，这句就只有前面两个平声字。这时，如果第一个字也变成了仄声，就叫做犯孤平。那么，就必须把第三个字变成平声来进行补救。这就叫做“孤平拗救”。两救如果“平平仄仄平”用于对句，那么，它的出句就是“仄仄平平仄”，上面说过，这种格式又可以变成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”，这时，就要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。但如果这个出句又是个“孤平拗救”式，则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，这就是两救。如陆游夜泊水村的“一身报国有万死，双鬓向人无再青”一联中，“报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”，“向人无再青”就是“仄平平仄平”。其中的“无”就既救出句的“万”，又救本句的“向”，所以叫“两救”。可以利用这首诗构成两救的口诀：“报国有万死，向人无再青。无字救两拗，佳例要记清。”28、词隋唐以来新兴的音乐文学，是一种可以歌唱的特殊形式的诗，具有律化、长短句、固定字数三个特点。它本来是配乐的歌词，所以最初称为曲子词。因此词又有好多种称呼，如曲子、曲子词、长短句、乐府、乐章、琴趣、诗余等