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“虚”建筑和“介于之间”的理念采访/赵忞翻译/赵翔UED：您的建筑最大的特点之一是透明感和失重感，这种理念是从谁那里继承的？您是桢文彦的学生，但是桢老师的建筑一直以来并未以透明感和失重感为设计理念1，直到现在才呈现出某些类似于伊东丰雄和妹岛和世的建筑特征2，似乎是在向自己的学生学习。隈研吾：伊东丰雄是我的同辈，但不是桢文彦的学生。他是菊竹清训3的学生。我的理念是从自然环境当中找到与建筑融合的地方。UED：这种融合的地方就是您表达透明感和失重感的地方？隈研吾：密斯凡德罗的作品用混凝土和玻璃表达透明感4，而我要用更加温暖、更加人性的方式表达透明感。UED：然而您在三里屯的项目中依然大量运用玻璃、钢和混凝土为材料，这与您的追求似乎是矛盾的。难道说因为是在城市里，就不得不采用一些“城市化”的材料？我的确能够看到三里屯的设计手法在东京也很常见，这是城市自己的问题吗？隈研吾：我认为城市之中的建筑也需要使用自然的材料。我使用玻璃作为建筑材料也包含了自然的意思。都市之中也有风吹过，也有愉快心情的体现，我的建筑内容实际上是结合了这两方面的内容。UED：您能更具体地介绍一下您所定义的“自然”吗？或者您设计的原型？隈研吾：20世纪的建筑很注重建筑本身的内容，但我更考虑风是从哪里来的，人是从哪里来的。我考虑的内容与通常建筑师追求的建筑形态和使用技能上的自然化不同，所以形态不是主要问题。我主要考虑的是建筑的前后过程与周边环境的关系。UED：如果从您定义的“自然”的角度来看的话，城市远比农村复杂，那么城市就成了比农村更加“自然”的地方。您对城市的看法究竟是怎样的？隈研吾：即便是密度很高的地方，人也能够很舒适地生活，这是我对城市的看法。从这个角度来看的话，城市中的建筑首先要考虑到人的生活习惯。比如中国城市的建筑需要强调南北轴，这就是城市中的自然问题。UED：您可否谈谈岩石等材料建的建筑，那些温暖的建筑通常都是美术馆且坐落在郊区，它们与都市中的“自然建筑”相矛盾么？隈研吾：其实这其中没有矛盾。古代的庭园不就是让人在都市之中感受到自然的吗？只是现在人们忘记了这种经验。这也是今后的城市规划中人们需要注意的。我希望我的设计能够唤醒人们的这种传统经验，但不是通过建筑形态。UED：您的著名建筑中，透明感主要是通过砖的搭接造成间断的虚空空间而形成的。这种透明感和失重感与伊东、妹岛他们尝试使用“暧昧的”、半透明材料的方式有显著的不同。相反，这种手法其实更接近安藤忠雄的“用光”理论5，因为砖或者岩石依然是不透明的，透明的是虚空间，或者与砖的厚度有关，实际上还是用光的变化来表现虚空间。隈研吾：我不喜欢安藤式的混凝土建筑。他的确是以用光而闻名，但是他的建筑没有粒子感。人们判断一个空间的大小、远近、生物性、地位，往往要通过空间中一个一个的粒子，当人们看到这些粒子的时候会觉得很放心6。而安藤的建筑中没有这种粒子感，所以会给人带来不安的感觉。我设计的空隙也是粒子感的一种表现，通过这些空隙，阳光和风可以进入建筑，给人亲近的感觉。人可以发掘自己与自然的关系，可以感到放心。由于这些粒子的存在，人会觉得放心，动物会生活得很健康，但是放在安藤的空间中可能会不舒服。赵翔：我来解释一下。人是通过空间尺度从而感受空间的，如果忽然碰到一个巨人的话，心中一定很紧张，觉得他很吓人；如果是和自己尺度差不多的东西，就会觉得有安全感。用他的话来说就是粒子感，将一个大的建筑拆分成很多小的粒子，人们在接近的时候就会觉得很放心。UED：在“长城脚下的公社”项目中，似乎您开始追求另一种透明感，即材料本身的透明感。另外似乎整个日本的建筑界也向追求材料本身的透明感和失重感倾斜，例如曾获得普利兹克奖的妹岛和世就是典型，并且从她获奖开始，大家都或多或少设计出了一批类似风格的建筑。隈研吾：你大概指的是我在玻璃之间夹羽毛的做法吧，那只是个人的想法。关于追求“暧昧感”这件事情，不光是日本，整个世界都是。比如用计算机做的非线性设计，美国的建筑师比较注重“形”的设计，扎哈哈迪德用混凝土做的起伏感也是“暧昧”的表现，让城市的天际线不再棱角分明。然而她的整个建筑都用混凝土是我所不欣赏的，如果想表现“暧昧”、轻盈的感觉，我更倾向于用更多的材料、更多的技术来表达环境本身和建筑的复杂性。UED：现在参数化设计的技术越来越成熟了，这些技术会不会给您的建筑设计带来灵感或者变化？隈研吾：我做的柔软线条的建筑就是参数化非线性技术带来的结果，但是动物回到自己的“窝”的心态始终是不变的，现在这种心态由于有了计算机而变成了可能。赵翔：“窝”给人的感觉是温暖的、柔软的。过去没有计算机技术，很多情况实现不了。现在有了计算机技术，建筑可以做得更加温暖、柔软。BIM这样的技术可以促进空间的生成，这就是说计算机做出了让人更有归属感的建筑。UED：您之后有什么设计上的打算吗？隈研吾：目前用混凝土和钢铁建成的都市已经出现了瓶颈，我要用更多的材料、更多的技术及更多元化的手段，使城市变得更加自然。注释：1 桢文彦的建筑风格：植根于风土并具有文化品质，凝聚了东西方双重文化的精神。以全球建筑时代的视点俯视世界建筑潮流，在多元浩繁的建筑风格间隙中建立和发展独立体系；以尺度数码简练精致地表现意匠、尊重人性、传达情感、形成意境；简洁洗练的构成、轻快细腻的质感、温馨雅致的格调、清风明月的纯静，这是桢文彦作品的品质。普利兹克奖评审委员会（1993年）2 妹岛和世的建筑风格：在20世纪90年代，SANAA呈现出一种新的建筑风格。除了对结构和设计的关注，他们开始把目光转移到周围生活群落、环境和客户的个人需要。细致的研究、直觉的感受构成了SANAA的建筑设计，例如，他们设计的私人住宅就摆脱了传统的惯有模式。更准确地说，他们“打开”了建筑的设计程序，为各种不同情况的需求提供了实际的、灵活多变的设计。非坚实的物质，比如玻璃，就是SANAA经常采用的材料。他们运用透明的物质构成交错的空间，把人们从对建筑空间的惯有体验和透视观感中解放出来。这些SANAA的基本设计理念对年轻一代的建筑设计师产生了巨大的冲击。2010年妹岛和世和西泽立卫获得普利兹克奖。3 菊竹清训的设计风格及其与桢文彦的关系：在日本著名建筑师丹下健三的影响下，以建筑师大高正人、桢文彦、菊竹清训、 黑川纪章以及评论家川添登为核心，于1960年前后形成了“新陈代谢派”建筑创作组织。他们强调事物的生长、变化与衰亡，极力主张采用新的技术来解决问题，反对过去那种把城市和建筑看成固定的、自然的进化的观点，认为城市和建筑不是静止的，它像生物新陈代谢那样是一个动态过程，应该在城市和建筑中引进时间的因素，明确各个要素的周期，在周期长的因素上，装置可动的、周期短的因素。4 密斯凡德罗的设计风格：密斯通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，发展了一种具有古典式的均衡和极端简洁的风格。其作品特点是整洁和骨架露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练而制作精致的细部。他提倡把玻璃、石头、水以及钢材等物质加入建筑行业，将建筑学的完整与结构的朴实完美地结合在一起。密斯也特别重视将自然环境、人性化与建筑融合在一个共同的单元里面。5 安藤忠雄的建筑风格：在成为建筑师前，曾任货车司机及职业拳手，此后在没有经过正统训练下成为专业的建筑师。安藤忠雄在大阪府立城东工业高校毕业后，前往世界各地旅行，并自学建筑。1976年完成的位于大阪府的住吉长屋是两层高的混凝土住宅，已显现其设计风格。20世纪80年代参与关西周边地区（神户北野、大阪心斋桥）的商业建筑设计，90年代以后，参与公共建筑、美术馆建筑等大型计划。接连发表了以清水混凝土建造的住宅和商业建筑，引起风潮和讨论，名声也开始快速累积，从博物馆、娱乐设施、宗教设施到办公室等，作品的领域宽广，通常都是大型规模的建筑。但也有人认为失去了安藤早期的小型建筑特有的魅