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新闻传播学论文-戏曲与载体.doc新闻传播学论文-戏曲与载体.doc -- 2 元

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新闻传播学论文戏曲与载体编者按应该说,从戏曲同电视联姻之后的数年里,本刊一直未曾间断过对这一领域的反映。尤其是1998年第1期所刊周华斌的关于电视戏曲的思考、1999年第6期杨燕的电视戏曲栏目得失谈两文,对电视戏曲的思考加重了理性色彩。进入新世纪,棉队新媒体戏曲艺术将发生如何变化本刊这一期所发表的周华教师的新篇戏曲与载体一新的视角,高屋建瓯地论述了戏曲这个古老艺术的发展历程和进入多媒体时代所呈现出的多元共存的态势。我们希望有更多的人来关心、爱护戏曲艺术,欢迎更多的有识之士参加讨论。关键词戏曲媒体剧场剧本一人们谈戏曲,多侧重于本体,如剧本内容、演员表演、美学价值等,不大注意它的载体。常言道皮这二百微存,毛将焉附,艺术所附着的载体一旦发生变化,其本体势必有所变异。载体又联系着媒体,若无媒体的传播,艺术也难以普及。80年代后期有过一项问卷调查,主旨是你通过何种渠道了解子区统计的结果是,进剧场看戏的不过百分之六七,绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带,看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实,近半个世纪以来,都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少,人们观赏戏曲不再拘泥于进剧场一条途径了。20世纪文化艺术的繁盛,得益于新的载体与媒体,如印刷发行的报纸、杂志、图书机械化生产的唱片、电影拷贝电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称工业时代、科技时代,一方面,大量以复制方式出现的艺术品流播社会另一方面,与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存,营造了本世纪特有的文艺景观。从载体与媒体的角度看,戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代,进入了包括音像制品再内的多媒体电子时代。二载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。通常说,戏剧有四个要素演员、观众、剧场、剧本。如果说演员的表演艺术是戏剧的本体的话,那么这个本体必须通过观众的参与方能实现,没有观众的自说自话是无所谓表演的。正如物品,只有进入市场,面对顾客的购买,才能称之为商品。在戏剧范畴内,演员与观众谁也离不开谁,两者对立统一,共同构成为戏剧。除了演员与观众以外,剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。剧场广义上应该称作演剧场所。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起,同时为演员的戏剧性表演提供了表演区(舞台)。剧本非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵,即清洁、语言、思想、观念,可以说是戏剧的文学载体。这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例,早期的戏曲演员是路歧人,即流浪艺人。他们游走四方,撂地为场,以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生,也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称散乐、百戏、杂戏,自周秦至汉唐,千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。随着社会文明的进步,剧场与剧本才渐渐受到重视,上升为戏剧的要素。在西方戏剧史上,专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场,既为表演艺术提供了竞争的阵地,也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里,观众相对稳定,口味相对较高。以往路歧人那种一着鲜,吃遍天的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复,因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受,于是,具有人文内涵的剧本成为戏剧创作的必要环节,甚至受到文人们的青睐因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养,能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。与此同时,包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究,形成戏剧特有的专业化的剧场艺术。有了专业化的剧场和剧本,戏剧才得到升华。三在中国,固定的、专业化的剧场以北宋的勾栏为标志。与此同时,活字印刷术问世,作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是,通俗文艺领域的院本、曲本、话本开始通行,它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现,意味着戏曲渐渐告别撂地为场的演出状态,游离出散乐、百戏,成为独立的艺术品种。宋代有路歧不入勾栏之说,认为他们属于艺之次者。的确,这些流浪艺人目不识丁,表演技艺简单粗糙,满足不了较高层次观众的需要。直到解放前,北京前门外依然以珠市口为界,将口南口北的艺人视为两种档次,口南杂耍馆子的艺人往往被口北的戏园子拒之门外。然而,中国戏曲没有完全走西方那种剧场艺术的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下,在戏曲完全成熟之后,它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班,常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出日日如是以外,大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式,或赶会于乡村集市庙会,在广场高台上唱大戏或出入于贵族和大户人家的宅院,在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节,便是民间戏班活跃之时。剧场载体的不定位,以及流动演出的传统,使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要,或文或武、或雅或俗,异彩纷呈。其总体特征表现为1.一方空场,左上右下或一方空台,上下场门,因地制宜。2.时空灵活,表演虚拟没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续,一贯到底,节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上,也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的规定情境。3.道具简单,装饰精美道具少而精,随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意,有浓郁的唯美意蕴。4.表演为主,技艺性强以演员表演为中心,强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。换句话说,剧场载体的不定位和流动演出的传统,造就了中国戏曲写意、虚拟、形式美、程式化的艺术语言和美学特征。在长期的实践中,这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉,约定俗成,妇孺能解,而且与生活本身拉开了一定的距离艺术的距离、美学的距离。固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中,专业化的剧场处于核心地位,对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高,那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此,中国戏曲才上达宫廷,下及黎民,遍及城乡的各个角落,而且渗透各个阶层,成为全民族的戏曲文化。四尽管总体形态趋同,但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异,中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一,而是异彩纷呈,如因地域性方言带来的声腔剧种的差异因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的同宗异流现象。最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋青箱杂记卷五称今世乐艺亦有两般格调若朝庙供应,则忌粗野嘲哳至于村歌社舞,则又喜焉。朝庙是庄重严肃的厅堂,乐舞趋于优雅村社属于野外广场,乐舞趋于热烈、欢腾。传统戏曲的演出场所可以分为三类野台子、宴乐堂、戏园子。野台子广场高台,多出现于乡镇的庙会、集市,高逾人头。中国的民间戏曲基本上生成于野台子,乡民们熙熙攘攘,自由观赏,因此带有浓重的广场艺术特征1.强烈的锣鼓节奏,高亢的声腔如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。2.明丽的色彩,装饰化的舞台空间如此方能醒目、诱人。3.夸张的化妆造型如此方能远距离区分角色和人物造型。4.大幅度的动作,独特的表演技艺武戏偏多,如此方能引人入胜。宴乐堂贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区,有时铺上一方地毯。观众即宾客,多为文人雅士,静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作红氍毹(即红地毯)上的雅音,具有明显的文人戏曲倾向和室内艺术特征1.文学性加强吟诗弄赋,多属文戏。2.唱腔委婉动听。3.表演细腻抒情。4.道具制作精细。戏园子专业性剧场。亦为室内厅堂,大小不等,建有勾栏式的舞台。观众基本上是市民阶层,观赏层次介于农民和文人贵族之间。专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲,但势必取长补短、去粗取精,加以改造,如消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素,增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节,这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。因此,剧场戏曲更能代表中国戏曲的艺术精髓。民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用,可以在戏曲发展史上找到依据。宋元杂剧,原本是锣、鼓、板、笛随处作场,待到进入厅堂和勾栏,渐渐配以丝、竹、管、弦,称作弦索官腔。同时,形成宫调格律的规范,走向雅化。昆曲,原本是江苏昆山地区的村坊野曲,明初曲师魏良辅等改革后,吸收北曲弦索官腔的特点度为新声,成为以管、笛、笙、琵伴奏的室内清唱,清柔而婉折。后来走上戏曲舞台,称作雅音。京剧,前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹,清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合,当它在晚清的京都戏园子里成熟时,吸收了雅部昆曲的艺术成分,可谓集花、雅之大成。值得注意的是,当时的戏园子市民杂处,吃喝谈笑的宴乐之风颇盛,嘈杂无序,不像王府宅第那样清静。所以,它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素,而且具有相当的力度。同时,又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。千百年来,中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没,在乡镇与都市间徘徊,既具备广场艺术特征,又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋,大抵采用与古典小说相对应的文体,有文有白,或雅或俗。在同宗异流的发展历程中,它呈现出多品种、多样化的风貌。五本世纪初,话剧兴起,走的是西方剧院制的路。一方面,它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态,倾向于剧场艺术的探索另一方面,抛却半文不白的四六文体,走向大众通行的、散文化的国语。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳,不能说与剧场和剧本这两个载体无关。除了话剧在剧坛上崛起以外,与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化报刊、书籍的通行,使戏曲文化得以广泛传播照相机的普及,使戏曲得以留影唱片、录音磁带、激光唱盘(CD)的相继出现,使戏曲得以留声电影、录像机、VCD光盘的渐次流行,使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以大众传播媒介的面目横空出世,使戏曲得以飞入寻常百姓家。其中与戏曲关联最大的,是视听综合的电影和电视。戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片定军山(京剧,谭鑫培主演)为标志。此后,1928年,有声戏曲片四郎探母(京剧,谭富英、雪艳琴主演)问世1953年,彩色戏曲片梁山伯与祝英台(越剧,袁雪芬、范瑞娟主演)问世,电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月,北京电视台正式开播(1978年5月1日改称中央电视台),意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏,成为电视文艺节目的重要组成部分。电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别,有胶片技术与电子技术之别,有专业影院氛围与厅室氛围之别,但是屏幕载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上,电影要早半个世纪,其经验和探索值得电视借鉴。早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能,没有被认定为艺术。即便如电影故事片,也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索,当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时,才获得第八艺术女神的美称。电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃即所谓蒙太奇的表述方式又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形色色的风格追求。于是,电影不再局限于简单的再现,业已成为一种新的创作方式,一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的表现。就电影故事片而言,它脱胎于戏剧,却并不等
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奋斗不息上传于2013-12-14

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