现当代文学论文-图像与文学关系的历史考察.doc

现当代文学论文-图像与文学关系的历史考察近年来,文艺理论界一直在讨论这样一个话题:我们已经进入“图像时代”,而文学在图像的冲击下岌岌可危文学该采取何种策略来谋求更好的生存?是坚守自己的特性还是向图像俯首称臣?总之,图文关系是目前亟待厘清的问题对此问题的考察不能局限于当下的语境,梳理图文关系几千年来的发展历史将有助于我们审视文学今天的处境及其未来的发展策略一西方古代文化的图文之争图文之争不是从我们这个时代才开始的,它始于人类文明诞生之初,至今已有几千年的历史这是人类共同关注的问题,无论在西方还是中国的古代文化史中,我们都可以看到先辈们对这一问题的思考先从西方说起,在照相术发明之前,图像主要表现为绘画艺术,19世纪中期以前的图文之争可以从诗与画的关系中得到考察古希腊时期,柏拉图认为诗迎合情欲,使人不受理性控制,因而主张把诗人逐出“理想国”但他也同样否定绘画及其他艺术,因为在他看来只有理念是唯一真实的存在,自然是模仿理念的影子,而模仿自然的艺术只能是影子的影子,因而艺术不过是骗人的影像柏拉图更深层地怀疑人的视觉他认为人类亲眼所见的并不是真实的世界,而是理念透过“火光”折射到“洞穴”墙壁上的影子因而我们通过视觉获得的图像并不真实,真实只存在于理念之中亚里士多德对诗与画的态度截然不同首先他肯定视觉是我们认识真理的开端,在形而上学中开篇写道:“无论我们将有所作为,或竟是无所作为,较之其他感觉,我们都特爱观看理由是:能使我们识知事物,并显明事物之间的许多差别,此于五官之中,以得于视觉者为多”但他对诗的关注超过绘画他认为诗的媒介不同于绘画和音乐,诗“以语言摹仿,所用的是无音乐伴奏的话语或格律文”人是logos即语言的动物,因而诗因其媒介的特殊性而在艺术殿堂中拥有崇高地位诗与画的轩轾在古希腊时期尚不明显,但到中世纪就发生了微妙的变化延续柏拉图对艺术的否定态度,中世纪宣扬禁欲苦行,镇压感官享乐的文艺活动其中绘画雕塑等图像艺术比文学遭到更严重的破坏教会开展大规模的“销毁偶像运动”,禁止一切关于基督圣徒神灵的画像到中世纪后期,教会对文艺的态度转变,开始利用文艺为宗教服务从中世纪初期后期的两位大神学家奥古斯丁和托马斯阿奎那对文艺的不同态度中可看出这一转变:奥古斯丁在忏悔录中极力忏悔年轻时对文艺的酷爱,而托马斯阿奎那却认为符合理性的情欲能够引人向善,还积极地探讨艺术问题所以中世纪后期,文学建筑和音乐等都获得了一定的艺术成就然而绘画的地位却始终未能提升中世纪的圣像均是“模式化人的面部表情,无肉体感觉的身体,突出的眼睛,神秘符号的巧妙安排”,无不显示出对视觉图像的有意淡化和轻视,特意引导人们忽略图像而注重其背后之物文艺复兴时期,文艺迎来继古希腊之后的又一次辉煌人文主义者竭力为文艺辩护,抬高文艺的地位,但此过程中诗画关系也日趋紧张从古希腊罗马至中世纪,绘画一直就被视为机械艺术或手工劳动,诗和音乐则相对被奉为高尚的“自由的艺术”这一格局在文艺复兴时期被打破,挑起诗画之争的“始作俑者”是达芬奇他在画论中将绘画与其他艺术,尤其是诗进行一番比较,最终将绘画奉为最高最有价值的艺术而且这一时期透视理论诞生,使绘画取得辉煌成就与此同时,人文主义者也在旷日持久地为诗辩护,这主要是针对神学对诗的压制文艺复兴初期,但丁彼得拉克和薄迦丘等人试图通过“诗即神学”的攀附方式抬高诗的地位；后期的人文主义者如锡德尼,彻底摆脱神学对诗的束缚,从诗的本质特征方面重树其地位和价值启蒙运动时期的莱辛的诗画理论是诗画关系史上的一座丰碑他从时空角度探究诗与画的界限,认为画以颜色和线条为媒介,在空间中并列,适合表现空间中静止的物体,而诗以语言为媒介,在时间中流动,善于描写时间中先后承接的动作诗与画分别是时间的艺术与空间的艺术同时,他也看到了诗画的交融,只要遵循各自的艺术规律,画可以通过“最有包孕的顷刻”表现动作,诗亦可以描写静态的物体总体而言,莱辛更加推崇诗,他认为诗以真实为最高法则,而画要秉承美为最高标准,所以诗比画更有能力表现广泛全面的人生在照相术发明之前,诗与画的张力在此达到顶点,莱辛的诗画观影响了我们对诗画的普遍认识古典时期,诗画关系大体上和谐发展共同进退黑格尔对艺术进行了系统的分类研究,他将艺术划分为三种类型:象征型古典型和浪漫型艺术诗画以及音乐都被归于第三种以理念感性显现的状况为标准来衡量,绘画层次最低,音乐略胜,而诗这种“绝对真实的精神的艺术”是浪漫型艺术的最高阶段,也是全部艺术门类中的最高形式和它们的总汇诗歌在运用各门艺术的表现方式方面具有最广泛的可能,因而是“最丰富,最无拘碍的一种艺术”二中国古代文化的图文之争图文关系在中国古代文化中一直处于水乳交融的和谐状态,两者的矛盾对立比西方缓和得多纵观中国文化的发展历程,图文关系体现在“言象意”“文学之象”(意象兴象意境等)“诗画一律”和“书画同源”等众多方面“言象意”是中国古代哲学的重要命题“言”和“象”的关系在一定程度上可视为图文关系的一种表征最早将“象”引入“言意”关系的是周易,其系辞中有言:“子云:书不尽言,言不尽意然则圣人之意其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言”这里“言”指卦辞和爻辞,“象”指卦象和爻象,儒家认为通过“象”这一中介“言”可尽“意”后来玄学家王弼在周易略例明象中进一步阐释:“夫象者,出意者也；言者,明象者也尽意莫若象,尽象莫若言言生于象,故可寻言以观象；象生于意,故可寻象以观意意以象尽,象以言著故言者,所以明象,得象而忘言；象者,所以存意,得意而忘象故立象以尽意,而象可忘也；重画以尽情,而画可忘也”由此更加确立了“象”在“言意”之间的中介地位,同时也明确了“言象”之间“寻言以观象”和“象以言著”的彼此依赖关系“言象意”的哲学思想深刻影响了我国古代的诗歌和绘画理论,在诗歌理论中表现为“意象”“兴象”“意境”之说,在绘画理论中也同样存在着“诗意”和“意境”的审美诉求“象”在中国古代文学理论批评中极为重要刘勰在探询人文本源时有言:“人文之元,肇自太极,幽赞神明,易象惟先”(原道)“太极”即“易象”,是人文的起源“象”在文学中具体表现为“意象”“玄解之宰,寻声律而定墨；独照之匠,窥意象而运斤”(神思)原本圣人用以尽意的卦象爻象在此引申为主体化的物象,即文学主体的心灵之象,成为文学思维的本质规律同时“象”也指“文学形象”,作者之“意”需借此“象”才能得以寄寓与“意象”近似的“文学之象”还有“兴象”殷璠在河岳英灵集中首次提出“兴象”,并认为诗歌创作应以“兴象”为主自此之后,“兴象”便成为我国古代诗歌的重要概念和评价标准“兴象”的“兴”本身就含有“象”之义,朱熹释之为“先言他物以引起所咏之辞”,并指出“兴”与周易的“立象以尽意”相似,皆是寄“意”于“象”的手法王夫之更将“兴”与“不兴”视为诗与非诗的标志:“诗言志,歌咏言,非志即为诗,言即为歌也或可以兴,或不可以兴,其枢机在此”10“象”对文学的重要性可见一斑“意象”“兴象”的深入发展是“意境”理论“象”乃是“意境”的重要成分,但“意境”的至高境界却是“象外之象,景外之景”这种诗歌审美标准是受“贵意论”的哲学思想影响,同时也是道家“大象无形”思想的体现老子所崇尚的文艺或美的至高境界是“大音希声,大象无形”庄子所推崇的绘画是“解衣般礴”式的自然之画,而文学也只有超脱语言限制,出于“言意之表”的才是精妙之作其实如庄子对绘画和文学采取同等的审美标准,无论“意象”“兴象”还是“意境”理论在我国都不仅是诗歌的专利,也是绘画的重要思想“这个象如果落实到纸面上,即手中之竹以国画的语言来表达,就是由笔墨或者少量的色彩构成的画面”11中国绘画之所以重“神”而不重“形”,与“言象意”“意象”和“意境”等理论息息相关对诗歌和绘画来说,“言”和“象”同样都是尽“意”的工具,只有“忘言”“忘象”才能得“意”中国古代历来就有“诗画一律”的说法苏轼“诗中有画”“画中有诗”的论断是对此命题的高度概括,意为诗有“画境”,而画有“诗意”前者要求诗的情志要通过生动具体的形色物象来显现；后者要求画不仅要表现形色,更要从中传达出情志意蕴叶燮说得更详尽:“画者形也,形依情则深；诗者情也,情附形则显”更有“摩诘之诗即画,摩诘之画即诗”的绝对之语12王夫之亦有云:“诗中有画,画中有诗,此二者同一风味”13不过均与苏轼的说法大同小异与“诗画一律”相仿,“书画同源”之说也由来已久自唐人张彦远在历代名画记中首次提出“书画异名而同体”之后,这种观点就不断深化“书”最初指文字,后多指书法我国之所以会产生“书画同源”思想,原因有二:其一,中国文字最初是一种象形文字,在造字过程尤其是造字初期借鉴图画的方法,在文字书写方面也借鉴绘画思维,注重观察文字所指的客观事物,尤其注重对其精神意蕴的把握；其二,中国古代绘画运用毛笔和水墨这样特殊的材质,所以中国绘画在一定程度上是以书法为基础的,对书法的点线的把握在绘画中至关重要14我国图文和谐的文化氛围孕育出“文人画”这种独特的绘画类型“文人画”将诗书画三者融为一体,可以说是我国图文关系的最好体现当然,“诗画一律”和“书画同源”只是相对而言钱钟书曾批判过这一命题,指出“诗画一律”仅在这样的范围内成立:其诗为神韵诗,并非中国古诗的正统,而画是南宗画,却是中国画史的正统派系,我国对诗画的评判标准并非完全一致王维是“诗画一律”的最好例证,苏轼评价王维的诗画而得出“诗中有画”“画中有诗”的结论再恰当不过,但如果将这一结论扩展到全部的诗歌和绘画派别就有问题了“书画同源”也是如此象形只是造字的方法之一,并非所有汉字都源于图像而书法绘画两种艺术当然各有特色,并不完全同源同体因而我国古代文化的图文关系只是从总体上呈现出和谐交融的倾向,这一倾向是不能被绝对化的同理,西方古代文化也有诸多类似于“诗画一律”的说法,诗画的对立在西方也只是相对而言三图文关系的现代变革纵观中西古代文化,图像与文学既有矛盾对立,也有和谐交融总体而言,西方文化较多述说二者的矛盾对立,而中国文化则更倾向于二者的和谐统一沿这两条线索来看,图文关系在古代的发展都相当稳定,且文学之地位颇高,但20世纪后半期它们的关系却发生了巨大变革1994年,美国学者米歇尔和瑞士学者博姆分别提出“图像转向”的概念,这宣告着“语言学转向”的终结和“图像转向”的开始然而“图像转向”并非突如其来,在“语言学转向”内部早已蕴藏端倪海德格尔在20世纪30年代就预言:“世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被构想和把握为图像了世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说,根本上世界变成图像,这样一回事标志着现代之本质”15米歇尔本人也认为:“在英美哲学中,这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯皮尔斯的符号学,向后到尼尔森古德曼的艺术的语言”16随着“图像转向”所向披靡的发展,我们今天所处的时代正进入一个如海德格尔所预言的“图像时代”或德波所说的“景象社会”“景象不是现实世界的补充或额外的装饰,它是现实社会非现实主义的核心景象以它特有的形式,诸如信息或宣传资料,广告或直接的娱乐消费,成为主导的社会生活的现存模式”17当“景象”成为这个时代的主因时,图文关系发生了根本性逆转如巴尔特所言:“这是一个历史性的转变,形象不再用来阐述词语,如今是词语成为结构上依附于图像的信息过去,图像阐释文本(使其变得更明晰)今天,文本则充实着图像,因而承载着一种文化道德和想象的重负过去是从文本到图像的涵义递减,今天存在的却是从文本到图像的涵义递增”18图文关系在今天不再表现为诗画关系,而是集中体现为影视与文学的关系影视是当代文化的主流麦克卢汉认为:“电影的诞生使我们超越了机械论,转入了发展的有机联系的世界仅仅靠加快机械的速度,电影把我们带入了创新的外形和结构的世界”19布尔迪厄则指出电视对报纸这种传统文字媒介构成了强有力的威胁“文字记者推出一个主题,如一个事件,一场论战等,一定要被电视采用,重新策划,拥有某种政治效力,才会变得举足轻重,成为中心议题”20文字新闻业在电视媒介的压迫下萎缩,并日益失去其自身的独特性,要依赖电视媒介来生存影视与文学的关系并非古代诗画关系的继续,而是一场全新的变革,这是因为影视是一种有别于绘画的全新的图像或艺术类型如本雅明在机械复制时代的艺术作品中所认为的那样:绘画是传统的手工艺术,具有“即时即地”的“光韵”和膜拜价值,而电影是机械复制时代的产物,“光韵”在复制和修改中消失,艺术的膜拜价值被展示价值取缔；另外画家与对象保持着天然距离,提供的是一个完整的艺术形象,而电影摄影师则要深深沉入对象之中,所展示的是被分解成诸多部分的形象影视并非绘画艺术的延续,这种新型艺术向绘画和文学,甚至所有的传统艺术同时发出挑战古代的图文矛盾化解,而新的图文矛盾产生“电影实际上不像歌曲或文字那种单一媒介,它是一种集体的艺术,不同的人分管色彩灯光声响演技和对白”21影视作为一种集体艺术不仅表现在影视人的分工合作上,更表现在它可以借用或融合其他艺术的表现手法,这其中包括绘画音乐,也包括文学上文谈到黑格尔之所以确立诗歌为最高的浪漫型艺术正因为它能够利用其他众多艺术的表现手法,而现在影视在这一方面表现得更为出