现当代文学论文-孙犁“抗日小说”的“三不主义”.doc

现当代文学论文-孙犁“抗日小说”的“三不主义”【内容提要】孙犁珍爱他的“抗日小说”，晚年虽有劫后彻悟之芸斋小说，但心理依皈仍在“抗日小说”所记录的“真善美的极致”。孙犁“抗日小说”有“三不主义”，第一，不多写抗战时期北方人民的国民劣根性；第二，不正面涉及当面之敌即日本军人以及普通的日本人或日本文化；第三，不正面描写战争场面以及战争所固有的残酷。分析孙犁抗日小说之“三不主义”的成因及意义，可以窥见孙犁“抗日小说”的特点，也可以清理出上个世纪40年代兴盛起来的革命文学之浪漫主义传统的精髓，并据此进一步描写出40年代以迄今天大陆文学以“柔顺之德”为核心的特殊道德谱系。【关键词】孙犁；抗日小说；三不主义；柔顺之德；革命文学尽管文坛对书衣文录(19651994)、耕堂劫后十种(1977-1995)大量深邃老到的读书笔记、随笔、杂感、书信交口称赞，孙犁本人似乎更看重小说。他晚年常以风云初记和芸斋小说馈人，认为自己的一生都写在这前后两个阶段的小说中了。孙犁前期(四十年代下半期到五十年代中期)小说创作，多以抗战为背景，几乎每篇都写到“冀中平原”和“晋察冀边区”(主要是晋西山区)中国军民的抗战。1945年抗战结束，孙犁从延安返乡，参加率先发动的华北解放区“土改”。内战烽火并未烧到冀中，孙犁没有亲历“解放战争”，这以后他的小说仍然写抗战，这种情况一直延续到五十年代长篇小说风云初记和中篇铁木前传，所以他称自己这一时期的创作为“抗日小说”，晚年并有清楚的定位：“我的创作，从抗日战争开始，是我个人对这一伟大时代、神圣战争，所作的真实记录。其中也反映了我的思想，我的感情，我的前进脚步，我的悲欢离合”，“我最喜欢我写的抗日小说”。孙犁后期创作，只有薄薄的一本芸斋小说，主要是一组关于文革的“笔记体”的回忆，其中多有对人性丑恶的洞察与惊怵，对人生苦短、穷愁老病的哀叹，几乎扫尽“抗日小说”的乐观钟情与柔媚明丽。但是，写芸斋小说的孙犁“最喜欢”“抗日小说”，说明二者之间尽管差别很大，却仍然具有某种始终吸引着孙犁的根本的同一性价值。他晚年更看重小说，原因或许就在这里。那么“抗日小说”和芸斋小说究竟有怎样的同一性价值呢?先说“抗日小说”。从1945年在延安解放日报副刊发表杀楼、荷花淀、村落战、麦收、芦花荡等开始，孙犁就一直根据自己在冀中参加抗战的经历，深情讴歌战争中的人情美与人性美。他毫不吝啬地饱蘸浓墨，深情赞颂那些接受了革命思想、支持共产党、对未来充满信心的新型农民，特别是那些既有革命热情又富于美好人性的乡村女子。在萧条粗砺的时代背景下，他的作品别具一种阴柔妩媚的幽美。然而早就有疑问：孙犁的充满自传色彩和抒情特征的小说，是否“真实记录”了北方人民抗击日本侵略的“神圣战争”?孙犁说，“看到真善美的极致，我写了一些作品；看到邪恶的极致，我不愿意写”，这段话前半部分说的就是“抗日小说”，后半部分解释他为什么经历了“文革”却没有写出更多有关“文革”的作品。“抗日小说”浓墨重彩地描写战争年代“真善美的极致”，尽量回避“邪恶的极致”，这是孙犁个性使然，但并不因此就缺乏真实性。“真善美的极致”不仅客观存在，也符合人们的真实愿望。如果真实就是这种真实存在并且符合人们真实愿望的“真善美的极致”，这在孙犁的作品中是十分充盈的。问题是，在残酷的抗日战争和同样残酷的国内矛盾中，“真实”是否就限于“真善美的极致”?人们对孙犁的“抗日小说”的态度与其说是“怀疑”，不如说是“不满”，即不满他只写“真善美的极致”而不写“邪恶的极致”，最终无法抵达全面而深刻的真实。孙犁的“抗日小说”不属于托尔斯泰战争与和平那样宏大壮观的史诗，也不是苏联作家巴别尔骑兵军那样混杂着血腥和丑恶的英雄传奇，甚至没有达到他所钦佩的一生坎坷的女作家萧红三十年代的生死场和四十年代的马伯乐的水平。萧红前一部长篇被鲁迅誉为展现了“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎”，且多有女性作者“越轨的笔致”，后一部长篇更自觉坚持鲁迅传统，在抗战初期中国军民浴血抵抗并严重失利的情况下，仍然不肯放弃“国民性批判”的立场。孙犁“抗日小说”也写了“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎”，但风格温婉柔和乃至带着几分妩媚，“越轨的笔致”很少见，从民众中提出“马伯乐”式的典型加以辛辣嘲讽，更是绝无仅有。萧红写故乡“呼兰河”也着眼于国民性批判，充满了对于肮脏、混乱、愚昧和残酷的揭露，这和孙犁无限爱恋和欣赏的“冀中平原”有霄壤之别。孙犁“抗日小说”固执的这种主观性的真实观(是他晚年紧持不放的价值理想)，至少会引出三个无法回避的问题。第一，“抗日小说”为什么没有出现基于正面把握中华民族内部矛盾而进行的上述萧红或四十年代初期胡风派青年作家路翎的那种不妥协的国民性批判，那种对农民、知识分子和政府官员身上数千年“精神奴役的创伤”的无情揭示?抗战中北方农民果真都那么单纯可爱吗?作家是否因为政治宣传而美化了战争中的国民?孙犁描写抗战时期的“北方人民”，主要挑选热心抗战、支持共产党、对战争的正义性和必然胜利的前景充满信心、无私奉献一切、相互提携彼此关爱的底层民众作为对象；具有上述一切优秀品质又青春勃发、活泼健康、温柔多情的农家少女和少妇，尤其占有举足轻重的地位。她们热情支持并积极参与抗战，热爱第一线子弟兵，在孙犁看来，就代表着战争年代“真善美的极致”。时代的“政治正确性”，人类亘古不变的高贵情性(特别是青年男女之爱和女性的青春之美)，是孙犁描写战争年代“北方人民”的着眼点，也是满目苍痍的中华大地仅存的美的源泉，是在诗人艾青深情吟诵的“北国人民的悲哀”之外唯一能够鼓舞和激励人们热爱生活、热爱土地、热爱国家的力量的源泉。孙犁反复歌颂“北方人民”的优秀代表所表现的这种人性美和人情美，他不会意识到这里会有什么特别的“美化”。值得追问的也确实不应该是孙犁的“美化”，而是孙犁的“选择”。就是说，他选择了“北方人民”优秀代表身上的美好品质作为讴歌对象，却较少正视作为集体概念的“北方人民”必然包含的也许是极大的缺陷。这一时期，孙犁并非完全没有写到“北方人民”的“阴暗面”。在短篇钟(1946)里，他写了风流成性、良心泯灭的老尼姑，和老尼姑通奸又企图霸占小尼姑的地主林德贵，来历不明的某汉奸。如果说这些人因为身份关系而只属于“北方人民”的极少数，那么光荣(1948)中的“小五”就有一定的普遍性了。她出生贫苦农家，却嫌穷爱富，不喜稼穑，只图眼前利益，不理解、不支持、不肯等待出门抗日的未婚夫，把众人眼里保家卫国的“光荣”看得一钱不值。这等“闲人”和“落后分子”，虽然处于孙犁小说世界的边缘和背景，然而就像阴影一样侵蚀着光明，孙犁并没有把他们从“北方人民”中剔除。在后来的风云初记和铁木前传中，“闲人”、“落后分子”的数量一定程度上还有逐渐攀升的趋势。如果说孙犁在描写“极少数”坏人和像阴影一样占居背景的一大批“闲人”和“落后分子”时，严格按照战争年代的政治标准将他们划人“败类”，因而还是没有触及“北方人民”本身的缺点，那么，小说钟写“抗日村长”大秋的糊涂思想，性质就不同了。在地主林德贵的铺子里打工的大秋和村里的小尼姑慧秀有私情，后来老尼姑死了，敌人赶走了，大秋和慧秀成为一对恩爱夫妻。这是故事的结局。但在这以前，大秋始终不敢公开自己和慧秀的私情，一夜苟且令慧秀有了身孕，大秋再也没有露面，也没有给忧愁绝望的慧秀任何帮助。慧秀在林德贵和老尼姑的责骂奚落中痛苦而屈辱地生产，忍着巨大的悲哀掩埋她和大秋的私生子，这些事大秋明明知道，却忍心不去看望。那时日本人并未“扫荡”，抗战积极分子大秋没有理由隐蔽自己。抗战提高了北方农民的思想觉悟和道德水平，这是包括孙犁在内的众多革命作家共同的叙述模式，但抗战并没有一下子抹去大秋心里的历史积诟，相反，他忍心不去看望正在生产的无助的情人，理由是他既然参加了抗战组织，受到同志们和领导“看重”，就必须“自重”，“一切都积极，一切都勇敢，一切都正确，不要有一点对不起上级”，当他听到尼姑庵的钟声而想去看望慧秀时，“他又想：这不正确的，不要再做这些混帐事”。如果仅仅因为碍于小尼姑出家人身份而不敢公开自己与她的私情，那还是“旧道德”作怪；从共产党领导的抗战中学到“积极”、“正确”、“勇敢”、“不要有一点对不起上级”的道理作为标准，继续弃绝困境中的情人，就不能不说是糊涂思想。慧秀后来在日本人刺刀下掩护“抗日村长”，大概正是这一点“积极”、“正确”、“勇敢”的表现，使大秋觉得她已经在村里人面前改变了先前的形象，这才“提出来和她结婚。组织上同意，全村老百姓同意”。大秋最后“接受”被他长期弃绝的慧秀，主要理由还是他自己意识中的“政治正确性”，以及来自“组织上”和“全村老百姓”的认可，而不是两人之间的爱情。个人感情的被压抑被曲解以及后来在集体意志中被公开和被承认，这和光荣中描写思想积极并尊敬老人的秀梅代替落后的小五，光荣地成为抗日英雄原生的妻子，有异曲同工之妙。中国古代戏曲小说中“奉旨完婚”的叙事模式隐然可见。在孙犁“抗日小说”所塑造的人物形象中，像大秋这样正面人物却又隐藏着微妙的缺陷的不多。孙犁更多地是像在邢兰(1940)中那样，着重刻画其貌不扬乏善可陈的平凡的北方农民如何在战争的试炼中焕发出惊人美好的人性，或者像光荣中的原生、浇园(1948)中的李丹、“藏”(1946)中的新卯、小胜儿(1950)中的小金子那样毫无瑕疵的抗日战士。至于女性形象，占绝对优势的则是荷花淀、嘱咐(1946)里的“水生嫂”、“藏”中的浅花、蒿儿梁(1949)中的“主任”那样积极上进的少妇，以及光荣中的秀梅、吴召儿(1949)中的吴召儿、小胜儿中的小胜儿、山地回忆(1949)中的“女孩儿”那样美丽、温柔、进步、勇敢的少女。她们是孙犁正面描写的“北方人民”的精华。荷花淀、嘱咐(1946)中的“水生嫂”和光荣中的秀梅，则是这一群女性形象的代表。在这些正面人物笼罩下，上述“北方人民”的“败类”或先进人物身上某些微妙的缺点，简直不算什么。孙犁正式走上文坛是1944年到达延安以后。这时的延安刚结束“清查”和“整风运动”不久，孙犁作为“清查”、“整风”以后从敌后抗日根据地来延安的知识分子，没有经过那番革命内部的严酷洗礼，思想包袱不多，但1944年延安文坛正处于“清查”、“整风”后的萧条期，以野百合花等杂文直率地揭露边区内部缺陷而被指为国民党奸细、“托派分子”并遭逮捕的王实味仍然关押在边区监狱，许多受到“批评”和“帮助”的来自亭子间的小知识分子身份的作家纷纷放下手中的笔，下基层，上前线，希望通过改造自己而在创作方面寻找和工农兵结合的新路。1944年就已经发表小二黑结婚、李有才板话、李家庄的变迁的赵树理，暂时也还没有获得广泛认可。这种政治气候，在冀中即以文学理论开始其文字生涯的鲁迅艺术学院研究生孙犁不可能完全隔膜，他在延安窑洞里也不可能一点没有创作禁区。他之所以写出了几乎洗净尘埃的幽美的抒情作品荷花淀，固然因为在延安受到“贵宾待遇”，因为三十一岁的他对远在家乡的发妻的思念，因为特别爱美、特别崇拜年轻貌美的女性的“天性”，因为身在黄土高原而倍加怀念冀中平原的山水但政治因素也很重要，只不过他呼应政治的方式比较特别，即在不违背当时“政治正确性”的前提下，巧妙地选择了熟悉的题材，充分挖掘了这个题材可能蕴涵的美。在“全民抗战”的意识形态笼罩下，战争是最大也最具超脱性的政治：抵御外侮的民族解放战争超脱了国民内部复杂的矛盾。孙犁选择华北敌后抗战作为小说题材，有利于他把国内和党内复杂政治问题摆在一边，聚精会神地表现战争年代美好的人性，而美好的人性确实可以成为背井离乡的革命战士的精神滋养，可以从另一个角度服务于政治。何况被孙犁大书特书的美丽、温柔、青春焕发、积极上进的青年男女都是“工农兵”，这就使孙犁的创作在抗战之外获得了另一种“政治正确性”，他也因此成为从敌后抗日根据地和解放区出来的少数几个能够坚持以自己的风格创作而较少受到外界影响的作家之一。人情美，人性美，尤其是女性的青春美，就是在主观“选择”和客观“规训”的交互作用下得到了强化。恐怕不能说，孙犁的这种“选择”是为了政治宣传而对“北方人民”进行“美化”，尽管客观上它确实起到了美化和宣传的作用。从“五四”新文学开创以来，如此神情地赞美本国人民的人情与人性并且达到这样成功的境界，实自孙犁开始。也就是说，抗战以后涌现出来的孙犁以及和孙犁取径相似的革命作家，确实在精神谱系上刷新了中国的新文学。在孙犁以前，文学中的理想，是塑造桀骜不驯、反抗挑战的社会批判和文明批判的民族文化的反抗者与叛逆者，而在孙犁以后，文学中的理想则是旗帜鲜明地发掘和歌颂那种心悦诚服、欢喜快乐地与民族国家整体利益保持高度一致的柔顺之德。第二，在孙犁的“抗日小说”中，为什么没有正面描写挑起战争的日本人?对战争中敌人的形象始终作淡化处理，将敌人远远推到视野的尽头，是否不利于理解战争本身?日本人(确切地说是日本军人)在孙犁小说中确实很少见。即使有，也十分模糊。钟只含糊提到“一个汉奸两个鬼子”勒令慧秀出来受审，对他们的形象没有任何具体描写。后来“鬼子”干脆换成更加抽象的“敌人”，并很快被人丛中跃出的“青年游击组”赶跑了(另一篇小说“藏”在处理“鬼子”的问题上如出一辙)。在荷花淀中，“鬼子们”坐在大船上，被游击队用手榴弹炸沉。他们面目不清，没有言语动作，处在叙述者视野的边缘。在芦花荡(1945)中，一群洗澡的“鬼子”被神勇的老船工骗进布满鱼钩的水域，下身被钩住动弹不得，任凭老船工用竹篙打他们的头，“像敲打顽固的老玉米一样”。把刚刚打伤中国女孩的日本侵略者的头比作“顽固的老玉米”，并无多少憎恶和丑化。在碑中