现当代文学论文-抒情文学与情感文学观.doc

现当代文学论文-抒情文学与情感文学观情感与文学的关系，自古便是重要的文学理论话题。中国是抒情诗的大国，许多学者都视抒情为文学正宗；西方自进入主情主义时代以后，表现情感也一度成为公认的文学原理。进入20世纪以来，许多现代文论家仍然坚持艺术主情说，那么，情感是不是文学的本质呢？在什么情况下它是文学艺术的本质，什么情况下情感又不能说是文学艺术的本质呢？这些问题至今仍是让人困惑的问题。本节将仔细讨论这些问题。一、西方对文学与情感的认识过程情感作为文学艺术的永恒元素，是很早就被人类发现的东西，在西方亦是如此。但是由于西方人的审美偏爱，很早就重写实而轻抒情。以至于使西方叙事理论十分发达，而抒情理论相对滞后，只到近代才成熟了起来，现在让我们追寻和研究这一过程。其实，早在古希腊时期，抒情诗和人们对情感的发现和研究都已相当发达。就创作方面来看，在公元前七世纪古希腊便出现了专门写抒情诗的女诗人萨福（Sapph约前7-6世纪）她曾在列斯波斯岛建立了一个音乐学校,她专写情歌与婚歌,与女弟子们唱和.目前尚有两首完整的诗和一些残句传世,柏拉图称她为“第十位文艺女神”。其次出现的是宫廷抒情诗人阿那克瑞翁（Ancreon约前570？），据说他曾写了五卷诗，但只传下来一些短诗和残句。他的诗专门歌唱美酒和爱情，具有青春气息和欢快轻松的抒情风格。文学史上把这类诗歌称为“阿那克瑞翁体”,可见他对后世影响之大。接着出现的是第三位抒情诗人品达（Pindaros前518？442？），他写过17卷诗，只传下来4卷。内容大多赞美希腊神话中的诸神和奥林匹克竞技胜利者。他的诗风庄重、华丽，形式典雅完美，史称“品达体颂歌”，被17世纪古典主义者奉为“崇高颂歌的典范”。古希腊的历史上连续出现这样三位抒情诗人，说明当时抒情诗是相当发达的。但是，古希腊抒情传统基本上没有延续下来，其原因何在，至今仍是历史之谜。而且，古希腊先哲对情感与诗的关系也是很重视的。德谟克里特不承认有某人可以不充满热情而成为大诗人。据西塞罗回忆，德谟克里特认为“不为激情所燃烧，不为一种疯狂一样的东西赋予灵感的人，就不可能成为一个优秀诗人”。1他还说：“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作成的一切诗句，当然是美的”。2这说明德谟克里特对情感与诗的联系已看得很清楚，他不仅发现了没有激情便没有诗人这样的决定关系，而且发现了激情是灵感和美产生的更为内在的根源。这种见解又在智者学派高尔吉亚（Gorgias前483-375）那里得到回应。认为诗不仅产生于情感，而且还以情感打动人。他在海伦的辩护一文中写道：语言是一种强大的力量。因为它可以制服恐惧，排解忧愁，引起欢乐和增添怜悯，所有的诗都可以被称为有韵律的语言。它的听者因恐惧而颤抖，洒下同情的泪水，并狂热地渴望着；为言词所左右的心灵，像感受自身情感一样，感受到其他人的行为和生活的泰否所激起的情感。3高尔吉亚这样长篇大论地讨论情感，说明情感在当时已成为人们关注的中心。但是，渐渐地，情感却不再是议论的中心。例如，自苏格拉底起，已很少谈论情感。只是在讨论性格和心境时，顺便地涉及。他商讨地说：“你是否也描绘人的心境，最令人感动，最和蔼可亲的或是引起爱和恨的？我指的是精神方面的特质。这个能不能模仿呢？”4他主张在模仿性格的同时，也模仿情感。只是这个话题讨论太少。而在他的学生柏拉图那里，几乎没有正面地讨论情感与文学的关系，只是在讨论灵感时，以神秘的色彩描述了创作中的情感状态。他说；“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着”，“抒情诗人的心灵也正像这样，他们自己也说他们像酿蜜，飞到诗神的园里，从流蜜的泉源吸取精英，来酿成他们的诗歌”，“因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”5被柏拉图神秘化的灵感状态，实际上是创作中情感激荡的高潮，情感作为创作的驱动力量，在灵感袭来时最为强烈，而以抒情诗人犹甚。如果说抒情诗人在柏拉图心目中还有一定地位的话，到他的学生亚理斯多德的诗学当中，已经是一笔带过。亚理斯多德只是顺便提及“酒神颂”和“日神颂”这两种抒情诗的类型，而没有专论抒情诗，更没有论及抒情诗人以及情感与文学的关系。而是将主要精力集中讨论史诗和悲剧这两种叙事艺术。我们认为，亚理斯多德这样做，大约有两方面的原因：其一，当时社会审美心理钟情于悲剧、喜剧的评奖和演出，也引起了理论家的注目；其二，亚氏的审美理想，是如何模仿人生、如何模仿人的思想、行动和性格。也许，正是这种历史传统与重要人物历史作用的合力，才造成亚氏摹仿说雄霸西方两千余年，叙事艺术和理论十分成熟。而抒情艺术和理论则一直处于欠发达状态，西方人对文艺的情感本质观的觉悟是很艰难的，虽经18世纪末叶到19世纪初叶短暂的高涨，很快又被批判现实主义大潮所取代。拜伦曾说：“我怎么也不能叫人懂得诗是汹涌的激情的表现”。M.H.艾布拉姆斯认为，西方的主情主义者为了加强自己的理论深度，他们从历史中找到两面旗帜：第一是乞灵于朗吉努斯的论崇高。这本书长期被埋没，直到1554年才得以发表，1674年由布瓦洛把它译成法文，此后才在欧洲广为传播。曾为欧洲抒情艺术重振文坛推涛助澜。论崇高中说：我要满怀信心地宣告，没有任何东西象真情的流露得当那样能够导致崇高；这种真情如醉如狂，涌现出来，听来犹如神的声音。朗吉努斯坚信，崇高来自“热烈的、激越的情感”。这与主情主义、浪漫主义丝丝入扣，一拍即合。第二是乞灵于贺拉斯，他在诗艺中说：“你要我哭，首先你自己得感到悲痛。”这句话也很有名，约翰逊、卡莱尔都喜欢引用，强调“情感乃是诗之精髓”，而约翰邓尼斯则断言：情感“正是诗歌的本质和特征所在”。他说：因此情感才是诗的特有标记，因而也就必须无所不在：一段话语中如果没有情感，那就是散文没有情感就没有诗，也没有画。6这可能是西方文论史上第一宣称文学的本质是情感。它发生在18世纪初，说明了西方人文学观念的巨大变化。其实，西方18世纪文学情感本质观的发生和确立，还有一个外在的根源，这便是随西方启蒙主义运动而席卷欧洲的“中国热”。进入18世纪以后，启蒙主义思想家为了捍卫天赋人权，提倡智慧和教育，与长期主宰欧洲社会的基督教神权作斗争，他们便抬出中国的圣人孔子，这位主张仁爱、尊重知识和教育的东方哲人，以求从中国和东方为启蒙运动寻求理论上的支持。德国哲学之父莱布尼兹（G.W.Leibniz1646-1716）终生倾慕并宣扬中国哲学和文化。他说：我们从前谁也不相信在在这个世界上还有比我们伦理更完善，立身处世之道更进步的民族存在，现在从东方的中国，竟使我们觉醒了。7法国启蒙主义运动领袖伏尔泰（F.M.Voitaire1694-1778）更是不惜余力地赞美中国文化。他认为中国文化是圣经之外的文化，是圣经之前的文化，正好用来反对基督教神学。他还认为西方人要复兴文化，不应是西方古代文化，而应当复兴中国传统文化，特别是孔子创立的儒学。随着伏尔泰改编的话剧中国孤儿于1775年8月在巴黎法兰西剧院的公演，也把席卷欧洲的“中国热”推向高潮。当时的英国桂冠诗人怀德海写道：希腊和罗马，不用谈了。到了这年头那些陈旧乏味的东西早已过了时候；今天晚上，我们诗人附着老鹰的翅膀，为了搜求新颖的品德，飞向日出的地方，从中国的东海之滨给咱们英伦之士勇敢地带回了一些孔子的道理。由这首诗可以看出，当时英国的“中国热”并不亚于大陆。欧洲文学界也掀起了“东方文体热”。德国的席勒创作了中国神话剧图郎多，受到歌德的称赞；歌德自己也翻译和仿作了百美图、中德季日即景等诗，晚年还写了一部西方与东方合集，带动整个德国都在“讴歌东方”。此外，英国柯勒律治写了忽必烈汗，拜伦写了东方叙事诗集；法国雨果写了东方集等等。这样，“中国热”就成了浪漫主义文学运动发动的巨大动因。有资料表明，华兹华斯的抒情歌谣集序言，这个英国浪漫主义文学运动的宣言，其核心理论“诗是强烈情感的自然流露”，也与“中国热”有关。18世纪后期，有一位诗人兼东方学家威廉琼斯爵士名噪英国。琼斯曾在剑桥大学讲过诗经，并将毛诗序中“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”的名句，翻译为“诗歌产生于人的内心情感的流露”。华兹华斯当时正是剑桥大学的学生，曾多次聆听过琼斯的演讲，这便是华兹华斯高论产生的前因。琼斯先生还认为：诗歌“不过是人类情感的一种强烈的、生命化了的表现”。又说：我们可以给原始的、纯朴的诗下个定义：它是强烈情感的语言，它的表达恰如其分，音节铿锵有力，用词意义深远。8琼斯和早期浪漫主义者相互应和，一起反对模仿说，主张情感表现说。除华兹华斯外，拜伦、雪莱、济慈等诗人都呼吁诗要表现情感。拜伦写道：极度的激情把活力注入诗歌，诗歌就是激情。浪漫主义情感论，不仅认为情感是诗的本质，而且还认为诗有沟通人类情感、交流情感的作用。沃尔特司各特爵士写道：使读者、听众或欣赏者心中激起一种情感，这种情感与他自己在形诸文字或语言之前激荡于胸中的情感相似。简言之，艺术家的目的是交流，即以色彩和文字传达出召唤他去创作的那些崇高的情感。由于浪漫主义情感论包含着进步的人文主义因素，所以它能迅速为人们接受，并动摇了模仿论。从此，文学的情感本质观逐渐被人们接受，甚至超出了浪漫主义的范围。俄国19世纪现实主义大师列夫托尔斯泰也持文学的情感本质观，足见情感论影响的广泛性。他说：“艺术是这样一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”同时，托尔斯泰还认为“人们用艺术互相传达感情”，“是人与人之间相互交际的手段之一”。9而且，不仅托尔斯泰这样看，许多现实主义作家也这样看；不仅19世纪有许多人这样看，而且，许多20世纪的现代美学家也这样看。如英国现代美学家科林伍德在他的艺术原理中说：“艺术家所尝试去做的，是要表达一种他所体会过的感情。”美国现代美学家苏姗朗格也认为：“所谓艺术品，说到底也就是情感的表现”，“艺术品是将情感呈现出来供人欣赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。”10这样看来，文学艺术的本质是表现情感的，或者将情感是为文学艺术的本质，已不是一时半日形成的观点而是古今西方人的一种共识，其中必然包含着某些真理性的认识，呼唤着我们去鉴别，去思考。二、中国人对文学与情感的认识过程中国是抒情文学大国，又有“诗的国度”之称。也是对文学与情感的关系研究得最充分的国度。中国人对文学情感本质的自觉，大约经历了酝酿期、萌芽期、自觉期和坚持期四个阶段。先秦时期，是酝酿期。由于先秦时期的主流文艺观是象征文艺观，抒情诗的大量存在和抒情诗人的出现，都说明情感已经在社会生活占有重要位置。但是，抒情文学现象的存在是一回事，抒情理论的自觉则又是一回事。总的来说，人们对情感的认识还处于朦胧状态。在一般的典籍里人们一般只是顺便触及情感问题，而并没有把它作为一个专门的议题来讨论。诗经是中国第一部诗歌总集，按理说应当能比较客观地呈现出当时诗歌的风貌，但是据司马迁史记孔子世家言，当时被收集起来的民间诗歌相当多，有三千余篇，经过孔子按“可施于礼仪”的原则加以删订，仅留下三百零五篇。所以，今天的诗经，是否是古诗的原貌，已很难断定。而从现存诗经的内容来看，多半都是抒情诗。估计只有两种情况：其一，古诗本来都是抒情诗，孔子删订的诗经基本符合原貌；其二，孔子偏爱抒情诗，因此，古诗中的其他诗体，都被他删除了，已经不合古诗原貌，而这种情况，是很有可能的。但是，无论怎样，抒情诗的存在，和孔子以及他所代表的贵族阶层已非常喜欢这种文学艺术形式，已是一个不容否定的事实。诗经中流露的关于诗与情感关系的看法也是当时人们最质朴、最自然的看法。请听诗人的歌吟：心之忧矣，我歌且谣。（魏风园有桃）君子作歌，维以告哀。（小雅四月）啸歌伤怀，念彼硕人。（小雅白华）维是褊心，是以为刺。（魏风葛履）夫也不良，歌以讯之。（陈风墓门）是用作歌，将母来念。（小雅四牡）显然，诗歌是古代诗人歌手们表达真挚情感的重要方式，同时，也表现了诗与情感的最直接、最朴素的联系。这种联系自然也从中国文学史第一位抒情诗人屈原（约前339-278）那里得到反映。严格地说，屈原作为一位楚国的贵族诗人，他的诗作并非当时华夏文艺的主流形态，也应与当时中原文艺形态有一定的区别。因此，他的诗体不仅与诗经迥异，而且，在风格上也与中原古诗大不相同。除地方特色外，屈原的诗作则应更质朴地保持着古代诗歌的原始风貌。请听屈原关于诗歌与情感关系的自然吟咏吧：怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古？（离骚）惜诵以致愍兮，发愤以抒情。（惜诵）结微情以陈词兮，矫以遗夫美人。（抽思）愿陈清以白行兮，得罪过之不意。（惜往日）申旦以舒中情兮，志沉箢而莫达。（思美人）中国直到公元前四世纪才出现第一位有姓名的抒情诗人，比起古希腊虽不算早，但是他一旦出现，抒情诗便已十分成熟和辉煌。屈原的诗作不论从其质量还是从其形式、规模上看都是人类艺术史上辉煌的杰作，一个高不可及范本，而具有永久的艺术魅力。在他的诗作中，“抒情”和“舒情”的范畴已多次出现，他已经朦胧地意识到诗歌不过是一种“陈情”和表达“中情”的活动，意识到创作不过是一个“糺思心以为纕兮，编愁苦以为膺”的过程，即是一种编织情思的过程。所谓“纕”是一种佩带，所谓“膺”是一种饰物即胸络。直译成现代语言，即把诗人的情思编织成一种美好东西，犹如美人的佩带和胸络一样。因此，我们不能不承认屈原对诗歌的本质已有某种朦胧的意识。但是，不论哪个民族其文艺创作和文艺理论总是脱节的，有时一种文艺现象出现后不久，便在文艺理论上反映出来，但更多的情况则是理论大大地落后于文艺创作，这在中国先秦抒情史上也明显地表现出来。据左传襄公二十九年记载：吴公子季扎出使鲁国，鲁国“请观于周乐”。季扎当即对十五国风、小雅、大雅和颂的艺术风格作出了准确的评价，并对表现了“中和之美”的艺术情感分析出许多类型。如：“勤而不怨”、“忧而不困”、“思而不惧”、“乐而不淫”、“怨而不言”、“直而不倨”、“曲而不屈”、“迁而不淫”、“哀而不愁”、“乐而不荒”和“行而不流”等等。表明古人对情感地把握和认识已相当细腻。而此时，孔子还不过八岁。从这里可以看出，孔子对前代文化传统的继承，是很忠实很执着的。他本人精通音乐有很高的艺术鉴赏水平。论语述而中说：“子在齐闻韶，三月不知肉味。曰：不图为乐之至于斯也！”孔子陷入艺术迷醉达到这种境界，说明他是一个很富于情感、很重视艺术情感的人。他提出的“兴观群怨”说，除了“观”偏重于认识作用外，其余三项都与情感有关。也许正是他的这种偏爱，在他“删诗”时，便自觉不自觉地制定了一个追求中和之美的艺术情感标准：“乐而不淫，哀而不伤”。但遗憾的是，孔子所处时代，还是一个象征艺术观、功利主义审美观占主导地位的时代，孔子关心的主要还是文艺教化作用和作品的象征意义。因此，即使他整理和编篡了大量的抒情诗，也一定程度上发现了艺术情感的功能，但他始终未能把情感视为文艺和诗的本质。这种时代的局限不仅在儒家后学孟子那里没有突破，而且在道家后学庄子那里，也没有明确。只是在庄子渔父里，情感成了一个专门的话题。其云：孔子愀然曰：请问何谓真？客曰：真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。事亲以适，不论所以矣；饮酒以乐，不选其具矣；处丧以哀，无问其礼。礼者，世俗之所为；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真。这段话虽然是以反对儒家的虚伪礼教为目的，主张要露真情，做真人，以真诚的态度做人和生活。但最为精彩的地方在于关于情感的议论，指出情感在于真诚。它在先秦诸子当中第一次正面地讨论了人的情感问题，精辟地论述了情感与真诚的关系，对中国文论有着深远的影响。遗憾是，在庄子这里，文学与情感始终没有挂起勾来。荀子（约前313238）是先秦诸子中较为晚出的思想家，也是中国美学史上第一位论述艺术与情感关系的人。但是，由于荀子仍是儒家“诗言志”观念的继承者，其注意力仍集中于文艺的象征性和功利性方面，所以，荀子的情感论，仅仅关注了艺术与情感的价值联系，并没有发现艺术与情感本质联系。荀子的情感论涉及面广，论述也很透彻，这里仅介绍荀子乐论中的观点。他说：夫乐者乐也，人情之所以必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静，而人之道（导）声音动静性术之变尽是矣。故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道（导）则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道（导）之，使其声以