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现当代文学论文摄影文学促进人们成为艺术创造的主人详细内容【摘要题】意味与形式【正文】自从文艺报摄影文学导刊创办以来,摄影文学的发展可以说是突飞猛进。无论是摄影文学创作,还是摄影文学理论,都有较大的发展。摄影文学的影响也日益广泛探远。2001年11月,岳阳师范学院成立我国第一个摄影文学研究所。2002年7月,中央电视台文艺频道隆重推出摄影文学栏目。2002年9月,湖北省作家协会和岳阳师范学院摄影文学研究所联合举办了摄影文学座谈会。2002年,第13届冰心奖增设摄影文学奖,并在10月颁奖。过去,虽然摄影文学创作在全国时有所见,但仅为星星之火。现在,文艺报摄影文学导刊集中推出了一大批摄影文学的精品力作,大有燎原之势。这为人们深入地探讨和把握摄影文学的审美规律奠定了良好的基础。一、摄影文学是当代现实生活不可缺少的艺术形式。当历史进入21世纪以来,摄影文学因为社会的需要和人们的审美需要,迅猛发展起来。这有力地证明了摄影文学是当代现实生活不可缺少的艺术形式。我们从以下三方面可以看出摄影文学是当代现实生活迫切需要的艺术形式。1.旅游胜地的自然风光需要文化积淀,摄影文学可以促进这一进程的迅速完成。我国不少风景名胜如果缺少文化积淀,那么,其魅力就会大打折扣。人类的遗产包括自然遗产和文化遗产,有的地方是二者皆具,像泰山、武夷山、九寨沟等,既是自然遗产,也是文化遗产。缺乏任何一个方面,她们的魅力都会大大减弱。王夫之说情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。因为二者如果在诗中实现真正的有机统一,那么诗的价值会成正比地随它的材料的增加而增加,所以景美和情美的有机融合要比单纯的景美或情美富有感染力。这是一种复杂的美,而难美和艺术上的伟大看起来是等同的。摄影文学无疑是可以增加自然景观的文化含量的。2002年11月8日,文艺报摄影文学导刊推出了张家界风光专版江山如此多娇。可以说,在1980年以前,张家界无与论比的自然景观是养在深闺人未识。在著名画家吴冠中向世人揭开张家界神秘的面纱以后,随着人们的开发,张家界的容姿日益妖娆。而摄影文学将在一定的程度上促进张家界自然景观的文化积淀。也就是说,张家界在人们的审美观照中愈益摇曳多姿。她再不仅仅是单纯的自然风光,也有迷人的人文风光。2.没有实感的想象容易缥缈、空洞。莫卡冈在艺术形态学中指出艺术作品首先作为某种物质结构声音、体积、颜色斑点、词汇、动作的组合,也就是说,作为具有空间特征、或者时间特征、或者空间一时间特征的对象被创作出来,存在并出现在知觉面前。正因为如此,这种作品与人们承认它具有什么尺度的艺术价值、怎样解释它的内容这一点无关,甚至与根本是否知觉它、或者它埋藏在地下、储存在博物馆和图书馆里这一点无关。当然,不能把艺术作品归结为这种物质结构,但是,没有它、离开它、独立于它、不依赖于它,艺术作品就不会存在艺术作品作为精神形成物蕴涵在这种结构中,处在这种结构中,不脱离于它,只有通过它才被感知。因此,艺术作品的物质结构方面是它的本体论状态,是它的现实存在的主要基础和条件,同时是它的直接的感性可感的面貌。(见该书第2789页)桑塔耶纳在美感中也说虽然一件衣服、一座大厦或一首诗的感性材料所提供的美多么次要,但是这种感性材料之存在是不可缺少的。假如雅典娜的神殿巴特农不是大理石筑成,王冠不是黄金制造,星星没有火光,它们将是平淡无力的东西。在这里,物质美对于感官有更大的吸引力,它刺激我们同时它的形式也是崇高的,它提高而且加强了我们的感情。如果我们的知觉要达到强烈锐敏的最高度,我们就需要这种刺激。举凡不是处处皆美的东西,绝不能销魂夺目。(见该书第52页)莫卡冈认为词汇是一种物质结构,但词汇的韵律和我们需要从文学作品所描写的自然美中感受的实感是两回事。为了追求这种实感,近几年来,不少文学经典图书配上了插图。鲍风在2002年10月30日的长江日报上对这种现象进行了扫描。他指出,今年2月,北岳文艺出版社出了两本书,即沈从文的湘行散记和边城。这两本书的出版,可以称为具有现代意识和现代特征的图文并茂的书真正出现的标志。这两本书的封面上均注有插图本三字,书有沈从文的生活照片和他描写的地区的风光绘画。在边城中,书中还有一幅幅饱含湘西风土人情和自然风光的摄影作品,摄影作品和小说情节发展互相映照,使图和文均成为小说的有机组成部分。在这本书中,图不再成为可有可无的装饰,而是共同完成着一种文化旨向的传播。在湘行散记中,不仅有黄永玉画的湘西风情水墨画,也有沈从文自己为自己的文章所画的插图。当时沈从文因母病还乡,每天写信向张兆和报告沿途见闻,并在信后附上插图,这些插图和信的内容相得益彰,融为一体。在插图本边城中,黄永玉用画,卓雅用摄影作品,图说小说内容,单纯地看一幅幅插图,可以感受到小说本身的那股浓得化不开的氛围。插图本边城和湘行散记图片虽是黑白的,但在书中构图不一,同样给人以丰富多彩的感觉。这种插图的确有助于人们身临其境。否则,文学描绘如何入神如画,也难以达到这种奇妙的效果。这种对实感的追求是当代社会人们追求全面发展的必然产物。可以说,摄影文学应运而生,比这更充分地开发了人们的全部潜能。3.有些摄影艺术作品没有文学描绘,很难展开它的丰富历史内容。有些摄影艺术作品只有插上了文学想象的翅膀,才能振翅高飞。黑格尔说同一句格言,从完全正确地理解了它的年轻人口中说出来时,总没有在阅历极深的成年人心中所具有的那种含义和广度,后者能够表达出这句格言所包含的全部力量。又说老人讲的那些宗教信条,小孩也能说,可是对于老人来说,这些宗教信条包含着他的全部生活的意义。小孩也懂得宗教内容,可是对小孩来说,这种宗教内容的意义只是这样的东西,即全部生活和整个世界都还在它之外。有些摄影艺术作品本来具有丰富的历史内容,但一般的人很难感受出来,而文学就可以对摄影艺术作品所具有的丰富历史内容进行去蔽和展示。例如,2002年4月19日,文艺报摄影文学导刊发表了李希凡的一幅摄于1954年12月25日的照片,题为在毛主席身边。如果没有李希凡的回忆散文,那么人们是很难从这幅照片中捕捉更多的历史内容的。但是,这幅照片的确蕴含了很多很多难以忘怀的历史内容。当然,李希凡所配的散文绝不仅仅是这幅照片的解说、补充,而是相得益彰。因为李希凡在散文中表达了这幅照片所没有蕴含的东西。可以说,照片是过去的,散文是现在的。近半个世纪过去了,经历了多少人事苍桑,毛主席还活着,还活在人们的心中。这就是这篇摄影散文告诉我们的。摄影文学的内在构成成分的相互激活,不但展示了更为丰富的内容,而且极大地满足了人们的审美需要。二、摄影文学是人类艺术发展的必然产物。摄影文学作为一门新兴艺术,具有什么基本特征呢对这个问题,我国不少学人从不同角度进行了深入的探讨,先后提出了审美复合论、审美错位论、内爆论、螺旋结构论和互文论等。这些对摄影文学的界定都丰富了人们对摄影文学的认识。起初,我们认识摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合。摄影文学不仅使摄影艺术突破了传统的纪实性,并冲出了时间空间的局限,使摄影艺术插上了理想的双翼,翱翔于艺术的太空,而且又把文学的艺术语言变成直观形象,把文学相象的描写变成可视的画面,使它既有美的视觉形象,又有精辟的语言艺术。马龙潜在这个基础上提出了审美复合论。他说成东方先生所讲的审美复合,是一个深刻的理论范畴。在这里,既讲了摄影文学所内含的各种美学、艺术因素相互间的关系,也讲了摄影文学与其它各种艺术门类、艺术形式之间的关系,又讲了摄影文学与历史时代、社会生活的关系,因此也可以说是一种审美关系复合论。在审美复合论的整体结构中,其基础的层面是审美主客体关系的层面。在审美复合论的审美主客体关系层面上,与美的复合结构相对应的是一个多种审美类型和审美心理形式相融合的审美意识复合结构,这是对摄影文学审美认识与审美价值相统一的本质特性的具体规定。这个结构包括自然美的审美、科学美的审美和自然美与科学美复合的文学艺术的审美。其实,摄影文学有较复杂的一面,也有较简单的一面。刘纲纪认为摄影文学还可更广泛地深入到社会生活的各个方面。例如,一个大学生、出租车司机、清洁工一天的生活,北京某个胡同的面貌,重要的文物古迹,科技的发明创新、时装表演,国家重大项目(如三峡工程)的建设,重大的政治外交活动,各地的自然风景、生态保护,老百姓在公园的锻炼健身、文化娱乐活动,各个社区的风光、建设,外国人在中国的生活,大的企业、商场、饭店的景观,格调健康、向上的各界演艺明星的生活,均可拍摄。我以为摄影文学的文学不必局限于传统意义上的纯文学,可以和新闻报导、报告文学结合起来,尽可能贴近社会各界群众的日常生活。他提出摄影与诗、散文的结合较易,困难的是如何以摄影表现小说的内容,找到这种表现特有的形式、规律,以区别于连环画,小说的插图,这问题我一直没想明白。(见2002年5月10日文艺报摄影文学导刊)对这个问题,人们作出了不同的探讨。有的倾向摄影艺术和文学艺术的有机结合,直接到现实生活中创作摄影小说,有的倾向摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合,这较适于改编小说名著。这都是可以探索和尝试的。因此,我们不能一味地把简单的东西复杂化。审美复合论的确揭示了摄影文学的复杂的一面。但有些摄影诗,摄影散文的内在构成是非常单纯和简单的,这就不能用审美复合论去把握。王一川希望通过阐明摄影文学的摄影艺术和文学相互结合的缘由揭示摄影文学的特征。他分析了摄影文学的各种构成成分,认为摄影艺术和文学各有其得失。摄影艺术长于提供逼真而直接的视觉性,但在深入思维领域时却是间接的而文学善于造成具体而生动的思维性,却在还原视觉效果上失于间接性。把两者孤立看,各自缺失是明显的摄影艺术无法如文学那样提供具体而生动的思维性,而文学难以像摄影艺术那般呈现逼真而直接的视觉性。但是,如果把这两门各有得失的艺术相互匹配走来,却可以获得相互开启和相互补足效果摄影艺术的视觉性与文学的思维性相互开启即互启,展现出无与伦比的新优势同时,前者恰好补足文学的视觉间接性,后者又补足摄影艺术的思维间接性,从而达到互补。而正是这种相互匹配产生的互启和互补效果,为摄影艺术与文学综合成为摄影文学,提供了必要而充足的缘由。于是我们就有了摄影文学这门新兴边缘艺术。它由照片和文学两部分相互匹配而成为一个整体。匹配,不是完全同一或完美融合,而是各自独立前提下的携手合作也不是随意拼贴、凑合,而是要充分利用各自的优势达成互启互补的效果,由于产生这种互启和互补效果,摄影文学显示出新奇而强劲的表现力。的确,这两种艺术各有优势各有局限,但这并不必然导致结合。同时,这种结合既可能增值,11>2,也可能相互损害,11<2。孙绍振在进一步地解剖了摄影文学的内在构成成分及其关系时提出了审美错位论。他说对于摄影文学的艺术价值,其摄影的质量自然是很重要的,但是其文字的质量却是更为关键的。它的首要条件就是摆脱被动,不能局限于对画面的说明然而又不能完全脱离画面,这应该与画面保持一种错位,文字与画面应该是一种若即若离的关系,而不是被动依附的关系。这样才能构成一种情绪的张力场。当然,不能是抒情,直接抒情会导致滥情,它只能是一种叙述,但又是一种想象的索引。在叙事与情感的提示之间,在画面与文字之间保持一种错位性张力是摄影文学的生命之所在。摄影文学的内在构成成分的关系不一定都是错位的。有时,它们可能是相互规定,相互阐发。这种关系很可能是互为比兴的。阎国忠认为摄影文学不同于过去的带插画的章回小说,带文学说明的连环画、卡通画,不同于传统的中国题诗画,这个不同就在于它是由摄影与文学结合构成的一个整体,而在这个整体中,摄影与文学又都具有相对的独立性。它们之间的关系是相互发现、相互阐释、相互擢升的对话性关系。摄影文学中的摄影与文学在创作过程中,总是一先一后,一个是直接面对生活或自然,一个则是面对已经完成的艺术品,这就是说,一个从生活或自然中去发现,并把它艺术地再现出来,一个从已有的发现中去再发现,从而把欣赏者的目光引导到某一个特定的视角上。当然,创作不会是一蹴而就的,很可能还要反馈回来,前一作品由后一作品的启发而又有新的发现,于是不得不作进一步的修改。他提出了螺旋结构论。摄影文学作为艺术整体不是平面结构,而是像遗传基因一样的螺旋结构。它们不仅在互相发现和互相阐释,而且在互相攀援和擢升。摄影中包含的诗意启迪着文字,文学中蕴孕的画面照示着摄影,当在摄影文学中碰撞在一起的时候,它们都因这种碰撞而净化了、升华了。它们既是自己,又不再是自己。阎国忠认为摄影文学是一种螺旋结构很有道理,但他认为摄影文学中的摄影和文学在创作过程中总是一先一后不完全符合事实。摄影文学成为人人都可以创作的艺术形式,就因为它能够即兴创作。这种即兴创作不存在一先一后的情况。李怀亮引进了法国思想家包德里亚的内爆理论解释摄影文学中的摄影艺术和文学的关系。在摄影文学的作品中,图像系统与文字系统之间的关系已不是张力这个记号所能涵盖得了的。图像系统和文字系统既不是重叠关系、交叉关系、互补关系,也不是对立关系,而是一种相互内向爆破关系。图像向文字爆破,文字向图像爆破,相向塌陷在一起,构成一种全新的文体,闪现出新颖的审美之光。这种内爆关系,说明了在摄影文学中,图像与文字之间是并重的,双雄并立、互不依附。文字不是对图像的介绍说明,图像也不是文字的形象化注释。当然,二者之间有所倚重是允许的,但决不能把其中的任何一方当成另外一方的附庸。黄鸣奋、刘俐俐则引进克里丝蒂娃的互文性理论把握摄影文学的精髓。(以上引文凡没注明出处的均见全球化中的摄影文学一书或2001年文艺报摄影文学导刊)从上可以看出,人们对摄影文学的探讨虽不完善,但不同程度地揭示了摄影文学的一些本质特征,我们要在推动摄影文学的发展的基础上进行取舍和综合。钱钟书在七缀集中指出叶燮论诗文选本,曾慨叹说名为文选,实则人选。(己畦集卷三选家说)一般名为文艺评论史也,实则是历代文艺界名人发言纪要,人物个个有名气,言论常常无实质。倒是诗、词、随笔里,小说、戏曲里,乃至谣谚和训诂里,往往无意中三言两语,说出了精辟的见解,益人神智把它们演绎出来,对文艺理论很有贡献。也许有人说,这些鸡零狗碎的东西不成气候,值不得搜采和表彰,充其量是孤立的、自发的偶见,够不上系统的、自觉的理论。不过,正因为零星琐屑的东西易被忽视和遗忘,就愈需要收拾和爱惜自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗。再说,我们孜孜阅读的诗话、文论之类,未必都说得上有什么理论系统。更不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀,在整体上都垮塌了,但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效。好比庞大的建筑物已遭破坏,住不得人、也唬不得人了,而构成它的一些木石砖瓦仍不失为可资利用的好材料。往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片断思想,两者同样是零碎的。眼里只有长篇大论,瞧不起片言只语,甚至陶醉于数量,重视废话一吨,轻视微言一克,那是浅薄庸俗的看法假使不是懒惰粗浮的借口。狄德罗在关于戏剧演员的诡论中提出演员必须自己内心冷静,才能惟妙惟肖地体现所扮角色的热烈情感,他先得学会不动于中,才能把角色的喜怒哀乐生动地形于外譬如逼真表演剧中人的狂怒时,演员自己绝不认真冒火发疯。其实在十八世纪欧洲,这并非狄德罗一家之言,而且堂吉诃德老早一语道破喜剧里最聪明的角色是傻呼呼的小丑,因为扮演傻角的决不是个傻子。正如扮演狂怒
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docin上传于2013-12-17

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