现当代文学论文-新诗：行进中的寻找和失落.doc

现当代文学论文-新诗：行进中的寻找和失落【内容提要】从清末黄遵宪提出“别创诗界”、梁启超倡导“诗界革命”的口号起，人们就在为“新”诗寻找路径。及“五四”新文学运动新诗诞生，新诗就一直处在不断寻找和探索的路上。新时期以来，诗从实用回到审美上来，这是最基本的。但在审美追求下诗的价值取向则因时间的推移而有了较大的差异，甚至形成对立。新诗潮张扬人的精神，由“神”的主题转换为“人”的主题，但张扬人性的目的是要实现一个理想，为社会献身的热诚和使命意识非常强烈。到了后新诗潮，则呈现价值追求的多元化态势，这是在对“人”的灵魂拷问之后开始的生存困惑中的人生书写，或遁入神话模式，寻觅生命之“根”、存在之“本”，力图展示宇宙本真的秩序，或化入凡俗生活，成为一介“草民”，絮叨身边琐事。与之相谐的是反讽、调侃和“零度抒情”。新诗潮追求华贵高雅的意象和壮美的生命境界，承担启蒙者的角色；后新诗潮的许多诗歌呈现口语化倾向，趋向本色言语，展露“生命的碎片”。前者承继“五四”人文精神，后者则表现出与世界后现代文学潮流的某种接轨。这大概是在80年代中期加大改革开放节奏，社会发生急剧变革的条件下精神困惑、价值观变异之后的必然现象，也是文化心态之反映。进入90年代，潮流意识、潮流特征大大削减，进入“个体化”写作状态，审美追求更显出个人性特征。世纪之交，虽有“知识分子写作”和“民间写作”之争，但都无法涵盖时下诗坛，谁也没能取得一呼百应的期望效果。时下诗坛大体可以一分为三：一是先锋写作，二是“复辟性”写作，三是中间状态写作。这里所说的“复辟性”写作，是指那些又走回新时期之前的当代诗歌模式的写作。这类诗歌因其思想观念和写作方法都很陈旧，不具有独立存在价值，不在我们的讨论范围之内。先锋写作诗歌阵营大体上又可分为两类，一是“知识分子写作”诗群，二是“民间立场写作”诗群。也有一些诗人打出“第三条道路”的旗号，提出“第三条道路第一次全面彻底地颠覆了流派的传统意义，打破流派泛指的所谓共同志趣与审美原则，相同的行为规范与利益均沾的条条框框，提独立性、多元性、差异性、建设性等开放式流派概念，从而有效地解决了诗歌流派在发展壮大过程中所遇到的瓶颈问题。”“第三条道路”论者准确地概括了世纪之交中国诗坛大部分诗人的写作状态，给那些尚处在迷茫困顿状态中的诗歌作者指明了一个事实、一种方向：诗歌的多元化时代已经真正来到。20世纪后20年，是中国诗歌演变迅速、变化频繁的20年。不仅诗歌观念嬗变快，形式实验多，而且差异之大也是前所未有的。就其变化来说，大体经历了表现自我、物我同构和原态叙事三个阶段。表现自我：是80年代初随着人本主义思潮的出现，朦胧诗人们普遍坚持的一个美学原则。它强调诗歌表现自我主观精神，客体是诗人主体精神的强大证明。这类诗歌强调“自我”，突出生命个体的价值，但仍是以“大我”为“归属”的，诗中有强烈的使命意识和参与意识。在艺术上，以意象的营造和呈现为中心。由于诗歌中“自我”的强大作用，对生活进行变形处理成为一种普遍艺术。如：“走向冬天/在江河冻结的地方/道路开始流动/乌鸦在河滩的鹅卵石上/孵化出一个个月亮/谁醒了，谁就会知道/梦将降临大地/沉淀成早上的寒霜/代替那些疲倦不堪的星星/罪恶的时间将要中止/而冰山连绵不断/成为一代人的塑像。”（北岛走向冬天）物我同构：在这类诗歌中，自我遁入大宇宙整体秩序中，主客体之间的界限弥合，创作主体与作为写作材料的客体对象之间实现了生命同构。从诗的观照和思维方式上看，是以物观物、物我等观，我亦物也，物皆我心。在这类诗歌中，实现了语言与生命的同构，诗人对生命世界的体验是以“心象”的形态出现在诗中并呈现给读者的。“心象”依然是一种意象，但这类意象的旨意已从社会、历史和道德、伦理等领域逸出，进入生命和文化层面。心象呈现，说到底还是“我”的精神之衍变，“我”的别一形式（诗根本无法逃离自我）。如海子的西藏：“西藏，一块孤独的石头坐满整个天空/没有任何夜晚能使我沉睡/没有任何黎明能使我醒来/一块孤独的石头坐满整个天空/他说：在这一千年里我只热爱我自己/一块孤独的石头坐满整个天空/没有任何泪水使我变成花朵/没有任何国王使我变成王座。”原态叙事：朦胧诗潮的出现改变了一个时代的诗学观念，但很快这一观念便又遭到了质疑，一些诗人不满意朦胧诗人的英雄主义和高雅姿态，在中国诗坛发起了又一场“革命”。他们呼唤诗歌回到平常人的生活真实，回到表现对象的原生状态，在艺术上反对意象反对隐喻，使用常态话语，倡导口语化写作，于是80年代中期在我国诗坛出现了以口语化叙事为明显标志的俗生活流诗歌。后来出现的“民间写作”、后口语诗歌及大部分网络诗歌，均可以看作它的后流。这类诗歌有着大致相似的创作倾向，其极端一脉彻底颠覆了包括朦胧诗在内的几千年的诗歌传统和美学原则，故我们把它称之为“反诗之诗”。如于坚的尚义街六号、0档案等便是属于这方面的典型代表诗作。从这里可以看出反“诗”之诗的两个显著特点：一、变意象的呈现为事件的叙述。呈现多为描写句，而叙述则为陈述句；呈现在跳跃中选择诗意的凝结点，而叙述则是交代过程，罗列现象；意象呈现对语言要进行诗化改造，叙述则多保持语言的常态。二、变意义的发掘为意义的消解。传统诗歌创作讲究小题大作、常题奇作，而后者却是小题小作，大题也小作，努力消解传统诗学所谓的“意义”。从口语诗流到“下半身写作”以及最近引起争议的所谓“梨花体”，均不同程度地表现出上述特征。总之，以往写诗所忌讳的，正是反“诗”之诗所追求的。这类诗歌的出现，是“对现存语言秩序，对总体话语的挑战”（于坚语）；“它无须向读者表明它代表什么意义或暗示什么事件，它自身就足以构成意义和事件了。”“反诗之诗”，标志着一种新的诗歌方式的诞生，为当代诗坛带来了新的气象。但是，这并不意味此前既存的诗歌方式都是落伍的，也不意味着诗坛秩序就要被其彻底替代，进化论思想对文艺未必完全适用。事实上，“反诗之诗”一路走来，也自我设置了一路的陷阱。特别是本体论上的反“常”求“异”，是关乎诗这种文体存在的根本性问题，能否趟出一条大道，实在是让人怀疑。对于一门艺术来说，接受者的态度直接影响它的存在与发展。十几年来，中国诗坛笼罩着浓重的雾障，遮蔽太厚重了。它使写诗的人们感到沉重和悲凉，使读诗的人们感到困惑和茫然。沉重和悲凉使不少写诗者改弦易辙，远离“悲凉”，另图它谋；困惑和茫然使一批又一批的读者，绕开泥淖似地离开了曾让他们神往的诗坛。中国诗歌要复兴，必须走出遮蔽!时下诗坛的遮蔽是双重的，要“走出遮蔽”，需要作者和读者双方面的努力。有一种说法，认为诗是贵族的，是属于少数人的高雅艺术。诗的读者少，是诗歌回归本位的必然，读者多反而是不正常的。我不赞成这一观点，因为一个明确的事实是，诗在共时态或历时态下都征服过众多的读者，诗也曾经是属于多数人的艺术（当然，写诗的只是少数人，大跃进民歌的做法并不可取）。把可以是多数人的艺术人为地引进少数人的圈子里，这种态度是轻率的，对诗歌也是不公平的，对曾经生长在诗的国度中的先人们，也是交待不过去的。我们的使命是适应新的变化了的审美需求，眼中有读者地去发展这门艺术，不能让诗歌精神在我们这些人手中断裂。其次，诗应走出高蹈和爬行的阴影。诗，是诗人灵魂的歌，但从根本上说仍是从现实生活的土壤开出的精神花朵，是从生命高度标识时代精神走向的艺术。“高度”并不就是“高蹈”，而诗在相当长的一个时期却是以某种高蹈的姿态，和生活现实保持着较远的距离，从表意和话语上都给读者造成“隔”的感觉，新时期以来的多数诗人不同程度地与时代政治保持了疏远的态度，而走向内心深处去重新发掘诗的富矿。走向内心，这是一种进步，因为它更能逼近诗的本质。这类诗歌是深刻的，我个人感情上更喜爱这类诗歌。但我同时认为，“疏离情结”不应成为诗人们永远的心理现实，也不应成为诗的一条永恒的准则。固然，诗是抒写诗人感情和生命体验的，但诗也是写人的。只要生活在人类的社会里，“文学是人学”这个命题就永远是合理的。因此，诗的题材、诗所展示的生活和精神层面应该拓展，包括社会政治主题也应该引起诗人的关注。与高蹈相反的，是形而下的欲望表述。这类诗歌使作为前卫艺术的诗歌失去了“精神的前卫性”，成了自恋者的无味絮叨或无话找话说。更有甚者，倡导“下半身写作”和肉体欲望的表达，这类诗歌作为一种实验具有反神学的积极意义，但作为一种方向却决非诗之正道。对于生活在炼狱中的人来说，天堂的魅力是永恒的。生活并不全是低俗的欲望充斥，人们生活在现实中却不愿意一直身陷世俗的涡流，他们希望能从文艺里得到精神的补偿。但这些诗歌使他们感到失望，最初阅读时的新奇逐渐让位给疲惫和厌倦，因为他们从诗歌中得到的并不比实际生活更多。这种文学价值取向对读者阅读兴趣的败坏是严重的，增强了一部分读者对新诗的不信任态度和逆反心理。这是诗人们必须走出的又一种遮蔽。诗人是上帝派到人间的天使，天使应该是有翅膀精神飞翔的翅膀的。为了让诗回到普通人的日常生活，一些诗歌在价值取向和语言形式上驱逐了“崇高”，但作为诗人，其精神世界却不应该也是卑俗的。第三，用“今天”的汁液滋养“能够欣赏美的公众”（马克思语）。缺少广泛的读者，缺少交流对象，已经成为制约现代诗歌发展的突出问题。这不能全怪诗人，随着现代科技的迅猛发展和社会转型而出现的审美追求的多元化，是一个不可逆转的时代趋势。但读者自身存在的遮蔽心理，也是影响接受的一个顽结。我就见过不少有学问的人，对新时期以来诗的进步视而不见，由读不懂到不去读，诗的鉴赏能力很差，评价标准还是五六十年代那一套。“用今天的汁液滋养能够欣赏美的公众”，与其说是作者的责任，毋宁说是读者的责任。不是天下无好诗，而是好诗缺知音。自从由“浪潮化写作”进入“个体化写作”以来，诗歌在悄悄地前进着，特别是在呈现生命的内在真实方面有了新的超越。诗，不论持何种观念，最终总是以具体的诗歌文本形式和世人见面的。形式，是诗人与受众进行交流时先要揭开的一道帷幕。诗人们没有不关注诗歌形式的。胡适虽然说过“要须作诗如作文”，但他强调的乃是打破旧的形式桎梏。郭沫若也说过“我也是最厌恶形式的人，素来也不十分讲究他，我所著的一些东西，只不过尽我一时的冲动，随便他乱跳乱舞罢了。”但“乱跳乱舞”正是一种新生的形式，他的诗正是以个性解放的内容和惠特曼式的自由形式开创了一代诗风。自“五四”以来，中国白话新诗曲曲折折、反反复复，走过了一条风风雨雨的路，到今天仍是一种不成熟的形式。新诗才走过九十年的历程，一种艺术形式的成熟是需要时间的。但从我国诗坛的现状和读者的需求来看，形式建设已经成了不可不重提的话题。一是形式这关系诗歌本体特征的课题，困扰诗人已久，而受众与诗的疏离，也与形式的关系极大；二是经过百年的“诗界革命”，新诗走到今天，历史、时代和社会环境都为它的形式建设提供了又一次机遇。实际上，一些有形式自觉的诗人，已在形式探索的路上留下了弥足珍贵的足印。一个国家的诗，总是代表着民族语言的精华，它以概括而丰厚的内涵，往往成为一个时代民族文化的最高标志。诗与其它文学样式相比，有着更强烈的民族性、本土性特征。别的文学样式可以翻译，但要将诗完全化地翻译成另一种文字，那几乎是不可能的。因为一个语系一种语言的诗要原汁原味地走进另一个语系另一种语言，存在着不可克服的障碍。特别是汉语，是以字为独立表义单位的，音形义同体和由此带来的汉语语法的神形同构或神形异构而产生的复杂多变的语境关系，是以拼音字母为外壳的语种无法相比的。所以，我们一方面不固步自封，努力实现与世界文化潮流的接轨或同步，使诗继续保持在诸文学样式中的先锋地位；另一方面，也是最根本的，还是要用本民族文化的厚土培育今天的诗。发展现代汉语诗歌的立足点恐怕还是要眼睛向下去找，从汉语口语的语言特征和规律出发，让诗的生命之根深深扎进本土，从民族文化中汲取丰富的营养，建设我们自己的现代诗歌精神和文本范式。在民族语言、民族文化的基点上去寻找突破，寻找出路是可靠的，“现代化”毕竟要通过“本土化”去实现。林庚是比较早的具有民族语言意识的诗人和诗歌理论家，他说：“诗歌是一种艺术的语言，或者说属于语言的艺术。总之诗歌比起小说、戏剧来，它除了语言之外是别无手段的。”他从1935年开始写作新的汉语格律诗，先后进行过以“五字音组”奠基的十言诗、十一言诗和以“四字音组”奠基的九言诗的写作实验，提出“半逗律”的诗歌主张，为现代汉诗的形式建设积累了宝贵的经验。但林先生从“律”的方面考虑的多，对诗歌形式如何合乎“生命的自然”、“情绪的流程”则关照不够。何其芳从汉语的特征入手，在50年代提出了建立新格律诗的主张。他说：“我们所说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数要有规律，每顿所占的时间大致相等，而且有规律地押韵。”何其芳的诗歌研究也是触摸到了发展现代诗歌的根基性论题的，但他主要还是从现代汉语口语的音、形特征着眼的，未能从汉语表义特征去深入考察。比起外国语言，汉语的优势更在它表义的灵活与多变性，正如王力先生指出的那样：前者是“法治”的语言，后者是“人治”的语言。汉语的以神主形的特征，为汉语诗歌语言的灵动调遣提供了广阔的自由。而中国现当代诗坛，立足于汉语母语这个根基的研究，实在是太缺