现当代文学论文-读图时代的文学处境.doc

现当代文学论文-读图时代的文学处境从来没有一个时代有今天这样名目繁多的称谓。代写论文电子时代，汽车时代，信息时代，网络时代，消费时代，再加上一个“后”的前缀，什么后现代，后革命，后冷战，等等等等，就更是五花八门，乱七八糟。所有这些命名其实都只是对这个时代某一方面特征的概括和总结，或者是强调，夸张。名目的繁多一方面既是命名者缺乏高度的概括力和创造性，另一方面却也说明了我们这个时代生活特征的芜杂、高密度以及变化的高速度。“读图时代”无疑是针对阅读而“发明”的一个概念。就图的一般意义而言，没有人不曾“读”过图。因此，“读图时代”显然并非指一般的读图，而是指，“图”成为这个时代广泛而普遍的阅读对象，并因阅读对象的改变而导致阅读方式的变化，甚至更多、更大的变化。身处这样的时代，文学的处境必然是尴尬的。可我们不能只说尴尬，我们要问：读图时代是如何形成的，它对文学的影响究竟达到了怎样的程度？我们的尴尬又是如何产生的，我们要不要，又能不能摆脱这样的尴尬，文学又将如何面对这样的处境？夏志清的无奈和希望让我们从夏志清先生的一篇文章说起。三十多年前，在美国大学里教书的夏志清写过一篇文章，题目是文学的前途。文章辟头一句就是：“我对文学的前途，不抱太大的乐观。”（1）20世纪70年代的美国，甚至整个欧洲，就文学、艺术而言，在夏志清的眼里，已见颓势，这或许是他对前途不乐观的原因所在。夏先生很怕别人批评他是杞人忧天，担心别人指责他只是一己的感受，不能算数，于是特意引了哥伦比亚大学的“名教授巴顺（JacquesBarzun）”的结论。但问题的关键在，是什么样的现实使他作出了这个判断？仔细读一读文章，我们不难发现，夏文立论的基础乃是当时美国的文坛和美国高校中的文学教育，甚至包括他所经验到的更为广大的美国社会的情形。具体体现在两个方面，其一，是文学所受到的来自影像的冲击，“为了迎合学生的需要，不少美国大学都添了电影摄制、电影欣赏的课程，大学生自己拍电影的愈来愈多，同时他们也真跟文学绝缘了。”对这一点，夏志清先生的看法和态度是：“电影与文学一样容易使人入迷，有醉心电影的青年努力为电影创新境，未始不是好事。但这些青年的努力也证实了一件事：电影早已代替了文学，成为20世纪的正统艺术了。幸亏世界各国教育制度都是比较保守的，强迫学生在中大学时期读一点文学”。其二，是急功近利的学习态度，“前几年美国学生常问一个问题：这门功课，这本书，同现实生活有没有关联性（relevance）。用这个看法，与其读莎士比亚，还不如研究黑人问题、都市社会问题。”“幸亏”二字意味深长，文学尚能“苟延残喘”于强迫实施的大中学教育，夏先生庆幸之情跃然纸上；可另一方面，这样强迫的文学教育究竟有多少的效果，实在是悬而未决的东西，就现在的情形看，效果自不容乐观，便是强迫也已经越来越少，“与时俱进”，功利主义的教育理念已经深入人心，产业化的教育更使与现实没有“关联性”的文学远离了课堂。同样值得一提的是，那种急功近利的学习态度并非美国这样一个独尊实用主义的国度所独有，“急功近利”正是现代性的表征之一。夏先生据此引出进一步的思考和分析。在夏先生看来，代写毕业论文文学的这种低迷状况与20世纪以来现代主义大行其道密切相关。现代主义的作家往往“孤芳自赏”，“看不起大众传播，没有学问的一般读者他们也不需要”，以他那时五十多岁的年纪，“要再读一遍乔伊斯的尤利西斯，我情愿读狄更斯”。还说，至20世纪70年代，“这70年来各种艺术上的成就（建筑可能是唯一的例外），若和19世纪相比，实在瞠乎其后。”20世纪和19世纪的文艺成就究竟孰高孰低，自然不是一个可以妄断的问题，更兼其中尚有年龄、趣味、性情、文化立场，甚至政治立场等等的主观因素在作祟。而且，也许，我们更不该将文学的衰颓嫁祸于现代主义，但夏文确实捕捉到了其中的关节所在，那就是大众传播方式逐渐取代了传统的文学传播形式，阅读方式也随之改变，最终，改变了的阅读方式直接影响了阅读对象的生产过程、手段和形式。然而，即使作家们丝毫不被时代和社会左右，情形似乎仍然不可能有太大的改观。原因有二，“二次大战后出生的孩子，他们从小就看电视，读书的时间就减少了，对文学作品的感受力也无形减弱。”现实不幸被60年代“轰动一时”的媒介学学者麦克卢汉言中：“在当今电子支配人类的时代，一向靠印刷来传播学问、艺术的时代已过去了。”也就是说，被电视带大的孩子对文学既没有兴趣，更谈不上热情，而最重要的是他们日益“减弱”的感受力，使他们无法领略文学的魅力，尤其是那些古典名著，即人们常说的所谓“经典”。另一方面，古典的经典正在离我们远去，对当代作家来说，“支配全世界严肃文学的是一个新的近代传统，中国的台湾也好，日本也好，美国也好，都受这个传统支配。而且西方国家生活特征都差不多的，都有同样的苦恼烦闷，严肃的作品都给人大同小异的感觉。”再不够敏感的人也都知道，“世界文学的一致化，当然不是个好现象。”但夏志清这里的逻辑显然出了问题，一个母亲生出哪怕十个孩子，性情、气质等等绝不可能一样，更遑论中国还有这样的古训，所谓“橘之为枳”。所以，问题的关键根本不在这里，什么样的文学传统孕育、生成什么样的文学作品，而是与其它文化一样的文学所面临的共同的现代化背景和现实。这种“灰色文学”的产生并盛行与二战以来的西方社会现实相关联，与这种“正统灰色文学相抗争的”是“左派文学”，除此以外，“就只有供人消遣的大众文学了，诸凡侦探、科学、武侠小说皆属此类”。在正统文学无望的时候，就文化立场而言无疑属于精英主义的夏先生也只能把目光投向大众文学，还说：“当年莎翁写剧，狄更斯写小说，也是供人娱乐的，当今消遣文学里有没有值得我们注意的作家，实在是文学批评家应该注意的工作。”这话读着令人心酸而无奈，“终日笔耕，写文章、小说供人消遣，是最无聊的事，不如自己多读书，让那些读者去看电视、电影。”这简直就是使气之言了，颇不合“怨而不怒”的儒家规范，可一个文学从业者对文学的感情却也因此跃然纸上。更有意思的，夏先生竟然将世界文学的希望和未来寄托于中国文学的将来。“我们一旦心境好转，一种新的文学应运而生，一反世界文学灰色的潮流，也大有可能。”夏先生不问问自己，什么时候我们的心境才能好转？靠什么东西才能使如此这般的灰色心境好转？在文章的结尾，我们终于知道，夏先生其实也别无良策，他只能说：“作家应该想到文章是经国之大业，不朽之盛事，抱这种精神去创作，可能比较有意思，不管世界潮流如何，我国文学的前途也比较更可乐观。”这样的话究竟还有多少底气已经没有必要追究，甚至对当时执北美中国现代文学研究界之牛耳的夏志清先生的文章，及其文章中的不合逻辑和缠夹之处，我们也没有指摘的必要。值得深思的倒是他的焦虑，以及这一焦虑所产生的文学现实和社会现实。波德莱尔的搏斗文人写画评和画论是极正常的事，古今中外都有，而且，意识到画和文异同之处的也不在少数。代写硕士论文东坡居士就有评王维诗画的名句：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。“现代的鲁迅更是对西洋美术表示了极大的热情和极高的鉴赏力，当然，他也曾经亲自编订十竹斋笺谱这样传统的中国美术作品。据朱光潜先生的说法，“诗和画的关系在西方一直是一个老问题。希腊诗人西摩尼德斯所说的画是一种无声的诗，诗是一种有声的画，已替诗画一致说奠定了基础。”（2）德国剧评家莱辛专门就造型艺术与诗之异同写过一本小册子拉奥孔，副题就是“论画与诗的界限”。但莱辛对诗画异同的看法基本上还是属于古典美学的范畴，虽然莱辛正生活在德国启蒙运动的时代。或许，真正在现代意义上看到诗画的本质性区别的乃是“现代性”概念的始作俑者波德莱尔，而且，据我粗浅的了解，虽然差不多法国同时代的左拉、雨果、马拉梅等小说家均写过美术批评的文字，尤其是左拉对马奈的评论，但波德莱尔无疑堪称杰出的美术批评家，尤其是他对现代法国画家的评论，而他最为欣赏的就是德拉克洛瓦和贡斯当丹居伊。有意思的是，他为后者所写的评论现代生活的画家，因其思想的成就成了现代文艺批评史上的必读篇目，而作为批评对象的画家却湮灭在浩瀚的美术史中，并没有因此而获得多少美术史的地位和价值。波德莱尔在现代生活的画家中提出的对现代性、浪荡子和女人的理解已经广为人知。但第十二节关于“女人和姑娘”的结尾处，有一段文字却一直没有引起足够的重视。使这些形象（按：指，“把在现代性中寻找和解释美作为自己的任务”的居伊在画中描绘的那些“花枝招展的、通过各种人为的夸张来美化自己的女人”）具有特殊美的，是它们的道德的丰富性。它们富于启发性，不过是残酷的、粗暴的启发性，我的笔虽然习惯于和造型的表现搏斗，可能也表达得不够。（3）字面的意思很好理解，波德莱尔并非自谦，从居伊画笔下的那些女人身上，诗人看到了画家独特的眼光和灵魂，看到了那些女人们内心深处的平庸、迷茫、野蛮和一种“恶的美”，无论是诗人的语言，还是批评家的描述，似乎都不足以呈现那一种特殊的美，和富于启发性的道德的丰富性。这是事实，不是虚伪的谦虚，更不是不够自信。事实就是语言和造型各有长短，各擅胜场。但令我惊奇的是，为什么波德莱尔要说“和造型的表现搏斗”？且先不论波德莱尔的“搏斗”与现代性有没有关系。在一篇名为哲学的艺术的文章中，波德莱尔这样说道：“若干世纪以来，在艺术史上已经出现了越来越明显的权力分化，有些主题属于绘画，有些主题属于雕塑，有些则属于文学。今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望”（4）该文原是针对谢那瓦尔和德国派的哲学化的绘画创作倾向的批评，但却让我们看到了波德莱尔对艺术史进程中一个重要现象的揭示，一方面，是“越来越明显的权力分化”，绘画、雕塑和文学等等，像圈地的新兴资本家，为自己的艺术门类划定了疆域，可另一方面，却又时时地觊觎着邻家的地盘。这看起来，似乎只是艺术史进程中必然的一个阶段，但实际上却与现代性密切相关。在我看来，这正是现代知识生产中的必然现象。一方面是知识分工越来越精细，甚至狭隘，门类越来越多，这个庞大的知识体系曾经被视为人类智力发展和文明进步的标志，我们不必借助福柯也可以清楚地看到权力参与其中的知识分类；另一方面，知识门类的精细却并非创造性的体现，而恰恰是互相渗透、“侵犯”的结果。某种程度上说，这也正是知识更新的方式，一方面，真正原创性的、打通融会型的新知识确实也越来越多，另一方面，则是逐“新”，逐“新”却又无从、无力创造。这也正是西方社会学家称之为现代性悖论的表现之一。也正是因为意识到了这一点，波德莱尔才能“习惯于和造型的表现搏斗”。但是，我们无意夸大波德莱尔在这一点上的意识。波德莱尔更多的自觉仍然表现在他对作为视觉艺术的造型艺术的理解上。显然，他已经意识到文字和造型类视觉艺术的区别，尤其是力量的差别。然而，即使波德莱尔是站在赞美造型艺术的立场上说这番话的，但他对于现代性的体验却是确凿无疑的，他也是最先知道“春江水暖”的那只鸭子。“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”（5）这就是波德莱尔关于现代性的著名论断。但总有一些人将后半段截去，只讲过渡性、短暂性和偶然性，而波德莱尔在对居伊的评论中明明白白地写着：“他寻找我们可以称为现代性的那种东西，因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这种观念了。对他来说，问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。”这也同样是现代性的悖论。但我们有必要指出，波德莱尔的现代性实际上是审美现代性。审美现代性与生活世界的现代性是密切相关的。从体验的角度说，审美现代性是生活世界的现代性在艺术中的表现，生活世界的现代性则是审美现代性的来源，而生活世界的现代性乃是因为现代生活世界发生了根本的变化，使我们的生活世界在很多地方已经大不同于古典的生活世界。也就是说，波德莱尔的审美现代性乃是源于他对生活世界的体验。他希望同时代的艺术家们能够将这种现代性体验，通过笔下的人物、肖像、风景乃至静物，真实而深刻地传达出来，呈现出来。但是，我们应该看到，这种审美现代性在波德莱尔的时代，尚未直接地影响到不同门类艺术形式的生存，并造成此消彼长的危机，充其量，也只是上引波德莱尔所谓“侵犯邻居艺术的欲望”和这一欲望的具体实现。在波德莱尔的时代，虽然各艺术形式之间还没有构成彼此蚕食的现象，甚至，在很多人看来，不同艺术形式间的借鉴、贯通完全是有利于艺术发展和丰富的有效途径。但波德莱尔的时代，造型艺术，尤其是绘画的发达却已经初露峥嵘，波德莱尔不得不左手作诗，右手写画评，并且感觉到了两者间的紧张关系。大半个世纪之后，20世纪的中国作家张爱玲在文章中说：“我不大喜欢音乐。不知为什么，颜色与气味常常使我快乐，而一切的音乐都是悲哀的。总之，颜色这东西，只有没颜落色的时候是凄惨的；但凡让人注意到，总是可喜的，使世界显得更真实。气味总是暂时的，偶尔的；长久嗅着，即使可能，也受不了。所以气味到底是小趣味。而颜色，有了个颜色就有在那里了，使人心安。颜色和气味的愉快性也许和这有关系。不像音乐，音乐永远是离开了它自己到别处去的”（6）张爱玲这样的表述简直与波德莱尔对现代性的界定惊人的相似。学过物理的都知道，声音当然也是物质，可在一个现代人看来，声音不可靠的，是极其短暂易逝的，虽然气味也有与声音相似的特点，但气味毕竟可以在空气中弥漫，浓一些的则简直可以绵长地延续，慢慢地化开，可声音不一样，即便是孔老夫子形容的仙乐，余音绕梁，三日不绝，终究只是记忆中的声音，除了他自己能够听得到，没有人能听到他心里的仙乐。颜色则更是持久，若不计自然的耗损，简直就可以与时间一样绵延不绝，亘古而永恒。更要紧的是颜色能“使人心安”，因为“有了个颜色就有在那里了”，“有”而“在”与“有”却“不在”是完全不同的；“有”而“在”其实就是“看”且“见得到”，就是“看见”。而最能使颜色长久地存留下去，甚至千秋万代的就是将颜色变成艺术的材料。然而，喜欢看电影和画画的张爱玲与波德莱尔一样，没有料到他们热爱的文学和图像在今天会成为竞争的对手，甚至两者间的吸引力之悬殊竟不可以道理计。他们更不可能想到、看到其中的奥秘原来与现代生活相关，而这一点就要靠哲学家和社会学家来发明、分析、阐释了。西美尔的感觉社会学当波德莱尔在巴黎双管齐下，凭借着一副诗人特有的敏锐感觉和两支生花妙笔，描述、揭示着这个大都市的现代生活世界的时候，在柏林市中心，后来成为柏林最繁华的商业街的某一栋房子里，一个“现代都市的产儿，一个地地道道的现代人”西美尔才刚刚出生。据西方社会