现当代文学论文-陪都文学与“重庆形象”变迁.doc

现当代文学论文-陪都文学与“重庆形象”变迁【内容提要】作为抗战时期的重庆文学，通过对陪都文化的现实表达，在地方文学的基础上生成为区域文学，直接推进了“重庆形象”的战时变迁，促使重庆形象具有了陪都文化的双重内涵与陪都文学的整体构成，重庆形象由此成为陪都文学的区域性标识。【关键词】陪都文学/重庆形象/变迁从区域文学发生的角度来看，重庆文学是具有人文地理空间边际的地方文学；而从区域文学出现的角度来看，重庆文学又是拥有行政区划时间限定的地域文学。1这无疑就意味着，重庆文学的地方文学构成是区域文学在重庆生成的历史前提，而重庆文学的地域文学构成是区域文学在重庆生成的现实条件，因而只有具备了这样的历史前提与现实条件，重庆文学才有可能发展成为区域文学，从而表明重庆文学的区域文学生成，不过是重庆文学发展的阶段性产物。审视重庆文学发展从古到今的整个历程，可以说，古代的重庆文学主要是表现本地风土、风物、风情、风俗的地方文学，因而又往往能够被称为所谓的“巴渝文学”。然而，进入20世纪之后的重庆文学，在进行现代发展的同时，也就呈现出从地方文学向着区域文学变迁，继而由区域文学向着地域文学变迁这样的世纪轨迹来，与20世纪的中国文学区域化过程之中文学发展的政治化保持着高度同步；特别是20世纪下半叶以来，大陆文学发展的政治化一方面促成了对其地方文学构成的忽视，而另一方面则强化了其地域文学构成的政治一元取向，于是乎，不仅大陆各地文学发展趋向地域文学的单一层面，而且以省级行政区划为界限的省域文学史“书写热”的涌现，也就不足为奇所谓“盛世修史”之举在文学研究领域内的当下回应已经面世的，诸如上海现代文学史、浙江现代文学史、贵州现代文学史等等。因此，就区域文学之所以能够生成的根本而言，需要认识到的就是：文学的地方性特征是较为稳定的，而文学的地域性特征则是易变的无论是显示意识形态主导、文学政策规范，还是显现行政区划调整、地区建制重组，均是在政治需要更替之中随时间长轴波动而不断得到整合的。所以，在20世纪的重庆文学现代发展过程之中，具有区域文学的地方性与地域性双重特征这样的重庆文学，就是抗战时期的重庆文学，即陪都文学。尽管陪都文学这一命名是与陪都重庆的行政确定分不开的，但是，陪都文学所表达出来的正是陪都文化从区域文化中心到全国文化中心的陪都重庆的战时文化。陪都文化的文学表达在表现出全国性影响的同时，更呈现出区域性样态，具体而言的文学标识，就是区别于其他区域文学的“重庆形象”。在这里，从何谓重庆文学的文学命名到何为重庆文学的文学认定，事实上主要依托于“重庆形象”的文本塑造只要是能够对重庆文化的不同层面进行相应的文学表达，并且塑造出“重庆形象”来的，都是重庆文学，从而避免了对于重庆文学从命名到认定的种种无谓之争：文本是有关重庆还是无关重庆的题材之争，作者是本地还是外地的籍贯之争，因为本地作者有可能写出与重庆无关的文本，而外地作者也有可能写出与重庆相关的文本，以便保持重庆文学发展的开放性既不以作者籍贯的差异来进行其是否归属重庆文学的文学判断，也不以文本题材的选择来作为是否重庆文学的文学裁定陪都文学的生成已经证实了这一点。不可否认的是，“重庆形象”并非仅只是具有地方性与地域性双重特征的区域文学形象，而且还有可能分别是具有地方性特征的地方文学形象或地域性特征的地域文学形象，在这样的认识前提下，可以说，20世纪中重庆文学的现代发展，与“重庆形象”的变迁是相辅相成的：始于地方文学，而终于地域文学。显然，对于重庆文学现代发展的考察，应该从地方文学层面上开始，而实际上从重庆文学走上现代发展道路之初，这一点就已经被意识到了，并且在个人文学书写之中加以极力鼓吹。一早在1920年前后，诗人吴芳吉就以重庆本地特有的民歌体、民谣体来开始进行地方文学的个人书写。不过，这一个人书写是以两个层面上的文化与文学开放为基准的，一个层面上的开放就是从传统到现代的世界性开放，另一个层面上的开放就是从乡村到都市的全国性开放，以便能够获取空前阔大的个人接受视界，从而推进个人的重庆感受最终能够化为个人的诗意挥洒。于是，在诗情的个人吟唱中，既能够从一己对于摩托车的中国感受出发“在外国为平民之所利赖，在中国则为贵族之所自私”，而写出了这样的摩托车谣：“摩托车，摩托车，行人与你是冤家”，来表达出自己对于中外社会现代化之巨大文化差异的独特领悟；与此同时，也能够对中国都市生活进行个人的至深体验，在卖花女中就述说了“一带红楼映柳条，家家争买手相招”这一日常生活景象，来表示自己对于“卖花女”都市卖花的同乡之情，毕竟彼此都是来自中国“西方”的“西方人”。这就表明，地方文学书写是离不开个人接受视界的扩大的，两者之间形成了正向的良性循环：越是能够拓展从中国到世界的文化与文学的个人视野，也就越是能够进行真正意义上的地方文学个人书写。更为重要的是，诗人吴芳吉由此而得以“西方人”的眼光，来全面关注自己生于斯长于斯的“西方”家乡重庆的乡村生活，从农事活动到战乱频仍，凡是与家乡人生存攸关的生活现象，都在其个人吟唱之中得到显现。难能可贵的是，这一个人吟唱汲取了来自乡间歌谣的艺术营养，为中国新诗发展提供了诗艺上的个人参照，进而表明地方文学书写不仅与民间文学之间存在着根深柢固的本地联系，更是融入了地方文化的内在影响，从而保持着彼此之间血肉般的多重相关性。因此，与摩托车谣、卖花女同时发表在1919年11月出版的新群创刊号上的秧歌乐一诗，就是通过对“撒秧乐”、“栽秧乐”、“薅秧乐”、“打秧乐”、“收秧乐”，这一稻子从播种到收获的农事活动五步曲来大显“西方人”之乐（然而，在后来的“选编”过程之中，秧歌乐一诗中的“撒秧乐”、“栽秧乐”、“薅秧乐”、“打秧乐”、“收秧乐”的重庆方言表达，被统统置换为“秧歌乐”，很显然是没能注意到地方文学的文化特征。在从春到秋的农事活动之中，首先是其乐无穷的前三步，表现为“撒秧乐”、“栽秧乐”、“薅秧乐”，在这一连串的与稻子生长有关的农事活动之中，显示出经过长期辛劳而丰收在望的持久快乐；其次是其乐融融的后两步，凝结为“打秧乐”、“收秧乐”，从收割稻子的“打秧”到出售稻子的“收秧”，更是展现出丰收已成现实的阖家欢乐。正上在凸现这些从农事到方言的种种地方性特征的个人吟唱之中，显现出重庆文学在地方文学层面上开始了向着现代文学的转向不仅要书写出农家之乐，更要写出农家之苦。于是，在1920年初，诗人吴芳吉发表了两父女一诗，主要是通过“乱山间，松矫矫，乱松间，屋小小。屋前泥作墙，屋顶瓦带草”的诗句，来烘托重庆乡村穷苦人家的日常生活，对相濡以沫的父女俩表以深切的怜悯：“冷月寒宵，风涌卷松涛。一声长啸，千山震撼。只地下妈妈知不知晓？”这就将传统文学中的“贫贱夫妻百事哀”转化为现代文学中的贫穷之家事事悲，具有了全面而深刻的文学批判性，因为对于那些生活在重庆的穷人来说，除了饥寒交迫之外，更要命的是“你莫哭，快睡好。你要哭，兵来了”。这就证实，不时在重庆乡间燃起的战火，直接威胁着无路可逃的穷人们的生命安危，果真是人祸更甚于天灾。然而，正是这一现代性的诗意揭露，引发了读者认为此诗是否真实的质疑“闻者颇多感泣，乃有以此事问我为真是否”由此而显现出进行地方文学的个人书写对于中国现代文学发展的重要性。为了向世人揭示重庆战火频频的确是一种祸害家乡的现实存在，诗人由此将诗情的怒火洒向如同洪水一样蔓延在巴山蜀水之间的四川兵灾，而写出了叙事长诗笼山曲。正是通过描写“我胸中一段山水”，来最终表达那独特的个人情怀“只望那后队兵，麻麻密密！偏有个乞食的山僧，布囊瓢饭，独在那人丛中，似掩面涕泣，似掩面涕泣！”悲天悯人的叙事中显露出来的正是众生平等的巨大同情心，而“山僧”在叙事结束时的出场，无疑可视为诗人的个人自况，其中已经注入了诗人所受到的人道主义这一外来现代影响。由此可见，重庆文学在现代发展过程之始，有关地方文学的个人书写，总是离不开现代文化与现代文学的直接影响。所以，诗人吴芳吉此时在对重庆文学进行个人书写之中，实际上早已开始进行了有关文学发展与“地方色彩”之关系的个人思考，更为重要的是，这一思考是从地方文化的中国现实出发，在外来文学的启发之下发端的“这场公案，出在四川。我是四川人，所以诗中注重地方色彩。原来四川文学与中国文学之关系，其重要亲切，犹如苏格兰的风尚，在英国诗史中之位置。”诗人吴芳吉就是这样在其发表笼山曲时所写的“小引”中，展开了文学“地方色彩”的中国之思。可以说，这是20世纪的中国诗人对于地方文学书写最早进行的个人之思，尤其是吴芳吉对于家乡文化与文学的“地方色彩”进行了如下表述不仅“四川山水别有境界，他的境界的表示，都是磅礴，险峻，幽渺，寂寞，及许多动心骇目之象”，并且“我们的祖宗从西方迁来，我们对于秘密的西方，总是莫名其妙，不知不觉，便养成一种返本之思”，因此，“我望现今的新诗人辈，要得诗境的变化，不可不赴四川游历。而游历所经，尤不可不遍于他的疆界。”在这里，诗人吴芳吉以四川人自居，主要是因为重庆在辛亥革命之后一直到1935年，是从蜀军政府到四川省政府的所在地，同时又是长江沿岸最大的商品集散地之一，因而身为重庆人而自称四川人，身在重庆而自觉在四川，其实是以四川来指代重庆，因为天府之国的四川较之长江上游最大中心城市的重庆，前者在国人的心目中显然是更为熟悉的。2(P4)诗人吴芳吉在此首先强调了地方文学书写在中国文学现代发展中可能发挥的重要作用，更难能可贵的是，诗人吴芳吉还揭示出20世纪的中国文学如何进行地方文学个人书写的可能性与可行性不仅祖居巴山蜀水的作家可以进行地方文学书写，而且游历巴山蜀水的作家也同样可以进行地方文学书写，以共同的书写来力图显现出巴山蜀水特有的文学境界来，更进一步预示着20世纪的中国文学将通过地方文学书写而走向以丰富多彩的“地方色彩”为标识的中国各地文学之路。或许，这一由个人率先展开的有关“地方色彩”的文学之思，还难以尽如人意，至少没有能够明确指出所谓的“地方色彩”的文学表达应该集中体现为地方文学形象，也就是他所说的四川“境界”，因而显得较为宽泛而不够准确。不过，这一遗憾在1928年1月8日，由诗人郭沫若在当天写成的巫峡的回忆一诗中得到了文本的补偿眼见着“巫峡的两岸真正如削成一样”，与想象着“催泪的猿声”、“为云为雨的神女”，催生出如此心灵吟唱：“巫峡的奇景是我不能忘记的一桩。十五年前我站在一只小轮船上，那时候有迷迷蒙蒙的含愁的烟雨，洒在那浩浩荡荡的如怒的长江”，尤其是“峡中的情味在我的感觉总是迷茫，好象幽闭在一个峭壁环绕的水乡”，由此而寄寓着如此诗人情怀“但我只要一出了夔门，我便要乘风破浪！”3由此，已经为中国新诗的地方文学书写进行了一次基于巴山蜀水的个人示范。这就充分证明，地方文学书写并非是要自限于地方文化的个人书写，恰恰相反，进入20世纪以来，进行地方文学书写需要个人书写必须以“出了夔门”为前提，以便在能够拥有从中国到世界的文化与文学的双重视野的条件下，从地方文学形象的个人书写开始，进而在推动地方文学的区域性发展的同时，促成地方文学形象的区域性变迁。不仅诗人吴芳吉能够如此吟唱，诗人郭沫若能够如此吟唱，诗人何其芳也能够如此吟唱。诗人何其芳在最初的诗歌吟唱之中，就紧紧抓住了地方文学书写中的重庆形象不放手，主要是以“江水”、“桃花”这样一些具有浓郁“地方色彩”的诗歌意象，来开始自己的心灵吟唱。于是，就有了第一首发表在新月上的具有高度抒情性的叙事诗莺莺。诗人一开始就进行着如此深情的吟唱“请把桨轻轻地打在江心”，“见否那岸上的桃花缤纷？”然而，“请不要呀，不要让你们的桨声歌声，惊动了静睡在那坟里的幽魂”这是一篇痴心女子与负心汉的诗意传奇，这更是一曲痴情至死终不悔的青春颂歌，使“落花有意而流水无情”的传统叙事，在女性追求人间至爱的现代氛围之中，成功地进行了个人书写之中有关重庆形象的叙事建构，于是乎，才会展现出重庆形象所特有的诗歌境界：“很早的春天，桃花刚才红上她的芽尖，江水又织成一匹素绢”，而滚滚东去的江水边，一年一度的桃花下，“就是坟所在，埋着的是美丽也是悲哀”。借助重庆形象中特有的“江水”与“桃花”这样的地方文化意象，走进了青春的年华与激情的个人吟唱，青春的年华犹如江水一去不复返，而青春的激情犹如桃花留下绚丽的记忆，使得青春的诗意吟唱展露出别具一格的文学境界。当然，对于何其芳来说，他的地方文学书写并非仅限于诗歌，在发表莺莺的同时，在新月上还发表了摸秋等小说，通过对重庆乡村特有的八月十五“摸秋”这样的民间狂欢进行小说描写，来展示故土乡民们的日常生活，初步显现出地方文学书写中重庆形象的文本魅力。诗人何其芳还进行过对于重庆形象的地域性扩张，这就是他在抗战后期写成的与“重庆街头所见”有关的笑话一诗，这首诗的政治倾向性显然是旗帜鲜明的，通过对陪都重庆阴暗面的政治讽刺，传达了从圣地延安重返陪都重庆之后进行政治批判的个人激情。不过，这一急就章的“笑话”已经同样鲜明地暴露出个人书写中政治与艺术两者之间的严重失衡，因而自然会导致文本传播中社会影响的甚微。4尽管如此，这至少从政治层面上表明在抗战时期，陪都文学对于重庆形象变迁的现实推动。二这就在于，陪都文学不仅与中国社会的政治进程保持着一致，更是与中国文化的现代转型保持着同步。从区域文化与区域文学的关系来看，正是在抗战时期，重庆被国民政府明定为陪都，在成为临时性的战时首都的同