（文艺学专业论文）中国戏剧中的空间意识.pdf

l 。，。，。皇奎尘耋墼銎圭董垄窑垒蚤。，。，；。，。，；。一 中文提要 ；戏剧消亡论”所反映的不仅仅是“雅部”与“花腔”的现代意义上的审美趣味间 的冲突，而是戏剧整体的命运问题。当前的戏剧的改革，或尝试自然主义的方法，在延 伸舞台空间的前提下，把实物搬上舞台：或把剧中人心理意识外化、物化，打破时空界 限。但这些探索并没有真正找到戏剧复兴的真正动力，其中的根本原因在于人们对中国 戏剧的审美特征认识不够，尤其是对空间意识的认识。 本文首先提出王国维以西方话语中心论为基础的“以歌舞演唱故事”的概念界定中 国戏剧，是一个预设的戏剧观念的“误区”，中国戏剧严格的说是“带有故事的歌舞演 唱”。这不但是话语重心的转移，也是戏剧观念的转变。在第一部分，作者认为，在多 种艺术、多种空间融合的过程中，中国戏剧又表现出以演唱即音乐为主导性艺术，以音 乐空间为主导性空间的特征。这主要是因为中国音乐早熟，以及中国戏剧在表演和娱乐 功能上的强调。由中国文化上化空为时的特点决定，戏剧空间也是在时间中形成、展开 的。 从空间层次看，中国戏剧空间并不圃于“桌二椅”组成的可视空间，而是融合了 演员“以身带景”所产生的以虚拟空间，以及剧中人情感外化在观众中形成的心理空间。 诸空间的外化和流动是建立在观众的积极想象的基础上的，这是第二部分。 第三部分，由这种多空间的融合所决定，戏剧幻象的流动也就带有在不同空间中淡 入淡出的表演特点，由此所形成的写意性是中国戏剧空间意识的审美特征。写意性不同 于假定性和虚拟性。这一结论也是中西戏剧空间意识比较之后得出的结论。作者试图从 美学的角度对中国戏剧的空间意识作哲学意义上的追问“它为何如此”。本文认为始于 易传，带有道家色彩的“天人合一”的人文精神是中国戏剧写意性特征空间意识的 哲学之基。表现在戏剧中就是表演上重人而不重物，这一主导倾向促使编导积极发挥演 员的表演潜力和调动有限的舞台手段，以人的表演与外在的道具、布景等舞台手段有效 组合，实现剧中人与演员，演员与观众的心理上的共鸣。 在全球化的背景下，作者以为中国戏剧的空间意识的发展必将走向建立在新质上的 写意性与写实性的回归。这一过程不仅仅是东西方的靠拢和融合，新的戏剧将以前所未 有的包容力与亲和力吸纳更多的表现因素和材料，以全新、多样的舞台表现力和表现手 段赢碍观众，给戏剧带来真正的复兴。 主题词：戏剧中国戏剧空间意识写意性写实性天人合一 a b s t r a c t s p a c e c o n s c i o u s n e s so fc h i n ad r a m a t h ed r a m ai sd y i n g ，”r e f l e c t st h ed e s t i n yo fc h i n ad r a m a , n o to n l yt h em o d e mv e r s i o n c o n f l i c to fa e s t h e t i ci n t e r e s t sb e t w e e n y a - b u ”a n dc o l o r a t u r a 髓1 cr e f o r mc o n c e n t r a t e s e i t h e ro n p r e s e n t i n gv i v i do b j e c t so n t ot h e a t r eo n t h ep r e m i s et ob r o a d e nt h es t a g es p a c ew i t h n a t u r a l i s m st e c h n i q u e ，o re m b o d y i n gt h ed r a r n a t i sp e r s o n a e sc o n s c i o u s n e s st ob r e a kt h e s p a c e - t i m et e r r i t o r y b u tt h e yd i d n tg e tt h em o t i v i t yt or e v i v ed r a m a t h e u l t i m a t er e a s o ni s t h ec o g n i t i o ni si n s u f f i c i e n t ，e s p e c i a l l yo n s p a c ec o n s c i o u s n e s s c h a p t e ro n e ：t h ea u t h o ra v e 】l s i t sap r e e s t a b l i s h e dm i s t a k et h a tc h i n ad l a r r l ai s 协 e x t e m p o r i z en a r r a t i o n w i t hr u n e sa n dd a n c e ”b yw a n gg u o w e i a c c o r d i n gt o w e s t e r n w o r d i s m s t r i c t l ys p e a k i n gc h i n ad r a m a i s t oe x t e m p o r i z et u n e sw i t hn a r r a t i o n ”t h i si sa s h i f to fd r a m ac o n c e p t ，n a yas h i rf r o m “n a r r a t i o n ”t o t u n e ”i nt h ep r o c e s s ，m u s i ci st h e p r e d o m i n a n ta m o n gm u l t i a r t ，a n dm u s i cs p a c et h ep r e d o m i n a n ta m o n gm u l t i s p a c e i tw a s p r i m a r i l yb e c a u s eo fc h i n e s em u s i c sp r e c o c i o u s ，a n dt h ee n h a n c e m e n tt op e r f o r m a n c ea n d a m u s e m e n t d e t e r m i n e db yt h ec o n v e r tf r o ms p a c et ot i m eo fc h i n e s ec u l t u r e ，t h es p a c eo f c h i n ad r a m aw a s s h a p e d a n d o u t s p r e a d e d a td i m e n s i o n a l i t yo f t i m e s p e a k i n gs p a c es t r u c t u r e ，i ti s n tl o c a t e d t op e r c e p t i b l es p a c ea s at a b l ea n dt w oc h a i r s ”， b u ts y n c r e t i z et h ea c t o r s f o r m a t i v ep e r f o r m i n gs p a c ew i t hd u m m yc h a r a c t e ra n dt h e & a m a t i s p e r s o n a e s c o n s c i o u s n e s s s p a c e ，t h e i r m a t e r i a l i z a t i o na n df l u x i o nw a sb a s e do nt h e s p e c t a t o r s a c t i v ei m a g i n a t i o n c h a p t e r t h r e e ：d e t e r m i n e db yt h em u l t i s p a c ec h a r a c t e r ，t h ef l u x i o no f t h ed r a m ai d o lh a d af a d o u tc h a r a c t e r x i e - y iq u a l i t yi sc h i n ad r a m a sp r i m a r ys p a c ec o n s c i o u s n e s sc h a r a c t e r i td i f f e r sf r o ms u p p o s i t i o na n dd u m m y t h ec o n c l u s i o nw a sa l s ob a s e do nt h ec o m p a r i s o n b e t w e e ne a s t w e s td r a l n a s t h ea u t h o rm a n a g e dt op r o b ei n t oi t sp h i l o s o p h i c a ls i g n i f i c a n c e ： w h yi td e v e l o p e dt h i sw a y f r o mt h ep o i n to ft h ev i e wo fa e s t h e t i c s t h eh u m a n i s m o f n a t u r ea n dm a nu n i t ea so n e ”w i t ht a o i s ti st h ep h i l o s o p h i cf o u n d a t i o n w h i c hw a s d e r i v e df r o m s p e c i f i c a l l ys p e a k i n g ，t h a t s “m a nt r yt ob ec o n s i s t e n tw i t h n a t u r e ”，n a m e l y o i lp e r f o r m a n c e p l a y a c t o r s ”a r em o r e i m p o r t a n tt h a no b j e c t s t h i sd o m i n a n t i n c l i n a t i o nu r g e dt h ed i r e c t o r sa n ds c r e e n w r i t e r st o 蹦f 缎t h e i rp o t e n t i a le i 播p e r f o r m a n c ea n d 山东大学硕士学位论文 m a k et h e i rb e s tt oo p t i m i z et h ep l a y a c t o r s p e r f o r m a n c ea n dv a r i e t yo b j e c t s ，a n da c h i e v et h e c o n s c i o u s n e s sr e s o n a n c ea m o n gd r a m a t i sp e r s o n a e ，a c t o r sa n da u d i e n c e s f i n a l l y ，i m p e l l e db y t h ei n t e r c o u r s eb e t w e e ne a s ta n dw e s t ，t h es p a c ec o n s c i o u s n e s so f c h i n ad r a m aw o u l dh e a df o rt h eo r i g i no nan e ws t a r t i n gp o i n tw i t hb o t hq u a l i t i e s t h e p r o g r e s sw i l lb r i n gg e n u i n er e v i v a lw i t ht h en e wa n dv a r i e t ye x p r e s sf o r c ea n da r t i f i c et o r e g a i nm o s t a u d i e n c e k e y w o r d s ： d r a m ac h i n ad r a m a s p a c e c o n s c i o u s n e s sx i e y i q u a l i t y x i e - s h iq u a l i t yn a t u r ea n dm a n u n i t ea so n e 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文；是本人在导师的指导下，独 立进行研究所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不 包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的科研成果。对本文的研 究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完 全意识到本声明的法律责任由本人承担。 论文作者签名： i 堑兰度 日期：丝! 。! 关于学位论文使用授权的声胄胃 本人完全了解山东大学有关保留、使用学位论文的规定，同意学 校保留或向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论 文被查阅和借阅；本人授权山东大学可以将本学位论文的全部或部分 内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其他复制手段 保存论文和汇编本学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 论文作者签名：i 茎! 查叁导师签名：遂鲢e t 期：兰。；生! 。，。，。耋耋垒兰堡耋：i：些i；：。，。一m 引论 从戏剧理论的话语看，我们所说的中国戏剧“1 是以西方话语为中心的，也就是以王 国维提出的“以歌舞演唱故事”。为标准。具体而言，他认为的“真戏剧”就是“必合 言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”。这其实是以情节为中心， 用歌舞的形式进行表演的西方戏剧概念的东方版。 这种观点首先与事实不符。从舞台表演的实践看，很大一部分传统戏剧曲目故事性 不足，有的筒壹没有情节，即使有简单的情节也多用不同的手段把情节淡化。舞台上关 注的是如何以歌舞渲染、夸张剧中人的情感。这种表演方法长久以来已经培养了观众的 欣赏习惯和审美趣味，而观众对情节紧张，动人心魄的西方戏剧则不买账；其次，王国 维把古乐府中“虽合歌舞，而不演故事”的 柘枝 、 菩萨蛮 之队，以及“搬演古人物， 且自歌舞，然所演者实仙怪之事，不得云故事”的汉之角抵统统排除在戏剧之外。这样 一来就抹杀、掩盖了宋元之前的戏剧成就；“1 另外也与中国古代的曲论家的意见相悖。 清代的阮元总结说：“戏剧，歌者，舞者与乐器全动也。”情节在古代并不是首要考虑的 问题，他们最关心的是曲调和唱腔。 因此我们认为“带有故事的歌曲演唱”的标准更符合中国戏剧的实际。这不但是评 价标准的转移，而且是戏剧观念向中国戏剧本原的回归。而戏剧观念的差异，必然导致 对其中何种因素占主导地位的不同看法。作为一种历史悠久、融合了多种艺术门类的舞 台艺术，在创造艺术形象时，戏剧必然在自己所包容的艺术因素中，选择某一种因素创 造形象的原则作为统帅全局的主导原则，而把其他艺术因素降为附庸，只作为启发创作 的材料和表现手段来使用。当代剧论家沈达人把这称为“综合艺术形态的主导原则”。8 1 美国学者苏珊朗格在谈到声乐艺术时，曾提出与此类似的“同化原则”，她认为“当 歌唱中一同出现了词与曲的时候，曲吞并了词，它不仅吞掉了词和字面意义上的句子， 而且吞掉了文学的字词结构，即诗歌。“”就是说在歌唱中，歌词配上音乐后就降低了自 己的地位，只能担负帮助创造音乐形象的任务。沈达人受王国维的“故事”中心论的误 导，得出了“在诗歌、音乐、舞蹈的综合中。叙事性乐歌和叙事性说唱以叙事诗创造形 象的原则，统帅、同化音乐和舞蹈的经验，为戏剧体诗与音乐、舞蹈的综合提供了宝贵 的经验，j r 辟了可行的道路”的结论。我们认为，戏剧在综合多种艺术门类的过程中， 音乐是主导性的因素，“戏剧的最大特征是音乐性节奏性，是它的剧诗品格”，它同化 了舞蹈、诗歌、念自、科介。 山尔大学硕士学位论文 由此出发，中国戏剧的开端可以上溯到原始时代的歌舞。最早的演员是西周末年出 现的“优”( 又“倡优”、“俳优”) 是依附于贵族的职业艺人，一般由男子充任，这和欧 洲的情况相同。从音乐形式上看，它的溯源则可以追溯到诗经、楚辞。楚辞的 尾声“乱”的歌词格式，已经有了节奏结构的变化。六朝时歌曲的表演形式产生的“大 曲”，出现了三段落结构乐器演奏、歌唱、舞蹈，前有乐器的演奏( 先是吹奏乐，后 为弦乐) ，中有由弦乐器伴奏的歌唱，最后有乐器伴奏的舞蹈。这表明歌曲演唱开始占 据主导地位了。 在古代，戏剧是最受欢迎的艺术形式和娱乐方式，然而到了二十世纪末期，“戏剧 消亡论”却尘嚣甚上，观众抱怨戏剧过时了。不好看了。剧院出现了门可罗雀的局面， 农村戏剧市场近乎全军覆没，局限于城市的小剧场戏剧也出现了“叫座不叫好”的僵局。 所谓不好看也就是说戏剧表演已经跟不上观众的审美需求，不能贴近观众的心理脉搏。 观众审美趣味的转变是正常的，喜新厌旧，对感官的自觉追求也是人的正常心理需求。 仅仅从十七世纪末到十八世纪九十年代，北京观众的戏剧口味就经历了从昆腔一京腔 秦腔徽调的变化”。从艺术的角度讲，这种求新求变的心理也激励着艺术家去 寻找新的形式和素材。当前戏剧魅力衰退的主要原因在于它缺乏电影、电视、网络等多 媒体调动逼真的布景、道具，制造火爆的场面，产生类生活的时空表现力，以及利用蒙 太奇的方法对人物心理细致入微的渲染、刻画。 但我们更应看到，戏剧的独到优势在于能在狭小的舞台上，化繁为简，在简单的道 具的基础上，发挥演员的表演天赋和技巧，以演带景，以时空的迅速转换充分调动观众 的积极性和参与意识，创造出可视空间、虚拟空间与心灵的眼睛“看到”的心理空间和 谐交融形成的写意性空间，以及戏剧幻象在诸空间中的“淡入淡出”，从而实现观众与 剧中人心灵的默契和沟通。在这点上戏剧能够打破现代科技带来的对人性的压抑、对人 的主动性的漠视，真正实现人与人之间心灵的交流与人性的和谐发展。可以说中国戏剧 史就是戏剧家们对舞台空间意识的认识、探索的历史。因此，现在戏剧如何走出困境， 如何能够与电影、电视与网络等多媒体并存而不被后者所蚕食，重新占有观众，实现其 本原意义上的社会功能和艺术效果，突破口就在于人们对空间意识的重新认识和理解。 实际上，不少人对戏剧空间的认识不够全面，戏剧中的空间并不只限于舞台上的可视空 间，还包括音乐空间、由演员的程式化表演所营造的虚拟空间以及编导、演员对剧中人 的情感外化所形成的心理空间。而且对剧中人心理空间的重新认识和如何以新的表演手 段加以外化是戏剧实现复兴的一个重要因素。当然，原来一些程式化的表演以及心理空 f l j l 化的方法已经不能满足观众的感官需求和审美情趣，和电影、电视、网络相比，它 一 山东大学硕士学位论文 不能通过镜头的快速切换以及多角度、多层次的蒙太奇手法展现人物心理的微妙变化。 由戏剧的这种舞台艺术的空间特点所决定，它的审美功能、交流功能的实现，就需要在 借鉴传统技巧和方法的基础上，既要实现各剧种内部诸因素间有效的交流和沟通，更要 借鉴其他艺术门类的表现手段，比如电影中的一些特效手法，结合灯光、旋转舞台等多 媒体技术实现心理空间的有效外化。当然这种借鉴应以不损害或者抹杀戏剧的根本特征 交流性为前提，否则就会演变成“话剧加唱”，甚至成为对国粹的破坏性开采。 写意性是中国戏剧空间意识的审美特征，梅兰芳的表演体系可谓代表；写实则是西 方戏剧的优势，以亚里士多德戏剧美学为开端，有斯特拉夫斯基和布莱希特的戏剧理论 和实践为代表。在经济、文化全球化的大潮下，如何实现两大空间意识的有机融合和统 一，并保持民族特色，是当前戏剧改革和实现复兴的个不容回避的问题。 山东大学硕士学位论文 第一章：中国戏剧中的空间及时空关系 中国戏剧以其鲜明的空间特点，在世界戏剧中独树一帜。音乐作为主导性艺术的中 国戏剧，融合了多种艺术门类，呈现出俯仰自得的空间意识特点，这是中国传统文化浸 润的结果，更是舞台艺人长期的艺术实践和智慧的结晶。 第一节：空间与巾国戏剧空间 空间与时间构成运动着的物质存在的基本形式。空间指物质存在的广延性，表现为 物质的长、宽、高三方面所占有的量，自然科学中常用量度空间，即以米或其分数( 如 厘米、毫米) 或倍数( 如千米) 为单位来表示。英语中与空间词义相近的是s p a c e ，它 包含有四种意义：一、满足特定的几何公式的一组元素或点组成的区间；二、所有物质 的三维空间的无限延伸；三、太阳系、星、银河系存在的空间，宇宙：四、太空地球大 气层以外的空间部分( 即现代意义上的空间) 。英语中与s p a c e 意思相近的词是r o o f l l ， i o o m 可以指地盘、空间被占用或可被占用的地方、房间，或建筑物里被墙等分隔物分割 成许多相似部分的场地，这相当于汉语中的可视空间。 以上四层次涉及都属于视觉空间。视觉作为一种距离的感觉，它在空间知觉中占主 导地位，通过视觉所感知到的空间关系往往是确定的、有边界的，而且可以准确地定向 或精确地测定。听觉虽然也是一种距离感觉，但包含的距离短于视觉，而且通过听觉感 知的空间关系往往不太确定。它无边无界，也无法准确地定向或精确地测定。无论是视 觉空间还是听觉空间都是由于人们的空间知觉造成的。所谓空间知觉，指的是动物和人 意识到自身与周围事物的相对位置的过程。主要涉及空间定向知觉以及对事物的深度、 形态、大小、运动、颜色及其相互关系的知觉。空间知觉不但凭借视觉，况且也凭借听 觉、嗅觉、平衡觉甚至味觉的协同活动并辅以经验而实现。“” 空间知觉在埃及、希腊或者近代欧洲人的意识中尤为敏感，其文化的基本象征物， 在埃及是“路”，艺术上表现为金字塔里的甬道；在希腊是“立体”，表现为人体雕像； 近代欧洲则是风景画中所表现的“无尽的空间”。他们都是以空间为中心的，其文化都 表现出“站在固定地点，由固定角度透视深空，视线失落于无穷，驰于无极”的特点。 “他们对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。”“由这种空间意识 所决定，西疗戏剧服从的是焦点透视的原则即从个固定的角度集中于一个透视的焦 4 。，。，。型耋耋垄茎耋鋈耋耋窑篓呈二。，。，。：。，皇墨皇! e 曼皇皇墨蔓墨皇皇皇皇寰墨曼量量曼毫皇暑詈詈蕾皇置巴皇詈暑皇墨皇皇曼皇鼍量葛蔓曼量= = 鼍曼曼暑曼! 暑= = = ! ! 墨 点。由此所决定的西方戏剧遵循的是写实的美学原则，即以固定的布景和舞台道具作为 剧中人活动的空间场所，空间变换要通过布景和舞台道具的更换来实现。演出采用分幕 ( 场) 的结构形式，依据的是剧情所要求的空间，在同一幕中尽量不地点的大幅度变动， 古典戏剧的“三一律”是其极端表现。由不变的布景和道具构成的空间是完整了，戏剧 情节却因此而中断。这种写实主义戏剧，在空间营造中设法制造幻觉性的物质环境和贴 近生活的人物关系，力求使人物与环境、演员与角色溶为一体。他们追求对生活真实的 摹仿，极力掩盖剧场的假定性而追求“类生活化”的效果，演出就是剧场外发生的真实 生活本身，使观众通过感官的认同达到对演出所传达的情感内容的认同。 而我们对于这无尽空间刚取达观的态度，目光所及很少是一望无边的，这正如易 经所言：“无往不复，天地际也。”表现在诗和画中的是“俯仰自得”的节奏化的音乐 化了的宇宙感。这表现在戏剧中就是运用散点透视方法来把握空间物象的，即所谓“以 神遇，不以耳视”。鼹者不是只从一个固定的方位去观察它，而是从多个角度，以流动 的目光去观察；不仅以眼睛，还要以整个身心去感受空间万象。观者看重的不是逼真地 再现空间物象的数比关系，而是通过空间物象展露的主观情思。由演员的表演所决定的 空间遵循的是写意的美学原则。在梅兰芳先生看来，中国戏剧就是“把无限的空间都溶 化在演员的表演里，又利用分场、连场、套场，使故事连贯，一气呵成”。“舞台空间 自己不能独立存在，它必须凭借演出才得以呈现于舞台，且总是与具体演出剧目的剧情 规定地点同时诞生，演出终止，舞台空间也消失了。另一方面，舞台空间不等于剧情规 定地点，舞台空间是抽象的，剧情规定地点是具体的，舞台空间是对无数个剧情规定地 点的抽象。这种不确定性所形成的模糊化舞台空间是以人们的模糊化思维为基础的。在 舞台上，或者非写实的布景和道具只具有暗示的象征、装饰的性质，其属性、边界是模 糊的；或者局部布景和道具显示着剧情规定地点，而剧情规定地点的边界仍处于不确定、 不清晰状态。这就导致上下场门不是同某剧情发生地点相联系的通道，而是角色出入 的抽象渠道。“”所咀阿甲把中国戏剧的这种上下场体制看作是对“舞台最普遍最基本最 抽象的虚拟化”a 舞台的上下场体制，不是把舞台空间与某一剧情发生地点相结合，舞 台空间也不是角色活动于其间的具体戏剧环境，而是抽象了的演员的表演场所。 有人把中国戏剧空间分为三个层次：剧场空间、内在戏剧空间和外在戏剧空间。m 1 剧场空间是戏剧演出的物理空闯，印剧场：内在戏剧空f _ 白：则指演出中演员借助道具、布 景、灯光及音响，通过道白和动作展示出的特定空间：外在戏剧空间是表演中角色常常 会谈起得一些观众看不见的地方，是内在戏剧空间的延伸。这种划分方式，抬高了剧场 的地位，剧场在戏剧空间的营造中的作用是徽乎其徽的：两且内在戏剧空间中既有可见 山东大学硕士学位论文 的空间，又有虚拟的空间，同时还涉及由此所创造的剧中人的心理外化所形成的心理空 间这个说法给人模糊的感觉：另外外在戏剧空问指涉不明，与剧情有关就是内在戏剧 空间，关联不大或根本无关就可以排除在戏剧空间探讨的范围之外。 从根本上说，戏剧空间结构实质上是剧场中演员与观众交往的组织形式，剧场就是 观众与演员的空间关系，也是戏剧直观的“人类情感的符号形式”。“”中国戏剧虽然也 可以从这三个层次上来探讨，但其“化空为时”的特点和以音乐为主导的艺术特征，以 及表演上长期形成的程式化、虚拟化的表演特点，使得音乐空间、虚拟空间以及在渲染 剧中人情感时形成的心理空间格外突出，在研究中就要结合中国的剧情来进行。我们认 为，戏剧空间是由“一桌二椅”( 泛指) 构成的可视空间、由演员和观众对共同假定对 象认可的前提下在想象中、在程式化表演中形成的虚拟空间以及剧中人的情感外化形成 的心理空间共同组成的。可视空间包括剧场空间和每一出戏的舞台道具、布景构成的剧 情空间，这是确定的、直观的，同时又是有限的；虚拟空间和心理空间是充满弹性的、 流动的无限空间，无法用物理的数据来衡量，存在于演员和观众的想象中。 第二节：中国戏剧音乐空间与音乐空间 和雕塑、绘画、舞蹈等相比，戏剧是一种独特的空间艺术。它以自己的鲜明特点： 规定性、多维性、复合性、流动性、虚拟性、程式性以及模糊性的有机融合构成了戏剧 空间的写意性特征。 戏剧舞台形象也是经过美化的造型，与雕塑、书法、绘画等造型艺术空问就存在某 种相似，但前者是假定的、流动的造型空间，后者则具有明确性和凝滞性。同时绘画、 书法是二维的平面艺术，雕塑是三维的立体艺术，由于所用的材料是具体的、可视的， 它所形成的空间也是有限的，与外在的无限空间形成某种对比和参照，作用于观众的视 知觉，形成较为固定的视觉幻象。一尊雕塑，它的外形必须是在人的视觉可以把握的范 围之内，所用的材料必须简洁、坚硬、耐腐蚀毗经得起时间的考验。戏剧中的造型建立 在假定性和虚拟性的基础上，而且是空间三维加上时间一维的四维时空艺术，舞台上演 员的亮相和科介仿佛雕塑般属于三维空间，但与静止的雕像所形成的静态空间不同，这 角色是运动着的“雅像”，因而这空间是动态空间，在时间维度中渐渐展开。更重要的 是剧情的展开和动作的持续运动就是时间一维的延长。舞蹈虽也是在时间中展开的造型 艺术，但它遵循的是情感的规律，带有音乐性的节奏：而戏剧舞台形象和戏剧舞蹈遵循 的是剧情的需要，带有鲜明的形式美和程式化。 一。：，。，。，。：，皇耋耋呈茎耋耋耋耋至圣鎏2 二，。：，。，。：一 音乐作为戏剧中的主导性艺术，就使得音乐空间显得格外突出。 和音乐等时间艺术相比，戏剧中音乐空间的规定性不同于音乐空间的自由性，在空 间层次上戏剧音乐空间的复合性和多维性不同于音乐空间的纯粹性和不确定性。纯粹的 音乐呈现给听众的流动空间是自由的，它可以通过对自然声响的模拟，通过音量的高低、 音色的明暗、节奏的变化，产生与听众的情感异质同构的效果。听众可以通过对客观物 象的组织、合成，用音符的跳跃、转换，唤起记忆中对各种幻象的捕捉、联接、掺杂、 错位，重新构织成一个虚拟的空间幻象。人们常说音乐是流动的建筑，在欣赏音乐的过 程中刺激我们听觉器官的造型因素有：首先是纵向的和声关系，犹如一个个立体的音柱； 其次是横向的过程中，旋律进行与和声连接，在这里我们可以感觉到一个宏大的声音的 建筑在我们的幻觉空间中形成。”音乐形式的空间特征不但体现在音响的造型上，还体 现在一种特殊的空间移位中。所谓空间移位，指的是事物在空间中的深度变化或距离变 化。由声音引起的这种变化，有时候是一种实际的物理现象，但更多的是一种听觉幻象。 音乐形式所体现的空间移位，需要的不是依靠人的移位也不是依靠声音本身的移位去实 现；而是依靠人的听觉经验对于音乐的强弱变化产生的想象而实现的。人都具有这样的 听觉经验：近距离的声音较强，远距离的声音较弱。当人们听到强声时就可能联想到近 距离，听到弱声时联想到远距离。这种远和近的空间深度的变化，并不是真实的物理现 象，而是一种由听觉联想造成的空间表象。这种由听觉联想造成的心理幻觉显然不同于 在空间扩散的音乐结构本身造型时的特征。它以音乐的第一个音符为产生幻象的切入 点，随着音符的流动，听众的幻象空间逐步e h 模糊到清晰，由碎片到整体，在随后的过 程中，音符的跃动只是一个触发契机，它与即将形成的幻象可能有某种关联，也可能溢 出音符的规定，而按照自己的情感逻辑去发展，也就是说这种规定是微弱的，音乐的空 间“不需要一个独一无二的焦点”，它比一般的听觉空间更为不确定，音乐的空间本身 是模糊的，它不需要也不可能像视觉空间那样，迫使人们用焦点去调整它的清晰度。因 为音乐音响较一般的声音复杂得多，而且它本身并不存在声音移位的可能性，它与听众 之间的距离是固定不变的。音乐的空间虽然也有定的方位，但这种空间方位，既无法 确定空间范围，也无法确定形态和深度，仅仅指示出音乐形式在空间存在的总体方向， 它无法展现音响形式与空间的其他关系。同时，音乐的形式在时间过程中才能存在，音 乐的空间随着音乐进行的时间过程在不断地变换着它的结构。所以，音乐的空间结构是 变化着的，随生随灭的，它不存在一种特殊的可见的方式，是一种可塑性的空间结构。 。属于一种苏珊朗格所说的“在多维体系中用以展开时间领域的一种外在的形 象”。 山尔大学硕士学位论文 i i i 作为戏剧主导性艺术的戏剧音乐有一个漫长的曲调、唱腔的丰富、变化过程。王世 贞说：“词不快北耳而后有北曲。北曲不谐南耳而后有南曲。”“”这种变化不单单是音乐 形式的变化，即“入乐”，而且要“入俗”，即满足观众的音乐欣赏的需要和审美爱好， 满足戏剧情节和戏剧冲突密切结合现实的表演需要。在唐代的“变文”所唱的“平调”、 “侧调”、“断金调”等的基础上创造出来的诸宫调，用不同宫调的曲子来叙述一个故事， 便于发挥曲情表达故事情节的长处，元西厢在历史上第一次完成了一种既有曲调变 化、又有宫调变化的联套体制。王骥德在曲律中比较客观的指出了西厢记从唐 到明代的音乐上的转变过程：“世所传董解元西厢记者，其声犹未纯也。入元而益 漫衍其制，栉调比声，北曲遂撞盛一代。迨季世入我明，又变而为南曲，婉丽妩媚， 一唱三叹，于是美善备至，极声调之致。”1 稍后的北曲在此基础上确定了戏剧音乐中 “曲牌联套”的结构体制，但其中每一支曲子的节奏特性和严格意义的节拍上尚未定型。 到了元杂剧以第一人称的口吻为主，标志着说唱进一步发展演变成为戏剧表演。元代后 期出现的南北合套，结构上一支北曲、一支南曲交替出现合成一套，开创了戏剧音乐史 上不同的声腔剧种互相吸取融合的先例。这丰富了南戏音乐的曲调和表现手法，也为解 决某些复杂的音乐技术问题积累了经验。到了明代琵琶记与荆、刘、拜、杀 的出现标志着一种新的戏剧形式传奇，代替了杂剧的地位。由魏良辅改革的昆山腔 音乐则把我国戏剧中曲牌联套的结构体系推向了一个成熟的阶段，带入了一个曲牌音乐 全盛的时代，其余脉一直延续到清中期以板式变化为特征的花部。 在戏剧中，音乐性虽占有重要地位，但它带有明确的规定性，往往是伴奏服从演唱， 丽不是演唱迁就曲谱，演唱服从的是“戏”，即戏剧情节的要求。这种音乐指的主要是 人声，包括说、唱、道、白。它们既讲究语言的技巧，包括平仄音韵、五音四呼、出字 收声等技术要求，以准确表达语言；又要注意美声的技巧，例如讲究腔调圆润，板眼分 明等。这就形成歌唱与念白相结合、唱工与做工相结合、文戏与武戏相结合的多方面综 合的表演特征。戏剧音乐空间流动中的规定性在于观众的幻象从产生的那一刻起，就在 舞台上存在的有限的道具( 一桌二椅，布景，以及舞台四周剧场) 的规定下进行，随着 剧情的展开，观众幻象中的空间也随之变换、流动。也就是说，这种流动是有方向的， 可视空间和剧情对戏剧空间起着调节、规定作用。由于剧情的规定，以及唱、念、做、 打等手段的运用，观众在看戏的过程中感受到的就不仅仅是听觉上的愉悦，还有视觉美 的享受，尤其是戏剧中的程式美。比如杂剧和南戏，包含有从诸宫调、词曲小令以至民 间小唱等清唱形式中发展而来的歌唱艺术：有从清唱、民间器乐演奏基础上发展起来的 伴奏艺术；还融合了耍鲍老、跳竹马之类的民归l 歌舞；有从参军戏到来杂剧、金院本的 。：。，。：些雪圣呈耋圣圭耋兰垒釜呈，。，。，。，。，。，。 滑稽表演；有朴刀杆棒、跃打翻扑之类的杂技武术；还有自宋杂剧、金院本沿袭下来的 念诵、科泛等戏剧表演以及民间工艺美术等成分。这就使可视空间与虚拟空间、心理空 间水乳交融，从而产生出混合的、多维的空间。 第三节：中国戏剧中的时空关系 戏剧是在时间与空间中诉诸观众直观的艺术形态。中国戏剧空间更带有“化空为时” 的特点。 词源学上“宇宙”即时空，淮南鸿烈中说“往古来今谓之宙，四方上下谓之字”， 后来引申为时空。空间与时间构成了宇宙的存在方式，“字”是指“宙”( 时间) 的空间 存在方式；“宙”，又是“宇”( 空间) 存在的运动过程，宇具空间之广延性；宙具时间之 连续性。”在时空四维结构中，时间的纵向延伸靠的是不同点位的空间，而空间的横 向扩展必然是时间流动中的延续。戏剧舞台在演员出场前时空是不确定的，但锣鼓一响， 在演员的唱、念、做、打中，舞台上的时空便被规定下来，因此，戏剧舞台上的时空是 随演员的表演而确定、变化的。“半个圆场，云月山川千万里；一曲高歌，悲欢离合几 多年。”与空间大幅度转换的写意性特征相应，戏剧中的时间也带有大幅度跳跃的特点。 有人把戏剧的时间结构分三个层次，一、剧场时间，即某部戏剧舞台表演或观众观看表 演所需的时间；二、内在戏剧时间，大致指某部戏剧所设定的情节从开始到结束所“经 历”的时间；三、外在戏剧时间，则是角色在对话或独自中指点而成的时间。“”外在戏 剧空间是不确定的，而观众关注的是“当下”，所以我们可以只考虑剧场时间和内在戏 剧空间。 苏珊朗格说：“剧场创造了某种永恒的现在时刻，但是，只有一种包含着自身之 未来的现在、才是真正的戏剧性的现在。而种纯粹的直接性，一种永恒的、直接的、 不能预兆未来结果的经验，则不是真正的戏剧性现在。正如文学创造了虚幻的过去，戏 剧则创造了虚幻的未来。“”1 在西方，戏剧中的时间是独立于主体之外的物质运动过程， 具有持续性和均匀性，指向未来是其时间意识的重要内容。作为这一时间意识艺术体现 的戏剧结构，要求表演的时间与所表演的事件的时间大体一致，以突出时间的均匀性； 有意回避“大团圆”结局。祟尚“无结束性结尾”，以暗示时间的未来指向。3 东方的 时间观念则是“往古来今日宙”，突出的是时间序列的一维不变性，这里的时间仅仅指 向过去( 往古) 和现在( 来今) ，而不涉及未来。以我为中心来把握时空的先人对未来似乎 缺乏兴趣，表现在戏剧就是“大团圆”，即在末尾为所有副中人都要安排一着落。和西 9 山东大学硕士学位论文 方相比，中国戏剧中的时间更多的带有鲜明的主观色彩，剧中的时间不是独立于主体之 外具有持续性和均匀性的物质运动过程，而是与主体的情感活动紧相关联的心理过程， 不是客观的时间制约着人物的行动，而是人物根据自己的情绪变化和主观需要驾驭着时 间作时徐时疾的律动。这也就是田汉先生所说的：“既不追求舞台空间的利用是否合乎 生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致，而是依靠虚拟的表现方法和连 续上下场结构形式，在一个空舞台上创造出了独特的意境，表现了生活的真实。” 这种时间意识是与“俯仰自得”的宇宙观相契合的，我国古人善于以我为“原点” 去把握时空，认为时空同源同构，而且尤为重时间因素，重时间的连续性，忽视均匀性。 西方古代戏剧所习用的“闭锁式”( 亦称“回顾式”、“团块式”) 结构和中国戏剧所习用 的“点线式”结构，可以说是东西方不同时间意识的“凝冻”。啡“闭锁式”就是从矛 盾冲突最趋紧张处入手，经“发现”和“突转”将冲突推向高潮，最后走向结局，形成 一种完整紧凑的结构模式，( 其极端形式是斯克里布等制造的“佳构剧”) 。“点线式”结 构要求的是从时间出发去表现人物的行动，戏剧冲突、情节发展的出发点主要是人物活 动的持续过程，而不是人物活动的空间，时间、场景变换自由，结构完全是“开放式” 的。神思所至，招之即来，挥之即去。可以说，中国戏剧是一种善于“化空为时”的戏 剧样式，或者说，是一种以时间“率领”空间的戏剧样式。这种结构追求的不是人物关 系的错综复杂，而是故事线索的单纯明晰；不是事件地点的高度集中，而是剧情线索的 贯串完整。这便是李渔主张的“立主脑”、“减头绪”。所谓“一线到底”，强调的就是时 间的一维不变性和持续性，这一审美要求充分表现了中国戏剧对时间的重视。表现在戏 剧演出中就是人物上下场结构划分人物上下场的主要依据是事件的时间段落，而不是 人物活动的空间。因为人物的次上下场有可能包含着多次场景转换。 这种“化空为时”的时空观源于古人对时空关系的认识。“宇宙”并称表明，在古 人的心日中，时间的流逝与空间的变迁是紧密联系的。从直观经验出发，先人们认为时 间就是春夏秋冬四季的更替，空间则是东南西北四方的展开。时空是具体的，和其它事 物一样，有共同的“本根”即“道”，“道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气。”“7 1 从地 理环境的方面讲，我国幅员辽阔，土地肥沃，占支配地位的生产方式是农耕。对农耕影 响最大的因素是季节变换和气候的好坏，对人类而言，最要紧的是不误农时，适时耕种。 因此，以农为本的我国古人特别重视时令的更替，而对于宇宙空间的数比关系则显得相 对缺乏兴趣。“”这首先形成以八卦、六爻结构来把握时空的周易，它“着重表现的， 是事物在时间过程中的生长与衰落。易传强调天地万物只能在时间进程中运动变化， 且无不受到时间因素的深刻影响，并且认为把握了时序即可御天。因此，人的一切行为， 0 山东大学硕士学位论文 必须遵守时序，充分考虑时间条件的利弊。“应乎天而时行，是以元亨”。“动静不失其 时，其道光明”。而西汉时成熟的五行结构图式，作为当时人类心目中的世界图式，以 五行结构为轴心，把木火土金水五种因素逐渐变成象征符号，使之与世间各种物象相对 应。该图式中，空间( 五方) 被组织在时间( 五时) 进程之中，空间的变迁完全服从于时间 的流逝，空间被描述成时间进程，五时“率领”五方，空间充满时间的节律，向时间转 化。西方的黑格尔也看到了这一点，他说；“空间的真理是时间，因此空间就变为时间： 并不是我们很主观地过渡到时间，而是空间本身过渡到时间。”汹1 但对时间的重视并不是不注重空间的安排和营造，由唱、念、作、打的表演方法所 决定，在不同时间的人物活动所暗示的空间也表现出自己鲜明的特点，使得时间的流动 带有音乐化了的节奏。戏剧中的空间，既不同于时间艺术，又有别于造型艺术，而是独 特的流动中有规定性的多维、复合的写意性空间。其中既有可视写实的空间，又有虚拟 假定的空间，在唱词中，在锣鼓的打击中，在程式化的动作与表演中，在观众的想象中 形成以似虚似实、非虚非实的空间幻象。 山东大学硕士学位论文 第二章：戏剧中的空间层次 “戏剧小舞台，人生大世界”，在有限的舞台上，演员通过唱、念、做、打向观众 展示了人类的生活空间以及更为广阔的心灵空间。 第一节：可视空间 戏剧中的空问既带有音乐空间的流动性、模糊性，同时又含有造型艺术的可视性和 多维性。可以说是写实性与写意性的融合统一，其中写意性又占有主导地位，带有写实 特点的可视空间又是各种空间和幻象产生的基础。 这种可视的空间首先涉及的是“剧场”。从角抵戏演出到南北朝、隋、唐朝初期， 表演都是在广场上进行的，剧场多选择在四面高中间低的宽阔地带，正如古希腊的露天 剧场，后来才逐渐向室内转移。南宋陈淳的上傅寺丞论淫戏书对此曾有描述：“筑 棚于居民丛萃之地，四通八达之邦，以广会观者，至市廛( 古时一户居民所住房屋) 近 地四门之外，亦争为之不顾忌。”这样做主要是为了吸引观众，最大限度地保证处于不 同角度和位置的观众能够欣赏到所有演员的表演( 后来则保证了能够充分发挥演员的 唱、念、做、打的表演需要，满足乐器吹、拉、弹、敲的混晌效果的发挥) 。这里的空 间要求相对简单，但演出也要尽可能地减少与戏剧无关因素的干扰，以集中的观众的注 意力，弥补道具之不足，所以多在夜间演出。即使固定的演出场所勾栏出现后，露天演 出在农村仍有很大的市场。一些著名戏班也把这种形式作为城市演出的补充，而不敢放 弃这一广阔的市场。到了清代，花部就是首先在露天演出中占据了农村市场，然后由农 村包围了城市，对昆腔产生了极大的冲击。 自宋代开始有