表演艺术的实质

表演艺术的实质鲍叶查哈瓦李珍译表演艺术的两个基本流派表演艺术的实质的两种对立观点之间的斗争，至少持续了两百年之久。一个时期这种观点占上风，另一个时期那种观点占上风，可是失利的一方从来没有甘拜下风。昨天戏剧界大多数人拒不接受的观点，今天又成为占主宰地位的观点。两个流派之间的斗争，始终围绕这个问题舞台表演的实质是要求演员以角色的真正的感情生活于舞台上，或者以演员的才能为基础，仅只用技艺的手法再现人的体验的外部形式，人的行为外在的一面。斯坦尼斯拉夫斯基将相互斗争的两个流派，称之为“体验艺术”和“表现艺术”。按照斯坦尼斯拉夫斯基的看法，“体验艺术”的演员力求体验角色，即每次演出，进行创作时，都要感受所扮演的人物的感情；“表现艺术”的演员则力求仅只在排演场内或排演场外体验角色一次，以便先认识表现每个角色的精神实质的感情自然流露的外部形式，然后学会对它机械地加以再现。不难看出，两个对立的流派的代表人物观点的分歧，可以归结为对表演艺术的素材问题持不同的解决方法。老科格兰认为演员毫不应当体验他所要表现的情感。解决这个问题非常简单。他写道“演员身上存在的两个自我是彼此不可分开的。但第一个自我监督第二个自我，应居于支配地位。第一个自我是心灵。第二个自我是形体。结果演员的形体成为演员塑造自己的人物形象的材料。至于演员的“心灵”，也就是演员个人的心理方面，他的意识、理智，整个属于作为创造者的演员，艺术大师，当然不能用作塑造人物形象的素材。“体验戏剧”的拥护者的看法截然相反，坚决主张演员的“心灵”、心理他思维和感受的能力，才是塑造人物形象主要的素材。从他们的观点看来，演员的心理，即使不是全部，至少有一部分与人物形象融合以人物形象的思想去思想，以人物形象的感情去感受，不仅在创造角色的时刻，而且在任何演出，任何舞台表演的过程中，每次都要这样。这个学派的极端的拥护者要求演员做到彻底再体现，内心和形体与扮演的人物形象完全融合。如今称为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的学说初创时期，斯坦尼斯拉夫斯基所持的正是这种观点。俄国演员表演的现实主义学派创始人史迁普金坚决主张，演员塑造人物形象“应当从消除自我、自己的个性、自己所有的特点着手，变成剧作者给他提供的人物。”着重点是本书著者加的“体验派”的某些拥护者持比较适中的观点。他们不要求演员完全融合于所扮演的人物形象。例如萨尔维尼谈到自己的创作，写道“表演时，我过的双重生活，我笑和哭，同时我分析自己的眼泪和笑声，使它们能最有力地影响我想要感动的心灵。”百科全书派狄德罗是“表演派”观点最坚决的、毫不妥协的捍卫者。他在演员的矛盾一书中断言，演员的才能并不在于感受，而是在于极其细致地表达感情的外部标记，从而欺骗观众。狄德罗说“极度的敏感产生平庸的演员完全缺乏敏感才能培养出了不起的演员。”连斯基与狄德罗争论时写道“据我看来，狄德罗对舞台艺术的观点整个错误产生的原因，在于他把演员具有强大的自制力，看成是演员缺乏深刻的感受能力。如果他把自制力作为自己的观点的根据，他对造就了不起的演员所下的定义，在我看来，会是另一个样，即完全缺乏感情。这也和缺乏自制力的极度敏感一样，会使一个人完全不适于舞台演出。中等的敏感同时具有自制力，可以产生好演员。极度的敏感同时具有充分的自制力，才能产生伟大演员。”如果我们细心研究两个流派最坚决的代表人物的见解，不难发现他们之中没有一个人能毫不妥协地坚持立场。人人都不免自相矛盾，最终只好寻找某种折衷的办法。也许只有狄德罗一个人做到了坚定不移，毫不妥协可是狄德罗并不是舞台演出实践家，而是理论家。这种情况下，这一点具有相当重大的意义。至于科格兰，他声称自己是狄德罗的拥护者，按照这种观点宣称演员根本不应当体验他要表现的感情。同时，他又完全正确地主张为了做到活象答尔丢夫，“演员必须使自己象答尔丢夫那样动作、走路、打手势、听和想。也就是把答尔丢夫的心灵溶入自身。”我们也不难发现“体验派”的拥护者史迁普金的类似的矛盾。例如，史迁普金先是要求演员的个性与人物形象的个性完全融合。接下去却写道现实的生活与令人感动的激情，在保持其全部真实的情况下，应当在艺术中表现得更加鲜明。真实的情感应当以剧作者的思想所要求的程度为限。感情无论多么真实如果它超出总的思想的限度。就会失去和谐。和谐是所有的艺术的普遍规律。”如此看来，史迁普金承认监督和自制的必要性。从而接近萨尔维尼和连斯基的观点。1911年，斯坦尼斯拉夫斯基在一次讲课中声明；真正的艺术不能容忍萨尔维尼的“片面的”体验，而是要求演员充分的精神和形体的再体现人物形象。他在演员自我修养一书中，借表达作者思想的那兹瓦诺夫之口，作了如下自白由于那兹瓦诺夫在一个演得很成功的小品里扮演了吹毛求疵的批评家的角色“今天洗脸时我想起当我生活于吹毛求疵的批评家的形象里。我并没有失去自我，即那兹瓦诺夫。”我得出这个结论，是由于表演时我特别高兴地注意自己的再体现。当我的天性的另一部分过的是与我不相干的吹毛求疵的批评家的生活时，我的确是我自己的观众。可是能说这种生活与我不相干吗要知道，这个吹毛求疵的批评家取自我自身。我似乎分为两半，一半过的是演员的生活，另一半作为观众在欣赏。好极了这种分为两半的状态不但没有妨碍创作，甚至有助于创作，鼓舞和激励创作。”我们可以看出，斯坦尼斯拉夫斯基提出的观点，与萨尔维尼和连斯基的观点相近。舞台演出实践家们言论中的这些不可避免的理论上的矛盾，是什么原因造成的呢问题在于表演艺术的实质本身是矛盾的。因此，它不能对片面的理论削足适履。其实演员人人心里都明白表演艺术复杂的实质及其整个矛盾。经常是这样。演员上台之后应把自己所有的理论观点抛到一边，进行创作时不仅不按这些观点，甚至违背这些观点。然而却完全符合表演艺术客观存在的规律。正因为如此，两派之中，无论那一派的拥护者，都不可能做到对自己这一派的观点坚定不移，毫不妥协。活生生的实践必然把他们从无可责难但是片面的原则性的顶点推下来，于是他们开始对自己的理论作各种不同的补充说明和修正。下面对戏剧艺术固有的矛盾试作分析，并根据它揭示两种理论的真理和谬误的部分。演员创作中形体和心理、客观和主观的因素的统一大家都知道，演员在舞台上通过自己的行为，自己的行动，表现他所塑造的人物形象。演员为塑造完整的舞台形象而再现人的行为人的行动，构成舞台表演的实质。人的行为有两个方面形体的一面和心理的一面。两个方面任何时候都不能彼此分离，也不能将一个方面并入另一个方面。人的行为的任何行动，都是统一的、整体的心理形体的行动。因此，不理解一个人的思想和感情，也就不可能理解他的行为，他的举动。不理解他与周围的人的客观的关系和态度在阶级社会中是阶级的关系和态度，同样不可能理解他的思想和感情。“体验派”在莫斯科艺术剧院的活动中达到尽善尽美，要求演员在舞台上不仅再现人的感情的外部形式，而且要有相应的内心体验。当然，这是完全正确的。演员仅只机械地再现人的行为的外部形式，就会从这种行为的完整的行动中抽掉中间环节剧中人物的体验，他的思想和感情，企图在没有它们的情况下设法对付。这种情况下，演员的表演必然是呆板的。结果演员不能使外部表现形式自己的艺术的目的得到极其充分而且可信的再现。实际上，一个人根本没有感受到“一丁点儿”愤怒象老科格兰说的那样，难道他能准确而且可信地再现这种情感的外部形式假定说，他见过并根据自己本人的经验知道人处于愤怒的状态会握拳皱眉。这时他的眼晴、嘴、肩头、脚、躯干，会有什么活动呢要知道，每一块肌肉都会分享每一种情感的。演员的脚只有在正确地活动的情况下，他的手才能按照天性的要求真实而且正确地敲桌子，通过这一行动表现愤怒的感情。如果演员的脚不足以取信于观众，观众也就不会相信他的手，难道能记住表现某种情感的所有的器官的大大小小的动作极其复杂的顺序并在舞台上予以再现当然不可能。为了真实地再现这一系列动作，必须通过这种反应的心理形体的完整性，也就是通过内部和外部的、心理和形体的、主观和客观的统一和完整，去掌握这种反应。对这种反应的再现必须是有机的，而不是机械的。十分显然，机械派可以称之为“表现派”的演员不具备通过人的行为有机的心理形体的充分性和完整性再现人的行为的能力，当然也就不可能以必要的充分性、确切性和生活可信性提供任何一种情感的外部表现形式，只好将人的情感的外部表现简单化，以公式化的模拟的形式加以再现。这个流派的拥护者企图借助特地臆想出来的所谓“程式化戏剧”的“原则”，为舞台动作的这种不得已的模拟或者程式的性质，以及演员的笨拙无能，提出根据。程式化戏剧拒绝再现人物形象的内心生活，也就不可能完成对所扮演的人物作思想、社会政治和道德的评价的任务。演员的表演缺少逼真，会使观众失去对虚构的真实的信念。因此不可能完成演出的思想政治的任务。为了戏剧演出能完成自己的思想社会的使命，演员必须在某种程度上与人物形象融合，体验人物形象的感情和思想。缺少这一点，演员表演就不可能达到现实主义的可信性。然而，如果体验过程成了戏剧的最终目的，演员把体验自己的角色的感情，看作艺术的整个目的和使命，这也不对。心理戏剧的演员如果对人的行为客观的一面的意义和艺术的思想社会的任务估计不足，这种危险就会经常威胁他们。直到如今，演员中还有不少人尤其是女演员喜欢在舞台上“受折磨”爱得要命，恨得要死，气得面红耳赤，绝望得面容失色，痛苦得浑身打颤，悲伤得痛哭流涕多少男女演员不仅把这样做看作有力的手段，而且认为是自己的艺术的目的本身在成千的观众面前玩味自己的角色的感情他们是为这一点登上舞台，把这一点看作最高的艺术享受。在他们看来，角色不过是表现自己的激情的借口。以自己的感情感染观众他们任何时候都只谈感情，几乎从来不谈思想，这才是他们的创作任务，他们的职业的骄傲，他们的演员的成就。人的各种形式的行动中，这种演员最着重冲动的行动。人的感情所有的表现形式中，他们最着重感情激动。不难看出，演员以这种态度对待自己的创作任务，角色的主观的一面人物形象的感受，成了所表现的主要对象。人物形象与他周围的人的客观关系和态度同时还包括体验的外部形式，退居次要地位。其实，任何进步的、真正的现实主义的戏剧都理解自己的思想社会的任务，任何时候都力求对它在舞台上表现的生活现象作出评价，作出自己的社会道德和政治的评判。这种戏剧的演员不仅应当以人物形象的思想去思考，以人物形象的感情去感受，而且还要就人物形象的思想和感情进行思考和感受，对人物形象加以思索。他们认为自己的艺术的目的不仅是在观众面前以自己的角色的感情生活，而是首先在于塑造具有明确的思想、能揭示人们感到重要的客观真理的艺术形象。当代的任何进步演员，以社会主义现实主义的创作原则和方法指导自己的创作，必然要揭示人物形象内在的内容他的思想和感情，表现人的社会存在如何决定他的心理。揭示人的内心世界，表现人与周围环境的一切外在的关系和态度。同时，任何进步的苏联演员都十分明白，如果没有在自己的意识、自己的心理中，再现他所塑造的人物形象的内心生活过程，换句话说，如果他没有在某种程度上体验人物形象的思想和感情，也就是在内心与人物形象相融合，他是不可能解决这些任务的。科格兰大错特错的是，他只承认演员的形体的一面，也就是演员的身体，是塑造人物的材料，并根据这一点，将演员的心理“心灵”和“理智”，整个留给他的积极创作的“我”，也就是那个提出课题、进行观察和监督的“我”支配。从各方面说来，这种看法都是不正确的。首先，演员的身体不仅属于作为人物形象的演员，同时也属于作为创造者的演员，因为身体的每个动作不仅表现人物形象的生活的某一瞬间，同时也听命于一系列舞台艺术技巧方面的要求演员身体的每个动作都应当精确，优美，有节奏，合于剧场性，富于表现力不是人物形象的身体，而是作为艺术大师的演员的身体在实现所有这些要求。其次，正如我们弄清楚的，演员的心理不仅属于作为创造者的演员，而且也属于作为人物形象的演员，它也和身体一样，是演员创造自己的角色的素材。因而处于统一状态的演员的心理和他的身体，既是创作的体现者，同时也是创作的素材。可是，这怎么才能实现呢人物形象的感情与作为人和艺术大师的演员本身的体验，怎样才能在演员的心理中同时并存呢演员的舞台体验的实质舞台表演中的体验问题，长期未得到应有的解决，原因在于两个流派的拥护者，都是从形式逻辑的立场看待这个问题。虽然这个问题需要辩证地解决。但是他们却这样提出问题舞台表演或者应当有感情，或者不应当有感情，非此即彼。感情是一种过程，因而可能有不同的发展阶段、不同的强度，不同的性质，无穷的细微差异。而且，感情可能与人的意识中同时产生的其他过程相互影响。这就为正是演员特有的，主要是舞台表演固有的人的体验的特殊形式的可能存在提供了基础。这些体验可以相对地称之为舞台体验或者舞台感情。当然这并不是说，演员特有的东西与人的天性毫无共同之处。相反，这些舞台体验正是出自人的自然的天性。它正是根据天性的规律产生的，因为这些舞台体验的根源正是在于人的天性。但是问题在于演员不仅作为人物形象生活在舞台上。他还作为演员、作为艺术大师、作为创造者生活在舞台上。因此作为人物形象的演员的体验与作为艺术家的演员所感受的心理形体过程，势必产生相互的影响，必然有所变化并获得特殊的性质。这种变化在于哪方面呢也许在于体验不那么真了绝对不是。高质量的舞台表演要求演员的体验极及真挚。也许，它没有通常的生活体验那样强烈、那样深刻同样不是。例如，哈姆莱特或者奥赛罗的杰出扮演者，无论哪一位在现实生活里都不可能以他们进入自己的角色所达到的强烈和深刻去爱、恨和绝望。生活的体验转化为舞台演出的体验，丝毫没有失去其真挚、强烈或者深刻。它们不是在量上，而是在质上发生变化；转化为生活体验的诗意的反映。这些体验有了这种新的品质、才能获得这个演员在自己的生活体验中也许根本不可能达到的那冲程度的真挚、强烈和深刻。正因为如此，对于演员在舞台上是否应当体验人物形象的感情这个问题，我们只好回答既应当又不应当。如果是指生活体验而言，那就不应当。如果说的是特殊的舞台演出的感情，那就应当。斯坦尼斯拉夫斯基也认为生活体验与舞台本验之间存在区别。他把生活体验叫做“第一性的体验”，舞台体验叫做“第二性的体验”。演员人人都会根据自己的经验认识到它们之间的区别。在舞台上表演，不能不觉察出这种区别。其实，你不作为演员，就不难理解假使演员完全以生活中那样的感情生活在舞台上，演出决斗的场面他就真的会把对手杀死或者重伤致残，他扮演的角色的结局要是发疯的话，每次演出之后都该把他送给疯人院。演员如果以生活中那样的感情生活在舞台上，闭幕之后他难道能这样快就控制住自己，安静下来如果演员每次演出都应当真正体验悲剧角色扮演者和内心充满矛盾的角色，扮演者势必体验的可怕的神经震荡，难道他能活到老年而且，无论是谁，处于这种情况下在舞台上表演，难道能得到丝毫快感然而大多数演员证明，舞台上进入人物形象地真挚的痛苦，能使他们得到非同寻常的乐趣。总而言之，不能将生活中的感情与舞台上类似的感情混为一谈。显而易见，舞台演出的感情在某些方面不同于生活中的感情。试问，哪些方面不同呢首先是它的产生。舞台体验的产生，不象生活体验那样是真实的刺激物影响的结果大家部知道，因为舞台上缺少那种的确能激发需要的体验的刺激物。演员之所以能在自身激发需要的体验，只是由于这种体验是他十分熟悉的，是根据自己的生活经历尝受过生活中不止一次体验过，因而牢记不忘。在这种情况下，演员似乎早已具有这种感情，需要时他只须从自己的情绪记忆深处把它取出来，与假定的舞台刺激物相结合。情绪记忆正是演员可以从中取出他需要的体验的储存库。情绪记忆正是以情绪回忆的形式产生的舞台演出的感情的源泉。斯坦尼斯拉夫斯基写道“正如早已忘记的物品、风景或者人的容貌会在视觉记忆里，在你的内心视线前重现一样，过去体验过的情感也会在情绪的记忆里再现。看来这些全都忘记了，可是突然有了一种暗示、念头，熟悉的形象又会使你沉浸于体验之中。这种体验有时象第一次那样强烈，有时较弱，有时较强，形式和过去一样或者略有改变。”问题在于我们的任何体验，都会在我们的神经系统留下印痕。它会使参加这一反应的神经中枢对这种刺激更为敏感。从心理生理学的观点看来，情绪回忆正是过去的体验的印痕的再现。因此斯坦尼斯拉夫斯基不把它叫作第一性的体验，而把它叫作第二性的体验。这是感性的再现，并不是感情本身。这似乎是感情的反映或者印痕。它与第一性的感情的区别，主要在于它并不使人全身心地沉浸在其中。因为在情绪回忆的情况下，人的意识中不但有再现过去体验过的感情的印痕的过程，同时经常进行着此时此刻受刺激物的影响所引起的另外的心理生理过程。由此可见，我们回忆过去时并未忘记现在。同时，这两种过程的进行绝不是隔离的，而是处于相互影响，相互竞争，彼此渗透和彼此保持均衡的状态。我们在去世已久的亲近的朋友墓前真挚地哭泣，但同时会感觉到墓地上野花的香气，尉蓝色的天空，鸟儿的歌唱，甚至没有忘记时而看看表，免得上班迟到。几年前我们埋葬自己的朋友时难道会这样那时我们沉浸于悲痛之中不能自拔，什么也没有看，什么也没有听，没有注意自己周围的一切。难道如今我们的悲痛不再是真正的真挚的感情不，它和过去同样真挚，同样真实，甚至同样强烈。但是由于时间的作用，受到目前的生活的情境不断的影响，它逐渐有所变化，取得新的性质。斯坦尼斯拉夫斯基写道“时间是一种绝妙的过滤器，能把我们体验过的情感的回忆滤净澄清。不但如此，时间还是卓越的艺术家。它不但能把记忆滤净澄清。而且还能使它诗意化。”B11我们读一本引人入胜的长篇小说，往往会克制不住同情受难的主人公而流出眼泪。我们与长篇小说的主人公共同痛苦，共同欢乐，生活于他的生活之中，与他息息相通。同时心里十分明白长篇小说的主人公和他所有的苦难不过是虚构，是作者的富于诗意的想象的成果。这种体验仍然是以情绪回忆为基础，也就是过去体验过的也许与小说主人公的遭遇完全不同的另一事件所体验到的印痕的再现。戏剧观众也会体验到类似的感觉，他对剧中人物深表同情，忘记自己是在剧院看戏。同时，他可能对演员的表演极为赞赏，恰好是在感情最激动那一刹那欣喜若狂，对演员报以热烈掌声。这就是说，实际上他记得十分清楚，他面前的不是真实的生活而是艺术。但情况并不完全是这样，他时而忘记，时而记住。不，他又记住又忘记。他记住时会忘记，忘记时会记住。这里存在两种对立的体验的统一。观众复杂的内心活动的这种辩证的统一，是与演员类似的内心状态的统一相一致的。演员真挚地生活于人物形象的内心生活之中对这种生活的真实产生信念，同时没有忘记他是演员，是在台上演戏。情绪记忆除了铭记个别的、具体的体验的能力，还具有综合同类情感的能力。的确，任何具体的体验都是独一无二的。每一种个别的情况下的愤怒、欢乐，爱、怜悯、恐惧、嫉妒，必定在某些方面不同于其他所有的同类情况下的体验。每个人都是按自己的方式去爱、愤怒、嫉妒。不但如此，他爱或者愤怒，每次都表现得与过去或者以后有所不同。但是在任何情况下，凡是爱，都有某种共同点。正如愤怒，恐怖、嫉妒，等等，在任何情况下也有其共同点。这种共同点是形成“爱”、“愤怒”、“嫉妒”等等概念的基础。我们不仅心里明白这种共同点，在一定的条件下，还可以在情绪上感受和体验。这是怎样产生的呢我们已经谈到过，任何具体的体验都会在我们的中枢神经系统留下一定的印痕，因而也在我们的心理上，或者说得准确一些，在情绪记忆里留下一定的印痕。例如，愤怒的情感。假定某人由于四种不同的原因感受到这种情感有一次送上的午餐不可口引起他的生气。另一次由于儿子的恶劣行为，再一次由于他受到侮辱，最后，还有一次由于部下玩忽职守，可能造成极其严重的后果例如说吧，铁路车祸。显然，这些情况下的愤怒，每一种都有自己的特点。可能造成严重不幸的玩忽职守所引起的愤怒，与肉饼炸焦了所引起的愤怒，两者之间的差异大于相似。可是，所有这四种体验之间存在共同点。不然，我们不会在这四种场合都采用“愤怒”这同一概念。在我们所举的例子中，把这种情感与其他所有的同类体验区别开来的每种体验的因素，这个人只感受了一次，而构成所有的情况下的愤怒的共同点的因素，他感受了四次，显然，这种共同点在他的情绪记忆中，留下比每一种个别场合特有的特点更加清晰、更加深刻的印痕。如果考虑到人在自己的生活过程中，体验某种情感不止四次，而是许多次。那么所有的同类体验所固有的共同点在他的情绪记忆里会留下多么深刻的印痕，也就很清楚了。这也可以用来解释无论谁在我们面前，只要提到标志某种情感的词，例如“愤怒”，“怜悯”“蔑视”，为什么我们不仅理解这个词的意义，同时在这一瞬间似乎感受到这个词标志的情感，尽管是以它最原始的形式。即使这种体验的产生，开始不过是这种情感十分模糊的，勉强可以觉察的遗痕，它的微弱的反映或者痕迹，即使它不过在我们心上一闪而过一重要的是它的确存在，的确产生，我们对它有所体验。这种体验正是情绪回忆，但不是与某种情况相联系，而是许许多多个别情况的综合。产生这种情绪回忆时，我们体验到的不是情感本身，只是感觉到它的根源、它的萌芽、它的心理生理基础。斯坦尼斯拉夫斯基谈到这种情绪回忆时说过，情绪回忆虽然保存在我们的记忆里，但不是所有的细节，不过是个别的特征。他写道“由许许多多这种留下来的体验的印痕，形成一种对同类感受的丰富的、集中的、扩展而且深化的回忆。这种回忆中没有任何多余的，仅只有最重要的。这是所有的同类感受的综合。它仅只涉及所有的共同点，与无足轻重的、个别的、局部的情况没有关系。”B12正是这种回忆使我们有权说自己熟悉某种感情，熟悉某种感情的实质。总而言之，每一种情感的印痕都是作为多次体验过的痕迹存留在我们的情绪记忆里，每当具备相应的刺激物，就在我们的情绪记忆里再现。除此而外这些情感的印痕在一定的条件下会发展和增强，有时能达到十分强烈的程度。这可以通过两条途径产生。第一条途径，是在特别强烈而充分地感受这种情感时，将某种具体情况或者许多具体情况的回忆，与这种共同性质的情绪回忆结合起来。第二条途径，是在我们的创作想象力积极活动的情况下，想象力可以把这种不容易看出的情感的萌芽与某种虚构的情境连结起来如果这些情境鲜明而且形象地浮现在我们的创作想象中，那么这种微小的萌芽就能成长为巨大的、强烈的艺术创作的体验。如果舞台体验是演员在现实生活中多次体验过的情感的印痕的再现，那么这些印痕的存在便是产生舞台演出情感必不可少的条件。丰富的情绪回忆，是决定一个演员是否适合这个职业的最重要的要求之一。可是产生一个问题角色要求演员具有他在现实生活中从未体验过的情感，这种情况下演员怎么办呢问题在于一个成年人从未体验过的情感大概并不多，可能有这种情况，演员一次也没有体验过剧本指出的这个情境中的某种情感，但是这一情感本身，他必定在某种程度上是熟悉的他由于各种不同的原因，不止一次体验过这种情感。如果这个角色与演员所熟悉的体验的范围能结合，但演员仍然不能做到轻松地回忆起这些体验并使之再现，显然，这个演员根本不应当演这个角色这个角色不是他创作上力所能及的。瓦赫坦戈夫给舞台演出感情的实质下了一个极好的定义。他在一次讲课中说道“我们根据亲身的生活体验熟悉了大多数情感。不过这些情感在我们心中并不是按人物形象需要的顺序、需要的逻辑排列。因此演员的任务是从自己内心的各个角落汲取所需要的情感的印痕，按照所塑造的人物形象的生活逻辑的要求，将它们安排就序。”B13斯坦尼斯拉夫斯基认为演员只有从自己亲身的情绪体验出发，才能在自身激发某种情感。不用说，这种看法是极其正确的。人物形象的感情活动，只能由演员自身的情感素材构成。只有在这种情况下，才能产生演员对人物形象的有机再体现演员创造任何角色的创作努力的最终目的。斯坦尼斯拉夫斯基写道“演员所体验的只能是自身的情感。不论你们演过多少角色，不论你们扮演什么角色，毫无例外，任何时候你们都必定利用自身的情感破坏这个规律，就等于演员扼杀他扮演的人物形象，使人物形象失去活生生的人的心灵。只有人心灵，才能赋予无生命的角色以生命。”B14舞台演出感情最初作为生活中多次体验过的感情印痕的再现产生之后，接着在一系列排练中，与虚构的假定性的舞台演出的根据相结合。假定这个演员在实际生活中从未体验过对手根据情节发展过程向他说的那句台词影响下所产生的愤怒的情感可是他由于其他的原因，不止一次体验过这种情感。演员将这种情感作为情绪回忆在自己心上再现之后；在排演中由于对手那句台词而一次再次地复现，他就获得在那句台词影响下激发这种情感的能力。于是根据条件反射形成的规律，那句台词终于成为这种情感的刺激物。作为人物形象的演员与作为创造者的演员的统一从上文得出结论演员在舞台上，通常体验两种相互影响、相互竞争、彼此渗透并彼此保持均衡的心理生理过程。一种过程是在人物形象的生活方面，另一种过程是在作为诱术大师、作为人的演员的生活方面。前一种过程是实际生活中多次体验过的情感的印痕的再现舞台体验，后一种过程是由于演员处于舞台上，处于上千观众面前所引起的思想和感情。这两种过程相互影响，终于形成统一的复杂的体验。作为人物形象的演员的生活与作为创造者的演员的生活在其中相互融合，难以断定一种生活在何处结束，另一种生活在何处开始。如同沉浸在情绪回忆里的人缅怀往事但没有忘记现在，生活于人物形象的生活中的演员也没有忘记他是在舞台上。因而他有大量各种各样的任务剧场性的、节奏的、表达精确的、造型美的、极高的表现力的任务。演员在舞台上可以而且应当沉浸于自己的角色的感情之中，但要恰到好处，保持在需要的程度，以便感觉到能十分准确地表现需要的情感、需要的思想和需要的行动的正确表达形式，而且使这种形式达到极高的表现力。因此必须在生活与表演之间保持一定的均衡。如果演员破坏这种均衡，倒向前者，他的表演就不再是艺术，可能失之于病态的性质这种情况下，演员可能真正打自己的对手，或者过度兴奋到这种程度，闭幕之后需要很久才能安静下来。如果演员破坏必要的均衡，倒向后者，他的表演就会死板单调，毫无生气，失去任何表现力。我们可以看出，关于舞台上演员的内心生活问题，萨尔维尼、连斯基、达维多夫这样的戏剧家，一言以蔽之，凡是承认演员的内心活动具有两重性的人，比其他的人更接近真理。这种两重性归根结底要形成统一。这种统一是舞台上演员的心理生理状态的特征。不久以前，对这种情况的认识还不够明确。由于斯坦尼斯拉夫斯基在表演艺术的内部技术方面独创性的发现，对它才有了彻底的认识。如果我们问问自己，处于舞台上的演员会有什么切身的感觉，也就是说他不是作为人物形象，而是作为演员生活在舞台上，会有什么感觉。我们必定会回答或者满意，或者不满意，二者必居其一。如果他演得好，真挚而且深刻的体验到人物形象的感情，他会感到满意。如果他演得不好，不能在自身激发需要的情感，他会感到不满意。正因为如此，舞台上的演员在内心和形体上与人物形象完全融合是不可能的。如果完全融合的话，演员就会毫无保留地完全沉浸于角色的情感之中，他的心理也就没有容纳创作的满意的余地。没有艺术家的创作欢悦，任何艺术也不可能存在。因此，演员在舞台上真挚而且深入地生活于自己的人物形象的生活之中。同时片刻也不应当完全融合于人物形象，失去自我。表演艺术的规律不是演员与人物形象完全融合，不是将两者等同起来，而是演员与人物形象的辩证的统一。这种统一的前提是必定存在两种相互斗争的对立物作为创作者的演员和作为人物形象的演员。演员作为人物形象沉浸于自己的角色的感情之中，越是强烈、鲜明和深刻，则越是应当积极地表现他是创造者、演员、艺术家、艺术大师。当演员在舞台上强烈、深刻而且热烈地沉浸于自己的角色的感情之中，他的感情感染观众，使观众激动喜悦，同时也使演员本人感受到极其强烈的快感。这样一来，他可能同时感受到两种情感作为人物形象，他感受到痛苦，而作为扮演角色的演员，他感受到创作的欢悦。他作为人物形象越是感到痛苦，他感受到的创作的欢悦越更鲜明。这种欢悦与整个机体普遍的创作兴奋相结合，同样会加强痛苦的舞台激情。总之，作为创作者的演员的内心生活，与他作为人物形象的内心生活，是处于相互影响、相互渗透的状态。它们归根结底要形成为统一体。在这个统一体中，起主导作用的对立面是处于积极创作状态的演员的“我”。它一直导引着创作过程，始终不让创作过程衰退。所以归根到底，绝不可能存在两个“我”，只有演员完整的个性唯一的“我”。在演员的意识中，在演员的心理中，却同时产生两种互影响的过程。为了更好地弄明白这个问题，下面举一个例子。我回想起瓦赫坦戈夫剧院有一次排练高尔基的剧本耶戈尔布雷乔夫。我作为导演主持这次排练。史楚金饰演布雷乔夫这个角色。我们排练这个剧本最精采的场面之一布雷乔夫和女修道院长争吵那一场。女演员鲁西诺娃饰演女修道院长米拉尼雅这个角色。她在这一切结束时勃然大怒，骂了一句“蛇魔鬼”出乎意外地把自己的拐杖朝布雷乔夫扔去。女修道院长走开了，拐杖留在舞台中央的地板上。按照剧本，女修道院长走了之后，布雷乔夫的妻子克谢里雅立即上场。我向扮演克谢里雅的女演员打了个手势，叫她暂时不要上场。我很想知道史楚金怎样处理这根拐杖。我十分了解，这样成熟的演员，不可能对发生的事情置之不理，不可能用女修道院长丢下的拐杖做戏的。史楚金聚精会神瞧着这根拐杖时，我十分清楚他这时在想什么。他给自己提出某种创作任务。他似乎在自言自语“应当利用这根拐杖做戏。”试问，这种想法是属于谁的呢是属于作为创造者的演员，或是属于作为人物形象的演员是属于史楚金或是属于布雷乔夫当然，是属于作为创造者的演员，也就是史楚金。同时我看出史楚金以讽刺的眼色，也就是以布雷乔夫的眼色瞧着这根拐杖。换句话说，作为创造者的演员，作为史楚金，他给自己提出某种创作任务，同时，他时时刻刻不失其为布雷乔夫。他是一个经验丰富的演员，十分清楚，哪怕只要他有片刻不是布雷乔夫，他就不可能正确解决他提出的创作任务。因为只有感觉自己是布雷乔夫，他才能正是象布雷乔夫应当做的那样对待这根拐杖。于是史楚金慢慢地从椅子上站起来，慢慢地弯下身子，拾起这根拐杖，全神贯注地瞧了瞧，拿在手里转来转去，我仍然明白他此时思绪何在。他行动缓慢，因为他在期待创作任务的处理，用这根拐杖做戏要借助的有趣和富于表现力的情调。作为创作者的演员，这时他似乎在作准备，等待时机他感觉到应当做什么，预感到必定要做一件有意思的但目前还不清楚的事情。可是他立即对自己行动缓慢，为布雷乔夫提出根据布雷乔夫有病，跳舞和与女修道院长大吵大闹之后疲倦不堪，变下身子拾拐杖十分吃力。史楚金明白，观众不应当看出他作为演员和艺术大师的创作探索。观众应当看的是布雷乔夫，而不是史楚金。因此他通过提出舞台演出的根据，把自己作为创造者的内心生活所形成的行为变成人物形象的行为，布雷乔夫的行为。只有演员或者导演的行家慧眼，才能看出作为演员的史楚金的眼睛流露出预感到的创作欢悦的火花，因为这种火花立即变成为耶戈尔布雷乔夫的眼睛特有的淘气目光。哪是史楚金，哪是布雷乔夫哪是创造者，哪是人物形象两者相互融合，不可能有任何分界线。随后，史楚金注意地看了看了拐杖，用指头敲了它几下，用指甲在上面刮了刮，然后在膝盖上弯了弯，似乎在研究它是用什么木料做成的。看起来他很用力，他的肌肉使出大劲，甚至他的脸都憋得有点发红。“啊哟”史楚金扮演的布雷乔夫说，对做拐杖的看来十分高级的木料的结实，给予应有的评价。毫无疑义，这是布雷乔夫的行动。其实史楚金手里拿的拐杖根本不是用珍贵的木料做的，不过是根最普通的松木棍子，不费劲就可以把它折断。因而行家慧眼可以看出史楚金表演布雷乔夫使劲弯拐杖，实际上不过是肌肉紧张，同时表现出极其小心，担心无意之中把棍子折断，暴露这根拐杖的道具真面目。因而我们可以看出，演员与人物形象不仅处于矛盾的状态，有时甚至存在完全相反的意向。人物形象使劲要折断拐杖，与之相反，作为创造者的演员则细心地保护拐杖，不让它折断。两者同时发生，同时存在于演员身上。表演艺术的整个实质的矛盾正是在于这一点。史楚金饰演的布雷乔夫放弃折弯拐杖的徒劳似乎是徒劳的尝试之后，还把棍子在自己面前拿了几秒钟。看得出来，他是聚精会神的。突然他的眼睛流露出满意的欢悦神情。这只不过一瞬间，艺术大师的创作欢悦的瞬间。但我明白任务解决了的确如此，这一瞬间，在参加排练的同志们友好的大笑声中，史楚金饰演的市雷乔夫用拐杖做了个台球爱好者用球杆击球的姿势。我们可以看出，这里，两种因素似乎是先后发生的前一种因素是采取决定，后一种因素是完成决定。看来，前一种因素属于史楚金因为演员艺术大师找到了解决任务的办法，从而感受到创作的欢悦，后一种因素属于耶戈尔布雷乔夫史楚金作为耶戈尔布雷乔夫完成所采取的决定。除了史楚金，难道布雷乔夫没有同样参与采取决定史楚金的眼睛流露出创作的欢悦那一瞬间，难道没有布雷乔夫从故意淘气预感到的欢快完成所采取的决定时，难道演员艺术大师没有参与后一种因素，难道他有意做的姿势的精确的表现力和鲜明的造型，没有表现自己这里不可能画一条明确的界线。认为前一瞬间史楚金比布雷乔夫多些，后一瞬息则相反，布雷乔夫比史楚金多些，也许有些根据。但无论前一瞬间，无论后一瞬间，演员既作为创造者，又作为人物形象，是同时存在的。正因为如此，他才能创造集两者于一身的具有艺术表现力的细节既包含演员思想家，演员艺术大师，也包含演员人物形象。以后每次演出总是得到观众赞赏的演员的情调，富于艺术表现力的细节，就是这样找到的。的确如此女修道院长的拐杖她的庄严的象征，变成了台球杆子，这样一来，这一瞬间不但对拐杖本身，而且对它的傲慢的拥有者进行了嘲笑、蔑视和贬低。要做到这一点，首先应当是老练的演员，其次这个演员应当对耶戈尔布雷乔夫的形象有很好的感觉。因为这个细节不仅给了女修道院长沉重的一击，而且极其鲜明地表现出布雷乔夫本人的性格及其聪明的讽刺和尖刻的恶作剧。这个细节是在演员创造者的头脑中，杰出的艺术大师的头脑中产生的，但它正是产生于他十分强烈而且敏锐的感觉自己是布雷乔夫那一瞬间。从而我们看出，演员创造者在表演过程中，必定给自己提出各种各样的任务。可是演员只有在作为人物形象去生活，以人物形象的思想去思维的时刻，才能完成这些任务。同时，演员要不断调整自己的思维过程，使之向人物形象需要的方向发展。可是产生一个十分重要的实际问题演员主要应当有意识地向哪个方面努力，他主要应当惦记的，是在舞台上保持自己作为创造者的演员，或者尽心竭力生活于角色的感情之中，与人物形象融合毫无疑问，演员的一切有意识的努力，都应当以与人物形象相融合为目的。斯坦尼斯拉夫斯基要求演员入迷地生活于角色之中，忘记他是演员，他是在观众面前演戏，是极其正确的。当然，演员反正不可能彻底忘记这一点，他无论如何做不到。他经常倾向于记住这一点，而且大大超过应有的程度。绝大多数情况下，演员面对的危险根本不在于他做得太过份，进入所扮演的人物形象的生活，忘记自己是在台上演戏。他面对的危险多半是在这方面做得不够，从而滑向庸俗的外部刻板公式。要保持自己不失为演员并不费事。要想成为人物形象却十分困难。演员会本能地作为演员生活于舞台上，并不需要演员方面作专门的努力。要生活于人物形象之中则需要费尽心力。因此，演员所有的有意识的努力，应当专注于后一任务。值得注意的是，演员根本不会由于他全身心地作为人物形象生活在舞台上而失去演员的从事积极创造的“我”。相反，由于这一点，只会演得更加精采。演员作为人物形象生活得越有兴味，作为创造者的演员，作为思想家的演员，会把自己表现得更加积极，更加活跃。反之，作为人物形象的演员受到损害，对于作为创造者的演员也会产生极其不利的影响。演员对保持自己作为创造者特别关注，就会破坏人物形象，从而也使创造者受到损害。如果他关注的是最大限度地进入人物形象。他做到这一点，就会使自己作为创造者和艺术大师，进入积极的状态。行动是演员舞台体验的主要刺激物演员用什么方法在自身激发需要的舞台演出激情呢或者，他怎样才能做到在他的心理上再现的正是他此时此刻需要的体验的印痕呢不对这个问题作出回答，是不可能彻底弄清楚演员的舞台体验问题的。以其实质而论，这也是演员内部技术的根本问题。斯坦尼斯拉夫斯基经过多年坚持不懈的努力，作了大量的试验，反复深思，探索这个问题的答案。他终于找到了这个问题的答案。解答这个问题的同时，意外地从根本上解决了表演艺术的素材问题。斯坦尼斯拉夫斯基发现的第条规律直接诉诸情绪记忆不可能激发舞台演出感情。无论演员怎样执意想让自己哭或者笑。爱或者恨，怜悯或者欢乐。他无疑是做不到的。虽然他当时并没有忘记感情，没有停止从自身获得感情。演员越是执意要从自身得到感情，感情降临到他身上的可能性就越渺茫。一般说来，演员最不关注感情时，感情才会产生。无论在生活中，无论在舞台上，我们的感情并不对我们的意志唯命是从。情感的产生是无意识的，有时甚至违背我们的意志。我们观察人的情感，即人的主观的一面之前，不将它与人的行为客观的一面，即周围环境对人的影响和人对周围环境采取的行动联系起来，就会一无所获，找不到在自身激发需要的舞台演出感情的切实可行的方法。我们已经说过，人的行为的每一行动的心理的一面和形体的一面，构成完整的、不可分割的整体，因此演员应当对两者同时掌握。他应当努力做到以舞台演出反应在现实生活中如何产生的形式，也就是通过它的心理形体的充分和完整内在的和外在的、心理的和形体的、主观的和客观的因素的统一，掌握所寻找的任何舞台演出反应。这究竟该怎么做呢斯坦尼斯拉夫斯基对这个问题是这样回答的不要等待感情，而是要立即行动感情会在行动的过程中自行到来的。行动是感情的捕捉器。所谓的“赤手空拳”，是抓不住感情的，应当学会用巧计获得感情借助各种诱饵，善于安排套索和陷井。而最可靠的获得感情的手段是行动。的确如此。如果说我们的感情是无意识地产生的，那么行动则与之相反，是我们的意志的产物。不能迫使一个人按别人的意思去爱、恨、愤怒、怜悯，等等如果他企图这样做，他必定流于模仿这些情感，也就是装出有所感受的样子，实际上并没有感受。一个人如果事先领会某一合理的意志行动的动机和目的，任何时刻他都可以执行这一行动形体行动收拾房间，劈柴，生茶炊，等等，或者甚至心理行动请求，安慰，说服，责备，挑拔，等等。可是，人行动时必定与各种不同的情境相接触，其中既有达到既定目的有利的情境，也有对达到既定目的不利的情境。如果达到这一目的的过程中遇上某种难以克服的障碍，自然会产生消极的情感苦恼、气忿、愤怒、大怒总而言之，痛苦。相反，达到目的的过程中的任何顺利，都会无意地激发积极的欢快的情感。除此而外，执行某一行动的过程本身，通常会引起一定的体验心情和感觉。你们不妨试试，当真地安慰某个人，你们自己心中也会不知不觉心中充满怜悯你们的对手的情感。这是根据条件反射形成的规律产生的。要知道，在现实生活中，通常我们安慰别人时都会感受到怜悯的情感。因此这一行动终于成为与它相联系的感情的条件反射的刺激物。在这种场合，它是作为生活中多次体验过的情感的印痕的再现，也就是作为舞台体验而产生的。再举一个例子。你们不妨在舞台上试试，向你们的对手解释什么。如果你们说得明白易懂，合情合理，娓娓动听，你们在执行这一行动的过程中必定体验到一个人在生活中把某个问题解释清楚时所体验到的快感。这种快感仍然是作为印痕的再现，也就是作为舞台演出情感而产生的，要知道，实际上并没有必要向谁解释什么，这只不过是在演戏。如果你们的解释十分清楚，但是你们的对手在自己的表演过程中流露出对你们的解释完全不理解，或者存心不想理解，换句话说，如果你们的行动遇到障碍，或者更糟，遇上反行动愉快的情感就会被气忿所代替，然后转为懊恼，你们自己也觉察不出是怎样陷入真正的愤怒的，尽管这一切发生在舞台上，而不是在生活中。不过与生活不同，你们将从这一切感受到强烈的快感。可见，行动是舞台演出情感的刺激物。行动而不感受任何情感，实在是不可思议的。甚至收拾房间，或者更简单一些，修铅笔，也不可能毫无感觉。要知道，谁也不会仅只为了收拾房间而收拾房间，谁也不会为了行动本身修铅笔而修铅笔。每一行动都有超出行动本身范围的某种目的。例如，修铅笔可能是为心爱的姑娘画象，可能是为了写一封令人不快的信，可能是为了结算开支，可能是为记下朋友的通讯处，诸如此类。既然行动有目的，也就是说，有某种思想，既然有思想，也就有感情。以上所举的两个例子中，人是以不同的方式，也就是怀着不同地情感修铅笔。行动是思想、感情和一整套合于目的的形体动作的统一体。一个人合于目的地行动时，会从形体的一面产生心理的一面，也会从心理的一面产生形体的一面，因为任何形体的一面都有心理的一面，任何心理的一面都有形体的一面。两者是不可分割的。因为这是同一现象的两个方面，或者说准确一些，是称为行动的同一过程的两个方面。因此斯坦尼斯拉夫斯基说开始要在形体方面合于目的地、合于逻辑的行动，达到一定的结果，心理的一面会自然而然产生的。你们要行动，不要为感情担心，感情会来临的。这里会不由自主的产生疑问。斯坦尼斯拉夫斯基论述感情会在行动过程无意中产生的学说，看来只是针对行动具有意志的性质并指向明确而有意识的目的这一情况而言。然而并不是人的一切反应都是有意志的，并具有同等程度的意识。经常会有冲动的行动。这种情况下人的意志与其说是要完成这种行动，不如说是克制自己不要轻举妄动。也经常出现无意的反应，人的意志，人的理智，人的意识，根本没有参与其实现。可见，这些行动和反应是感情的后果，而不是它的前因。因此，为了再现这些行动和反应，演员应当先有感情，然后才由他的感情无意中产生某种行动。如此说来，结果与斯坦尼斯拉夫斯基的论断似乎有点相反。事情并不是这样。问题在于产生冲动的行动和无意的反应的感情、感觉和情绪激动，是在人执行有意识的意志行动的过程中自行产生的。开始，举一个最简单的例子。假定演员应当表演一个人在煎鸡蛋，手在烧热的煎锅上烫了一下。怎样才能使演员本人对手被烫一下感到意外，以致他的反应具有一种冲动反射的性质，如同现实情况中经常发生的那样换句话说，怎样才能使演员做到象他在生活中那样，自然，轻松，不是故意地突然嚷叫起来，或者骂一声，甚至把煎锅摔了要做到这一点只有一种方法。不要对这一瞬间作好准备，不要等待它，而是似乎完全忘记它。演员只有在表演角色时对自己基本的意志行动真正全神贯注，也就是对煎鸡蛋全神贯注的情况下，才能做到这一点。这个原则，同样适用于舞台上需要表演接受某种意外时的各种情况。扮演钦差大臣中的官员的演员们，只有用这种方法，才能在听到市长向他们宣布钦差大臣即将到来时，做到自己的反应朴实而且自然。扮演市长的演员也只有用这种方法，才能对波布钦斯基带来的可怕的消息钦差大臣已经来到并且住进了旅馆，反应真实而且是下意识的。果戈里不朽的喜剧第五幕的出场者，只有这样才能在宪兵通知他们真正的钦差大臣到来时，生动而自然地作出剧作者指示的反应。所有这些情况下，演员内心不应当对即将发生的意外有所准备，而是要全神贯注于这个人物的基本的意志行动。举一个心理上比较复杂的例子。假定一个人本想把他采取的决定坚持下去，但在完成这个任务的过程中，由于屈服于更强大的对手而不得不认输，对他让步。托尔斯泰的著名悲剧中的沙皇费多尔约安诺维奇，在全剧的整个过程中，不止一次正是这样行事的。演员如果一上来就开始表演费多尔意志软弱，就大错特错。除了粗俗的做作，不会有别的结果。意志软弱应当是演到最后的结果。应当逐步达到这一结果。达到这一结果和途径，在于牢牢保持自己的意志行动坚持下去，不管怎样也要坚持。积极执行这一行动的过程中，演员面前会出现各种各样的困难和障碍对手的无可辩驳的逻辑论据以及各种告诫、要求、威胁和劝告。演员竭尽全力克服这些障碍，但是找不到必要的办法。他将情不自禁地在自身积聚张惶失措、