中国传媒大学-导演手册-课件

1、导演手册导演是什么？第一部分拍电影就像一场怀孕的歇斯底里。理查德莱斯特 第一章导演定义:界定与概说 第二章：导演意识：观念与方法 第三章：导演术语：概念与行话第一部分主要内容 第一章 第二章 第三章第一节导演定义第二节导演小史第三节导演素质第一节基本概念第二节关键词汇第四节导演语法（字素、词法、句法与章法）第三节术语与行话第五节视听化思维方式第七节导演常见的失误第六节经济头脑、科技意识和准备行头第二节导演观念第一节电影观念第四节故事、人物和主题第五节导演绝招第三节导演方法第一章 导演定义：界定与概说第一节 导演定义电影是什么电影是商品（赚取利润）、艺术（自我表达）、工具（政治宣传）movie

2、总称、俗称flim 通称、侧重技术倾向motion picture 侧重“活动影像”工业和商业倾向cinma (法） 侧重艺术倾向电影就是造梦，它给予人们娱乐，是留在人们脑海中深深的情感和回忆。路易斯梅耶、艾尔文萨尔伯格第一节 导演定义导演是什么 19世纪末，导演（director）首先出现在戏剧中（斯坦尼斯拉夫斯基、莱因哈特）。导演是艺术家、技术家、精神分析师、领导者、批判者等，还是领头羊、船长（制片人=船东）、指挥（编剧=作曲家）。一些有角色“导演”的电影：特级替身现代启示录八部半以日为夜 而小津安二郎却说：“电影导演不过是一个在桥下行乞、拉客的妓女罢了。”弗朗茨朗格、奥森威尔斯和弗朗西斯

3、科波拉等也有过类似的说法，也许这种说法更接近导演自己体会的真相。第一节 导演定义导演是什么导演要什么？素养导演干什么？“担负创意想象者”的职责。导演的职责：对电影艺术本身负责，对制片人（雇主）和观众负责。导演的神秘光环：“艺术天才”的伪命题。第一节 导演定义电影创作者与导演 “电影创作者” （filmmaker）接近于“新浪潮”的“作者”（author）概念，指全方位控制电 影创作过程、具有鲜明艺术个性和美学理念的导演（兼编剧或制片人），与好莱坞导演的 工匠性质、流水线工种（既无权选择剧本和演员，又无权剪辑影片）形成对比（乔治顾科 就是明证）。 印度电影大师萨伊吉特雷伊（阿普三部曲）就坚持说:

4、“我是一个电影创作者，我的护照上就是这么注明的。一个作者! 导演就是围绕剧本和视听形象进行“决策”的人。 在好莱坞，导演仅仅是被雇佣的匠人（干活的）：作为导演，如果你拍出的影片不叫座 （票房不佳），就会像那些群演配角一样马上被炒掉。第一节 导演定义导演类别 大师级导演（filmmaker & auteur）：仅有1% 2% 受到殿堂级的供奉，能做到绝对自主和个人化，演 员甚至免费出演其所导的电影。 代表人物：奥森威尔斯、戈达尔、伯格曼、费里尼、塔尔科夫斯基、伍迪 艾伦 明星级金牌导演（A” director & blockbuster）：有 5% 10% 经常兼任制片人或监制，能决 定剧本和明

5、星的 导演。 代表人物：斯皮尔伯 格、詹姆斯卡梅隆、克里斯托弗诺兰、莱德利斯科特、李安（好莱坞A 级）、 吴宇森（从香港A级升至好莱坞A级）、 张艺谋（中国A级）第一节 导演定义导演类别 普通级导演（mediocre）： 65 %-75 %的导演 是被雇佣的匠 人，也是类型化、无明确风格追求、无剧本和明星选择 权的行货导演。 挣扎级导演（seasoned director） ：15% 25%的导演 处于半失 业状态,是有一部没一部地拍片的小导演。 潜在级导演（emerging hopeful）: 5% 多导演一些 电视剧、纪录片、广告、专题片、MV、学生短片和 网络视频等。第一节 导演定义导演

6、同时进行且交互作用的两大任务第一，创意设计影片愿景，愿景来自剧本（故事、人物和主题）对导演的刺激（触动）。 第二，传导实现影片愿景，导演将自己的愿景传递给剧组,激发全组的创作热情。导演最主要的任务是：口语交流（有时也通过书写“导演笔记”等交流）。 第一节 导演定义导演同时进行且交互作用的两大任务 李安执导饮食男女时,将导演（执导）与厨师（烹饪）相提并论;郑洞天（邻居台 湾往事）也认为:“导演应该是兼容并蓄的美食家。” 让皮埃尔热内（天使爱美丽）认为:“电影制作者就像厨师，而这本书（电影制作 者大师班）就是他们全部的秘密菜谱。” 王家卫认为：“电影很难用语言来阐释，它很像食物，留在你口中的味道很

7、难向别人 解释和描述，因为它很抽象，电影同样如此。” 昆汀塔伦蒂诺（低俗小说和落水狗）将执导电影定义为广义的“写作过程”，导 演拍电影时不但要与编剧搭档“写作”，在现场也要跟演员搭档“写作”，而在剪辑台上还 要跟剪辑师搭档“写作”。 导演是影片制作中最孤独的工种，所有人都会遵从导演的决定（也可以说是依赖导 演），而导演只有自己可以依赖。 导演似乎可以什么都不干，但好导演却什么都能干，而且什么都能干好（编、演、摄、美、录和音乐，甚至制片和宣发等）。第一节 导演定义导演同时进行且交互作用的两大任务 思考：导演是强制者还是诱导者？ 陈独秀：苏俄的土豆烧牛肉（共产主义）很好，你必须吃（爱森斯坦、里芬斯

8、塔尔和希区柯克）；胡适之说:美国的黄油面包（自由宪政）还行,你不妨试一试（福特、雷诺阿、黑泽明）；周作人说：日本有生鱼片（东方神韵），好不好吃不知道，想不想吃随你便（小津安二郎、雷乃和安东尼奥尼）第二节 导演小史世界电影导演的先驱人物有卢米埃尔兄弟、梅里爱、鲍特。大卫格里菲斯是早期电影的集大成者。格里菲斯创建了最早的电影叙事系统，包括特写（早期默片）、心理展现（插入镜头）大片（一个国家的诞生）、多线叙事（党同伐异）和“最后一分钟的营救”等电影观念和叙事手法。西席地密尔（十诫）经常出现在片花中介绍自己的电影（因此成为史诗片的象征），希区柯克经常在自己的影片中“惊鸿一现”（因此成为惊悚片的图腾），

9、这些使导演逐渐为观众所认识和熟悉,也大大提高了导演的地位。卓别林脱离马克森内特独立后就一直牢牢掌握自己影片的绝对控制权（身兼制片 人、编剧、导演、主演、剪辑，甚至作曲），他应该是第一个真正的“电影作者”（他与格里菲斯等人共同创建“联艺公司”并遭好莱坞排斥）。第二节 导演小史爱森斯坦（蒙太奇学派代表人物）与普多夫金、维尔托夫、杜甫仁科、库里肖夫等构成苏俄第一代导演群体。以朗格、茂瑙和维内为代表的德国表现主义导演群，以雷诺阿为代表的法国诗意现实主义“黄金五虎”和以布纽埃尔、让维果为代表的超现实主义导演群共同构成了欧洲电影的主流导演群体。经典好莱坞的导演群体（学徒帮）则主要来自片场实践，他们中相当一

10、部分人有移民背景。西席地密尔（十诫）经常出现在片花中介绍自己的电影（因此成为史诗片的象征），希区柯克经常在自己的影片中“惊鸿一现”（因此成为惊悚片的图腾），这些使导演逐渐为观众所认识和熟悉,也大大提高了导演的地位。执导一夜风流史密斯先生到华盛顿和生活多美好的意大利裔导演弗兰克 卡普拉（好莱坞著名的“名字出现在片名之前”的大导演，之前只有大明星的名字才可以出现在片名之前）说:“一人一部的理念在二战前就冲破了工业化流水线的大制片厂 堡垒。利奥麦克柯瑞、乔治斯蒂芬斯和我将所有这些人召至哥伦比亚麾下，所有这些导演都在这里拍出了他们的最佳作品。每个人都喜爱这种一人拍一部片子的方式，只有路易斯 B.梅耶（

11、米高梅老板）痛恨这一切。”第二节 导演小史1945-1947年,卡普拉、威廉惠勒（罗马假日和宾虚）和乔治斯蒂芬斯（郎 心似铁和原野奇侠）联合组建了好莱坞首个导演独立制片公司一Liberty Films（号称“小联艺”），但是仅拍摄了生活多美好联邦一州两部电影，就被迫出售给了派拉蒙 公司（斯提芬斯曾反对）。20世纪四五十年代，好莱坞电影被称为“制片人的媒介”（塞尔兹尼克、萨尔伯格和高 德文的天下），导演只有一星期初剪的权力。这就是后来成立“导演公会”以争取导演基 本权力的原因。第二节 导演小史新现实主义、东方电影、新浪潮”和艺术片意大利新现实主义是由罗西里尼、德西卡和维斯康蒂开创的战后电影新纪元

12、。日本的黑泽明、小津安二郎和沟口健二以及印度的雷伊等也为东方电影赢得了世界性的声誉。“新浪潮”的“作者论”（电影手册派）极大地提升了电影导演的地位（取代了经典时 代的制片人和明星），就连舞台出身的伊利亚卡赞也认为：“它（指作者论）的观点有 道理，简单地说，导演就是电影的真正作者，导演是用一套文字布局并不重要的语汇来 叙述电影。”“新浪潮”作者论和“新好莱坞”之后，电影逐渐成为“导演的媒介”。阿瑟佩恩邦 妮与克莱德等的成功引发了年轻观众对既存体制的反感，也改变了好莱坞的电影观念, 为第一代电影学生铺平了道路（保罗施拉德的说法）。1930年至1950年期间，明星一直是观众观看电影的首选，由于巴赞的

13、电影手册、 “新浪潮”和电影学院的兴起，希区柯克、福特、休斯顿和怀尔德被当成经典“电影作者”而 受到追捧。当唐西格尔被当作“电影作者”应邀在巴黎电影节演讲时，他的第一句话就 是“我真需要你们（电影手册派和观众）的时候，你们在哪里?”第二节 导演小史新现实主义、东方电影、新浪潮”和艺术片20世纪五六十年代，苏俄、东欧培养的新一代导演与“解冻电影”一起，登上了世界电 影舞台。新一代导演包括塔尔科夫斯基、卡拉托佐夫、丘赫莱依、邦达尔丘克以及匈牙利 的扬索、波兰的瓦伊达和波兰斯基、捷克的福尔曼和闵采尔等。20世纪60年代，日本导演崛起，出现了以大岛渚等为代表的“日本新浪潮”。20世纪六七十年代，克鲁格

14、、施隆多夫、法斯宾德、赫尔佐格和文德斯等导演创造了 “新德国电影”的辉煌。新好莱坞和“好莱坞神童一代”（科班帮）被比利怀尔德称为控制着70年代好莱坞 的那群“长着大胡子的小孩子”（科波拉、卢卡斯和斯皮尔伯格等）。1971年，弗朗西斯福特科波拉（教父现代启示录和对话）在旧金山地区创 立了自己的独立制片公司美国万花筒电影公司（American Zoetrope） o第二节 导演小史新现实主义、东方电影、新浪潮”和艺术片1972年，炙手可热的科波拉、彼得博格丹诺维奇（最后一场电影和纸月亮）和威廉弗里德金（法国贩毒网和驱魔人）合组了挂靠派拉蒙的独立制片公司The Directors Company,并

15、获得了完全自 主的艺术创作权,拍摄出纸月亮驱魔人对话和黛丝米勒。 但是后两者票房失败，导致弗里德金退出，公司遂告解体。而曾经在20世纪70年代如日中天的博格丹诺维奇和弗里德金像彗星一样迅速陨落，只有科波拉作为大师级导演一直活跃到今天。好莱坞大片一代导演：卡梅隆、斯科特、迈克尔贝、克里斯托弗诺兰等。第二节 导演小史 20世纪七八十年代的华语电影代表人物台湾新电影:侯孝贤与杨德昌；香港新浪潮:徐克、许鞍华、严浩、谭家明和方育平等；中国第五代导演:陈凯歌、张艺谋和田壮壮等（另一群引领中国电影的大胡子小孩）。第二节 导演小史伊斯兰电影、韩国电影和拉美电影的崛起20世纪90年代,伊朗的代表导演有阿巴斯。

16、20世纪90年代末期，韩国电影异军突起，代表导演有:李沧东、金基德、朴赞郁、许秦豪和洪尚秀等。2000年前后，拉美的代表导演有：阿劳、梅瑞尔斯、萨利斯、卡隆和伊纳里多等。第三节 导演素质卡赞在1973年的一次讲学中曾列出了他认为导演应该具备的知识和素质：1、文学。比如自称“我拍西部片”的约翰福特（关山飞渡搜索者和愤怒的葡萄）就是一个极爱读文学作品的人。2、戏剧。古典戏剧的结构、主题阐释、人物性格、戏剧化诗意、元素组合、推向高潮的创造性组合，以及高潮作为本质和最终的主题的体现在电影中同样需要。3、喜剧才能。美国的杂耍（马戏、魔术、杂技、柔术）传统对电影的影响，如谢尔盖爱 森斯坦（战舰波将金号伊凡

17、雷帝和墨西哥万岁）运用“杂耍蒙太奇”的手法,公民 凯恩中很多绝妙剪辑点都跟威尔斯耍过魔术有关（理解戏剧性突变和出人意料），伯格 曼电影中出现过很多魔术师和耍花招，再如费里尼电影中出现的小丑和马戏团等。第三节 导演素质4、绘画与雕塑、舞台美术（美术范畴）、建筑（传统上，电影场景的设计建造属于建筑艺 术范畴）、照相、素描、服装。5、舞蹈和身体运动。卡赞认为，如果一个导演能够跳几下，将受益无穷，它不光可以让你调动演员，而且还能让你调动摄影机。理想的状态是电影导演应该是一位舞蹈编导。 我的意思不是说贝托鲁奇巴黎最后的探戈中的探戈或者美国风情画中的高中啦啦 队舞蹈（这些纯粹的编舞也很美妙），我指的是格里

18、菲斯一个国家的诞生中的战斗场 面约翰福特处理骑兵冲锋的手法，还有吉姆卡尼格在私枭血大阶梯上的死亡之舞。”6、了解城市、乡村和国家的人文和自然环境（地理地质学家）。热爱自己的基地，如德西卡的那不勒斯、费里尼的里米尼、伯格曼的法罗岛、雷伊的加尔各答、雷诺阿的 国乡村、克莱尔的巴黎、伍迪艾伦的曼哈顿、库斯图里卡的萨拉热窝、胡金铃的江湖客栈、贾樟柯的汾阳等。7、了解地形、植物、动物。如猫、马、狮子、牛等动物的象征意义。8、具有表演经验，能够刺激和启发演员，指导演员丢掉做戏感，还能指导口音和方言。第三节 导演素质9、心理学。卡赞认为:“电影导演当然必须精通心理行为，他必须懂得正常，和变态，这 两者是相通

19、的，在导演创造的特定场景和特定的压力之下，正常的东西可以延伸或衍化成 变态的东西，反之亦然，而这就是戏。”导演也必须学会对付“变态的疯子们”（演员）。10、音乐。包括了解甚至熟知古典、现代和当代等各种风格的音乐。11、光线、布光和色彩。12、摄影机、镜头、滤色镜、变焦、升降机、移动车、录音机。13、天气。导演应该是气象学家，掌握各种天气的表现力及天气条件对剧组的影响。14、对情色和色情有深入的思考。15、了解战争、武器、技术、战术等。16、了解历史、经济、政治、旅行、体育等。17、懂得电影剧本创作方法和剧本潜文本（潜台词）。第三节 导演素质好莱坞一直强调“导演首先是一个讲故事的人” 库布里克说

20、:“一个导演的品位以及想象力才是制作一部电影的最关键因素。” 导演的生活阅历和生命体验（直接的和间接的），也是电影能够成功的关键因素。 吴宇森认为英雄本色中周润发和狄龙的生死情谊就是他与徐克彼此扶持、惺惺相惜的银幕体现。第三节 导演素质对人性的深刻理解 弗朗茨朗格（大都会和被诅咒的人）说:“一个导演不仅要研究人，而且要以某 种方式热爱人。我所说热爱人的意思是理解他们，理解他们为什么要做那些特定的 事情。“ 博格丹诺维奇认为导演最核心的三大技能依次是:执导演员、镜头感（知道摄影机架 哪儿）和剪辑点。而导演最重要的工具则是“好演员”。 对艺术的敏感也应该是导演具备的技能：同性恋因为超常的敏感往往跟

21、艺术挂钩，同性恋电影导演当然也常见，如爱森斯坦、乔治顾柯、维斯康蒂、帕索里尼（他大约就是为此丧命的）、帕拉杰诺夫（遭苏联长期监禁）、贾曼、阿尔莫多瓦、范桑特、蔡明亮等，而变性导演也并非绝无仅有（迈克尔西米诺、沃卓夫斯基姐妹等）。第三节 导演素质创作激情 克林特伊斯特伍德（杀无赦和百万宝贝）曾说:“一个导演就像野战排的老大, 你要鼓励全组人带着激情向山头发起冲锋。”判断力与决断力 伊斯特伍德认为:“当导演最要命的就是每天要面对无数的提问，你要想怎么回答这 些问题。你必须突破自己的心理障碍，即便你的回答未必正确，你也必须坚定地给出 答案。“第三节 导演素质导演的操控能力（控制欲）领导能力和沟通能力

22、（激发力和说服力）控制权问题智慧与小聪明（street wise）和诡计 心理素质（意志力、毅力、抗压力和抗干扰能力）身体素质、体力和耐力导演的抗压能力第三节 导演素质做导演是一辈子的苦役 卡赞认为:“电影导演的一生是个整体，他活到老学到老。所有一切都是相关的，没 有关联或鸡毛蒜皮的事不存在。拥有这样的职业真是太幸运啦！经历过的每件事都会 留下印记,我们读过的每本书都有用。不管我们喜欢与否，看到和听到的一切，我们都据 为己有。没有不相关的事，所有一切都属于我们。”导演的职业寿命 弗里德金说:“一个导演的职业寿命大约比一个职业橄榄球运动员都短。一个导演 真正能够为观众拍出好电影的时间也就七八年。

23、”导演作为明星一导演的魅力 格里菲斯、希区柯克（以每部片子都会露面的胖子作为宣传噱头）、怀尔德、科波拉、 斯皮尔伯格、卡梅隆、诺兰、张艺谋、冯小刚这些导演本身就是拥有明星效应的金字招牌。 在好莱坞，每年都有最具商业价值导演的排行榜，一线导演俱乐部大约有10人:诺 兰、卡梅隆、斯皮尔伯格、迈克尔贝、JJ艾布拉姆斯、彼得杰克森、罗兰艾默里奇、蒂姆波顿、沃卓夫斯基姐妹、大卫芬奇、莱德利斯科特等。作为一名导演的苦与乐第三节 导演素质导演甘苦谈 做导演的幸福和痛苦基本是成正比的，算是“痛并快乐着”。做导演的“瘾” 丹尼斯霍普（逍遥骑士）说:“唯一比拍电影更糟的就是不拍电影。”导演与风险 电影既是创造也是

24、冒险。 卢卡斯说:“拍电影基本上就是赌博,你们将成为职业赌徒。” 科波拉拍现代启示录的时候不但变卖家产、抵押房产，还将主演搞得心脏病发作差点死掉，而他自己也濒临发疯的边缘。之后的心上人和棉花俱乐部，科波拉基本 上也是靠砸锅卖铁外加打工还债完成拍摄的。作为一名导演的苦与乐第二章 导演意识：观念与方法第一节 电影观念 电影离不开商业、艺术以及宣传（服务于政治意识形态）三大范畴。欧洲电影（特别是法国电影）强调艺术的个性化表达，美国电影（主要是好莱坞电影）强调商业性，而有些 国家则更注重电影的社会教化功能。第一节 电影观念电影的艺术、个性与自我表达 “圣三位一体（艺术电影圈的圣父、圣子与圣灵）”如是说

25、： 伯格曼说:“电影是我与上帝之间的私语。 塔尔科夫斯基说过:“电影是我的祈祷。” 费里尼说得更极端：“我认为它（电影）绝对不可能不是自传性的。我认为爱情神 话也许比八部半更具自传意味，因为它不是一部改编传记。爱情神话中的烦闷、恐 惧、信念和氛围也许跟我有着更直接的关联。” 连弗朗索瓦特吕弗（四百下朱尔与吉姆最后一班地铁）也说:“对我来 说，电影是比个体化的自传体小说更个人化的东西，就像一场忏悔和一篇日记。” 带有自传和自恋性质的电影有：四百下（特吕弗）、八部半（费里尼）、好奇心 （路易马勒）、镜子（塔尔科夫斯基）、美国风情画（卢卡斯）、童年往事（侯孝贤）、阳光灿烂的日子（姜文）、天堂电影院（

26、托纳托雷）等。第一节 电影观念产品、项目与IP品牌好莱坞有个习惯说法:好莱坞的产品不是电影，而是利润。电影是获利的手段，追求艺术就是本末倒置。 项目：剧本（故事）+明星+导演+热点话题（产品植入）成为最主要的“一揽子交易 项目”。好莱坞一直是世界电影王国，它也一直实行全球战略，即海外票房大于美国票 房，而好莱坞电影在中国的票房也已经超越北美票房。 李 G罗森伯格（三艺经纪公司创始人）说:“一揽子交易就是将一些创造性元素（导 演、制片人、明星，或者三者任意组合）与剧本捆绑在一起，并将之递交给融资对象，以便 为交易加码。”实力强大的经纪公司占有优势，因为它们拥有更多更大的人才资源，而握 有剧本版权

27、的制片人也可以自主“打包兜售”项目。 案例：遥远的桥、建国大业第一节 电影观念产品、项目与IP品牌IP：“知识产权（Intellectual Property），这一概念在西方已经存在了近400年，20世 纪80年代进入中国，近几年随着网络小说版权的蹿红，IP成为炙手可热的时髦词。IP 包括著作权、专利权、商标权及一切相关产品的开发权，来源于小说、游戏、漫画、音乐、人 物/卡通形象、热播节目、网络视频，甚至某个流行概念（语汇）等。IP品牌:就是榨取某个电影品牌的所有剩余价值,包括但不限于：（1）电影的系列、续 集、前传、翻拍、重拍、戏仿、颠覆、移植等；（2）电视剧、网络剧、舞台剧、音乐剧、歌曲

28、、视 频、网络、游戏、DVD、电视版权、动漫、图书、小说等；（3）后产品开发的主题公园、人物形 象、场景、Logo、礼品、纪念品、玩具、海报等。电影相关产品的特许授权和电影后产品包括：（1）玩具商品许可（风靡全球的电影形 象:超人、蝙蝠侠、蜘蛛侠、哈利波特和变形金刚等）；（2）电子游戏互动式许可；（3）其他许可（服装、家居、装饰、学生用品等）。第一节 电影观念娱乐和观众 例子：比利怀尔德追求时尚与追求永恒 例子：小津安二郎第二节 导演观念本能与直觉：艺术敏感、想象力与创造力 电影语言和语法包含的元素有:镜头、轴线、场景、段落、银幕方向、电影时空等。 举例：希区柯克:战舰波将金号卑贱的人公民凯恩

29、和 精神病患者。 雷诺阿 卡普拉 伯格曼：野草莓假面和呼喊与细语等。 科波拉 伍迪艾伦在主持的哈佛大学电影专业学生上课回答学生提问 的话 罗伯托贝尼尼 克洛德苏台（生活琐事简单的故事） 大卫林奇（蓝丝绒穆赫兰大道） 奥利弗斯通（野战排天生杀人狂）第二节 导演观念想象力 举例：卢卡斯谈星球大战创作。电影的梦幻特质 电影就是造梦，电影也确实是伴随弗洛伊德的“释梦”一起产生的。 举例：好莱坞被称为 “梦幻工场”，是因为好莱坞所在的美国就一直被称为“美梦成真的地方”。斯皮尔伯格与别人合组的电影公司干脆就被命名为“梦工厂”。伯格曼说:“电影非常接近梦的状态。作为导演和电影创造者，你就像一个做梦 的人。”

30、野草莓和裸夜就是他最经典的梦境电影。赛尔乔莱昂内（西部往事美国往事）说：“我一直认为真正的电影是想象的 电影。”第二节 导演观念传统保守派与现代激进派 传统保守派的代表有:被“新浪潮”批判的法国优质电影、被“新好莱坞”批判的经典 好莱坞电影，还有小津安二郎、斯皮尔伯格、伊斯特伍德等。现代激进派的代表有:爱森斯坦（战舰波将金号）、布努埃尔（一条安达鲁狗）、里 芬斯塔尔、“文革样板戏、戈达尔（周末）、帕索里尼（索多玛的120天）、贝托鲁奇 （巴黎最后的探戈）、大岛渚（官能的王国）、科波拉（现代启示录）、奥利弗斯通 （天生杀人狂）、塔伦蒂诺（杂糅亚洲武侠片、意大利西部片和欧美黑帮片，如低俗小 说）和

31、凯赛琳布蕾亚（罗曼史）等。第二节 导演观念讲什么VS.怎么讲 “怎么讲”如果不是比“讲什么”更重要的话，至少两者同样重要。内容决定形式，形 式服务于内容，因此形式不如内容重要的说法不实。因为形式本身就是内容，“怎么讲” 跟“讲什么”也很难绝对区分。举例：故事为王：罗伯特麦基的“电影剧作圣经”干脆就叫故事。 希区柯克 理查德林克莱特 爱在三部曲和少年时代第三节 导演方法导演方法从导演观念中产生，是指导演执导拍摄电影的整体策略和基本手段。常规与创新常规方法包括好莱坞经典以及斯皮尔伯格和迈克尔贝导演电影的方法。创新方 法包括爱森斯坦、威尔斯、戈达尔、安东尼奥尼、林奇等导演的执导方法，以及独立地下电

32、影的执导方法。借助拐杖（文学、绘画、音乐等）整体和有机电影创作（执导电影）是一个整体（集体合作）和有机（和谐生命体）相结合的过程。 导演对于整体的把握与对于细节的选择应该是相互作用的。简与繁、多与少、大与小与所有艺术相同，电影导演存在着两种不同的追求:第一种是简约、空灵和小巧的倾 向（元曲与小品风格）；第二种是繁复、奢华和宏大的倾向（汉赋与巴洛克风格）。第三节 导演方法导演方法从导演观念中产生，是指导演执导拍摄电影的整体策略和基本手段。潜文本完美主义者、偏执狂、强迫症、细节控为谁拍片？观众还是自己，娱乐观众还是表达自我电影传达理念高屋建令瓦（宏大叙事）与见微知著（以小见大）社会运动和花招第四节

33、 故事、人物和主题多次实地调査证明：观众首先是冲着故事去看电影的，电影类型、明星、导演和特效 等次之，所以导演必须是会讲故事的人，而好导演（大导演）一定是讲故事的能手。电影中的故事不体现在摄影、美工、特效和电脑合成图像上，而体现在电影的人物身 上:人物的需求、欲望、梦想和行动，以及人物的失望、痛苦和挣扎等。“非常情景下的常 人”是最准确的定义。所有故事和人物都会传达出一个或多个主题和观念，导演如何将故事人物与主题观 念契合起来，应该是最大的挑战之一。电影史上的成功案例：公民凯恩迷魂记七武士小城之春现代启示录这个杀手不太冷和 阿凡达等。第四节 故事、人物和主题人物成功案例：公民凯恩巴顿将军阿甘正

34、传和这个杀手不太冷等影片都有深入人心的经 典人物形象，也为导演的人物形象塑造树立了光辉的榜样。故事与影像第五节 视听化思维方式电影思维与视听思维 电影思维与视听思维：电影是形象化的艺术，也是视听化的思维。从创意观念到银 幕形象，视听形象既是电影创作（制作）的手段，也是银幕视听的呈现方式，创作（制作）者 的立场、思想和意图当然还是通过视听形象表达出来，所以电影化的视听思维怎么强调 都不为过，而电影导演的主要工作可以说就是“如何实现视听化的呈现”。导演法则 必须遵循的若干法则有:轴线、匹配、视线、时空连续性幻觉、保持观众的方向感和身 临其境感等。 法则与反法则（打破法则的前提是深刻地懂得和理解法则

35、）第五节 视听化思维方式视觉冲击力 案例：火车进站中火车进站时的镜头 火车大劫案的片尾 战舰波将金号中的敖德萨阶梯屠杀段落 邦妮与克莱德结尾 迷魂记 中教堂钟楼的变形镜头（变焦与升降的结合运用）、 乱中从空中凝视城堡大火的“上帝 视角”、泰坦尼克号中 从船头和大烟囱上空掠过的不可思议的俯瞰镜头等视听化的对比（冲突） 必须遵循的若干法则有:轴线、匹配、视线、时空连续性幻觉、保持观众的方向感和身 临其境感等。 法则与反法则（打破法则的前提是深刻地懂得和理解法则）第五节 视听化思维方式视听化的对比（冲突）镜头之间的对比（冲突）：爱森斯坦的“蒙太奇”效应（1 + 1D实现了质的飞跃;阿拉伯的劳伦斯阿里

36、海市蜃楼般出场的大全景长镜头，恰恰被几个插入的近景反应镜头 极大地强化了。场景之间的对比（冲突）：斯蒂芬斯（郎心似铁）说:“电影的最大效应就在于一场戏 有效地替代另一场戏。我希望场景的剪辑不仅仅是一场戏简单地加上另一场戏，我 想要某种能量充盈在不同的场戏之间。我真正感兴趣的是一个影像与另一个影像之间 的关系。秀兰温特斯半裸在床吃着融化的冰激凌和身着白色礼服的伊丽莎白泰勒 牵着空中的气球，自然就是一种失衡，这种失衡就创造出戏剧感。”再如,热情似火游艇 上的极尽浪漫幸福与舞厅的极端尴尬不爽，形成强烈的对比。日瓦戈医生为了突出春 天的水仙花，大卫利恩不惜将前一场冬天的家庭室内戏的色调衰减成平淡的灰色

37、，两 个场景色调的对比更好地突出了前者。段落之间的对比（冲突）：如蚀尾声的空镜头蒙太奇段落、猎鹿人的婚礼与越战、 拯救大兵瑞恩的诺曼底登陆与寻找拯救瑞恩等,都是典型的段落对比例证。时空（情节线索）之间的对比（冲突）：如党同伐异的四个时空、广岛之恋 的交叉 时空（情节线索）之间的对比（冲突）：如党同伐异的四个时空、广岛之恋的交叉 时空、教父续集的两代教父、美国往事的三个时代、地球这一夜的五个空间、云 图的不同时空和不同故事等，都是巧妙运用时空对比进行叙事的。第六节 经济头脑、科技意识和准备行头导演的经济头脑电影是金钱的艺术。金钱和艺术缺一不可，就像导演和制片人缺一不可一样。导演的经济头脑（就像制

38、片人的艺术头脑一样）：必须懂得和尊重电影制作的经济规 律，并准备做出必要的让步和妥协。通常来说，预算越大，自由越小。所以超低成本的实习作品或低成本的独立制作拥 有较大的创作自由，而高成本院线电影或超高成本的大片则会受到较大的创作限制（尽管它在技术质量和制作规模上拥有坚实的保障）。预算三三制:前期筹备、中期拍摄和后期制作各占三分之一。大卫利恩拍摄阿拉 伯的劳伦斯的前、中、后期正好也各花费一年时间。总支出：线上支出（包括剧作版权、编剧、导演、演员、制片和作曲等公会会员酬金）和 线下支出（包括日常开支、摄制组工资、机器设备、录音、剪辑、后期制作、音乐制作、食宿 交通、医疗保险、法务财会和办公费用等）

39、。毛收入（gross profits）:票房总收入。纯利润（net profits）:扣除拍摄费、发行费、滞后费和减免费等之后的数额。 打包价（flat）:角色打包、时间打包或集数打包。完片担保:保险公司担保影片按预算、按时和按质完成，收取制片方一定数额的保 费，同时派出懂行的专家跟组监管。经济、日程、后勤和人力往往是最让艺术家（导演）感到头痛和恼火的领域，但这又是 导演每时每刻都无法回避的问题。第六节 经济头脑、科技意识和准备行头导演酬金普通导演一般底线在总预算的5%（约编剧的两倍），名导演可以高达10% 20%, 明星导演可以在酬金之外参与利润分成（无名导演也可能不拿酬金而只参加利润分成，

40、 前提是如果实现利润的话），最高级别的导演（如兼任制片人的斯皮尔伯格在拯救大兵 瑞恩中拿到17. 5%的毛收入分成）与一线明星汤姆汉克斯相当。1950年，约翰史都华首次采用票房分成（拉长付款时间并可以减免个税）的方式， 这一方式后迅速成为电影圈惯例。1977年,新手导演乔治卢卡斯执导星球大战时被 迫接受不拿酬金而只给影片后产品授权的近乎羞辱性的条件，但就是当时几乎等于零的 后产品授权让卢卡斯获利10亿美元以上。导演经常会降低（甚至不拿）酬金以换取影片的所有权股份，这既可减少预算费用， 又可强化导演的投入和决心。但合同会注明导演超预算（或超周期）就会减少一定比例 的股权。所以，导演如果不精打细算

41、的话，很快就会输得精光。第六节 经济头脑、科技意识和准备行头导演署名唯一导演、联合导演（排名先后）。导演名字出现的具体位置是片名之前（“X X X导 演作品”）。导演名字（片头最后单幅字幕）和（或）导演名字（片尾首位单幅字幕）。导演 名字要用最大和有强调性的字体。自我品牌意识导演的科技意识电影是现代科技的产物，电影科技手段与艺术表达密不可分。电影会涉及的学科包括：光学、声学、化学、机械物理学、电子工程学、建筑学、生理 学、心理学等。电影会运用的技术有:数字技术和电脑技术。此外，导演还需要了解摄影设备（光学镜头）、摄影辅助设备、录音设备、灯光设备、洗 印设备、剪辑设备、后期光学和数字设备、放映和

42、播出设备等。重视技术的导演有:卢卡斯和卡梅隆等出身摄影和视觉的新技术主义导演。轻视技术的导演有：费里尼（喜欢后期配音）、伍迪艾伦和阿尔莫多瓦等。第六节 经济头脑、科技意识和准备行头准备行头（百宝囊） 导演包（挎包或双肩背）、无线快速网络的掌中宝笔记本电脑（与家中和办公室台式 电脑连接）、手机、数字照相机、GPS、取景器、雨具、帽子、保暖服、太阳镜、笔记本、笔、录 音笔和自备药品等，还有导演椅、大阳伞第七节 导演常见的失误冗长：失控导演（膨胀的自我）最典型的例证是天堂之门（迈克尔西米诺），其他的还包括安倍逊大族（威尔 斯）、现代启示录（科波拉）、美国往事（莱昂内）和水世界（凯文科斯纳）等，它们

43、无一例外都是在巨大成功（公民凯恩教父西部往事猎鹿人和与狼共舞）之后 形成毫无节制的失控的。过分:观点的表达贪心:说得太多太复杂枝蔓:坚决实施相关性控制权：宁愿不拍也不能放弃主观性第三章 导演术语：概念与行话第一节 基本概念蒙太奇（Montage）场面调度（Mise en scene）分镜头剧本、拍摄台本或导演工作台本（shooting script）故事板（画面草图、镜头草图.storyboard）镜头(shot)条(take)景别场景图(floor plan)试镜(audition)通读剧本(reading)戏中戏构图(composition)场戏(scene)段落(sequence)全片跳

44、轴(jump the axis)和轴线问题第一节 基本概念蒙太奇（Montage）爱森斯坦坚信，两个镜头的冲突性剪辑能够而且应该超越简单相加，从而产生全新 的效果，这就是蒙太奇理论的核心（普多夫金却坚持剪接的叠加和累积效果）。场面调度（Mise en scene）巴赞长镜头学派强调镜头和被摄物体交互运动所产生的单一镜头时空统一体，即所谓现实生活的“渐近线”。分镜头剧本、拍摄台本或导演工作台本（shooting script）如果说电影剧本是建筑设计的总体效果图的话,那么分镜头剧本就应该是导演精心 构思的建筑具体施工图。第一节 基本概念故事板（画面草图、镜头草图.storyboard）早期爱森斯

45、坦、希区柯克、黑泽明和费里尼等拥有美术背景的导演就爱画些镜头草 图,用于与摄影师和演员的直观交流。后来在主流好莱坞逐渐成为一种制作规范后，由于大规模、大场面和大预算当然需要更准确和精细的准备计划，于是由专职美术画师绘 制的故事板就应运而生了。一般来说，故事板经常会用于大场面、动作场面和需要精确衔接的转换镜头等，普通场景（如两人对话场景等）并不一定需要。过分依赖故事板（电影镜头毕竟不是静态图 画）或完全没有故事板（完全没有预先的案头设计）似乎都不太可取，但这一切又都依赖 于导演的个人执导风格和具体的现场拍摄状态，没有绝对的一定之规，这也是电影创作的魅力所在。斯皮尔伯格和卡梅隆等一众主流大片导演很

46、喜欢也很依赖故事板，而独立电影和擅长即兴发挥的导演则对故事板不太感兴趣，科波拉也是在惊情四百年时才画故事板的。镜头(shot)以画面中出现的演员人数计算，镜头包括:单人镜、双人镜、三人镜、多人镜等。条(take)“条”是指每个镜头拍摄的次数，每个镜头可能一次(条)过关,也可能几十次(条)甚至上百次(条)。热情似火中，玛丽莲梦露拉开抽屉说的一句简单的“波本酒在哪 儿?”竟然拍了 47条。第一节 基本概念景别大全景(ELS):用于高屋建辐、宏大叙事(如阿拉伯的劳伦斯攻占阿卡巴)。全景(LS)：拍摄人物的全身和空间整体，以展现动作全貌。中景(MS)：拍摄人物的膝腰部以上，以展现人物关系和动作。近景(

47、MCU):拍摄人物的胸部以上，以展现人物情感对白。特写(CU)：拍摄人物的脸部，以展现细腻内心世界。大特写(ECU):用于强调关键细节(如美人计手中的钥匙)。场景图(floor plan)场景图包括:平面图、机位图、调度图等。试镜(audition)拍摄演员在镜头前扮演的电影角色，这是选角非常关键的一环。通读剧本(reading)组织主要演员和配角演员“带戏(角色扮演)”来通读整个剧本(包括专人朗读非对白 部分、场景说明和动作描述)，目的是测试演员阵容、掌握剧本情节、熟悉人物搭档及调整 完善台词等。第一节 基本概念戏中戏戏中戏(Mise en abyme,在法语文学概念中是指“叙事内镜”)：例

48、如以日为夜法国 中尉的女人蜘蛛女之吻蒲田进行曲楚门的世界,诺兰又将其发展成为盗梦空 间的“梦中梦”。顺便说一句，因为法国是电影的诞生地，所以电影中的许多重要概念都来自法语，譬 如电影和电影院(cinema)、蒙太奇、场面调度、戏中戏、黑色电影(film noir)和蛇蝎美人 (femme fatale)等。构图(composition)构图包括:人物构图、视线空间、黄金分割、角度、双人镜(正面、侧面、过肩)、三维、水 平线、倾斜镜头(俗称荷兰角度或德国角度)、对角线、景深(前中后景)。场戏(scene)场戏是指单一时空发生的戏剧动作。段落(sequence)段落是指时空连续的多场戏组成的情节和

49、冲突。第一节 基本概念全片全片是指多个段落共同组成的完整有机的故事。跳轴(jump the axis)和轴线问题轴线是存在于画面两个人物(或两组人物)之间的一条虚拟直线，一般情况下摄影机 只能在这条虚拟直线的一侧拍摄双方，以保证观众不会搞乱双方的空间关系。当然出于 特殊目的的有意跳轴也时有发生，如阿方索卡隆地心引力就在一定程度上颠覆了画 面的空间位置和轴线关系。第二节 关键词汇导演常用的一些词汇包括:排练(rehearsal)演员调度/调度走位(staging)视线(eye-line,建立场景中角色之间的物理空间关系)视平线(eye-level,机位角度与人眼平行的高度，如仰角或俯角) 正反打

50、镜头(shot & reversal-shot)摄影机角度(平视角度：站立、坐姿、躺姿和小津安二郎榻榻米视角)、俯拍(高角度)、仰拍(低角度)、俯瞰(天花板视角和航拍视角)入画(entering frame) 岀画(exiting frame) 画外(0. S. , off-Screen) 闪回(闪前flashback) 交叉剪辑(crossing-cutting) 再拍一条(NG) 过(OK)备用镜头或剪余片(outtake) 补镜头(pick-up shot)第二节 关键词汇导演常用的一些词汇包括:调度(blocking)备用镜头、备用素材、镜头覆盖范围 (coverage)升降镜头(cr

51、ane shot)移动镜头(dolly shot)全景、关系镜头、定场镜头、交代性镜头(establishing shot)视觉提示(foreshadowing)插入镜头(intervening shot, insert)跳切(jump cut)EBE (matching transition)主镜头(MS,master shot)主观镜头(subjective shot)主观视点镜头(point-of-view,POV shot)客观镜头(objective shot)过肩镜头(OTS,over-the shoulder shot)三人镜头(3S, three-shot)第二节 关键词汇导演

52、常用的一些词汇包括:跟焦镜头(track focus shot)变焦推拉镜头(zoom shot：zoom in)机位(setup)轨道移动推拉镜头(tracking shot)视觉冲突(visual conflict)视觉主题(visual motif)旁白/画外音(VO, voiceover)第三节 术语与行话 口头禅(mantra)穿帮:做戏露馅。借地位(借位置)：偷换空间和灯光等更方便拍摄镜头(近景、特写等)，有欺骗观众 之嫌。借视线：为画面效果着想，近景或特写时，演员可以不真正看对手演员的脸部，而是 看其耳朵或其他地方，但给观众的印象还是在看对方的脸。给视线:剧组工作人员(经常是摄影

53、助理或场记)给单独表演的演员指定一个视线 方向。搭词：画外对手演员站在原处为画内演员配戏接台词。掏镜头:双机以上拍摄时，一般A摄影机拍摄全景或小全景,B摄影机(和/或C摄影 机)可以同时抓取近景特写，以丰富可选素材。“掏”指双机拍摄时B机抓拍反向的近景 及特写。带关系(不带关系)：指包括(不包括)前景背对镜头的演员肩背部，带关系视觉上更 舒服也更有空间关系，但在剪辑时容易因表演不同步而受到限制。过肩（镜头）：与带关系镜头含义相近。保一条：出于保险和更多选择性的需要，导演可能在镜头拍摄过关之后，还要求再拍 一条备用或备选。前景（参照物）：在移动镜头中，为强调运动感，导演和摄影会要求在镜头前景加上

54、门 窗、树木和山石等参照物，而且前景参照物还可以将在不同地点拍摄的镜头组合进同一 个电影空间里。杀青:最后一个镜头拍完，实拍结束，或者叫“杀了”。文天祥诗曰：“留取丹心照汗 青”，“汗青”就是竹简（蔡伦造纸之前，古书是写在竹简上的），书写完了就叫“杀青”。第四节 导演语法（字素、词法、句法与章法）电影语法大致划分字素:镜头内部元素（意义不完整性）。词法:镜头组接形成具有完整意义（剪辑）的一组镜头。句法:场戏（统一时空）形成戏剧性价值。章法:段落（关联时空、段落意义和段落主题）。全片:谋篇布局和整体结构，表现影片的总主题。第五节 导演绝招格里菲斯最后一分钟营救（last minute rescu

55、e）:格里菲斯式的豹尾爱森斯坦蒙太奇：高潮戏刘别谦笔触（Lubitsch Touch）希区柯克的麦高芬（Mac Guff in）奥森威尔斯的景深镜头(deep focus or depth of field)小津安二郎的“榻楓米视角(tatami shot)比利怀尔德时刻(Billy Wilders Moment)伯格曼“与上帝的对话”费里尼的“梦境”雷乃的“记忆”戈达尔跳切”伍迪艾伦神经质的纽约犹太话痒”基耶斯洛夫斯基的“爱恋”诺兰的迷局”导演干什么？第二部分拍电影基本上就是赌博，你们将成为职业赌徒。乔治卢卡斯第四章 选择剧本、主创、主场景和技术手段第五章 前期：导演案头构思（设计二度创作）

56、第六章 中期：导演现场实拍（执行、调整与即兴）第二节 主要内容第七章 后期：导演房棚剪录合成第八章 合作：导演领导能力 第四章 第五章 第六章第一节剧本第二节主创（建组）与主演（选角）第三节主场景（采景）第四节技术的选择、预算、日程与档期第一节剧本分析:类型与调性第二节导演阐述（总体构思）与分镜头剧本（分解实施）第三节镜头设计与场面调度（故事板、平面调度图、模型）第四节案头派与即兴派第五节演员排练第一节导演现场:实施与即兴、规范与窍门第二节执导摄影机第三节指导表演第四节指挥全组第五节组织特殊场面拍摄第六节“拍摄”还是“制作” 第七章 第八章第一节剪辑第二节音乐第三节后期录音第四节合成与数字化第

57、五节试映与修改第六节宣传发行:观众与媒体第一节人际关系与团队合作沟通技巧第二节导演与制片人第三节导演组第四节领导能力第五节沟通技巧第六节导演的私人团队第四章 选择剧本、主创、主场景和技术手段第一节 剧本剧本的选择剧本的选择其实就是电影项目的选择，这是一个极为复杂的过程，需要极为周密的 考量，包括:题材、故事、时机、资金、规模、阵容等。“剧本剧本，一剧之本。”剧本的重要性怎么强调都不过分，当然不能将这里的剧本简 单机械地理解为仅仅是编剧写在纸上的文字。电影圈的习惯说法是:好剧本可以拍成烂电影，但烂剧本绝不可能拍成好电影。所 以剧本的选择至关重要,尽管有些时候导演没有选择的余地（制片人已经选定了剧

58、本）。品牌或IP：会被不断地改编、移植、续集、系列、翻拍等，如007哈利波特星球大 战夺宝奇兵超人变形金刚碟中谍谍影重重指环王黑客帝国教父等。独立电影：如女巫布莱尔记忆碎片灵动：鬼影实录，但它们也可以成为独立电 影的品牌或IP。第一节 剧本前期（案头筹备）：按图（剧本）铸模阶段（一度创作与二度创作之间）剧本修改与完善（适应拍摄）：剧本是电影蓝图和半成品。剧本作为蓝图，必须预留 出二度创作的空间（而所谓电影文学剧本是供阅读的完成品）。剧本形成需要经历几个阶段，分别是：一句话的核心创意（idea & concept or logline）： 一句话或一段话，“点子和想法” （10-50 字）；故事

59、梗概（synopsis or summary）:主要故事、人物和主题，开头发生、中间发展和高潮结尾，主线和主人公（0.5-1页纸.500-1 000字）；故事大纲（outline）:故事框架、情节线索和主要人物（3-5页纸、3 000-5 000字）；分场提纲（treatment）:故事精彩（情节点）、人物生动、情感和氛围恰当。剧本草图:其作用是说服制片人投资和撰写剧本（10-20页纸J0 000-20 000字）；剧本（script or screenplay）:影片的蓝图（45 60 页、40 000 50 000字）第一节 剧本前期（案头筹备）：按图（剧本）铸模阶段（一度创作与二度创作之

60、间）剧本修改与完善（适应拍摄）：剧本是电影蓝图和半成品。剧本作为蓝图，必须预留 出二度创作的空间（而所谓电影文学剧本是供阅读的完成品）。剧本形成需要经历几个阶段，分别是：一句话的核心创意（idea & concept or logline）： 一句话或一段话，“点子和想法” （10-50 字）；故事梗概（synopsis or summary）:主要故事、人物和主题，开头发生、中间发展和高潮结尾，主线和主人公（0.5-1页纸.500-1 000字）；故事大纲（outline）:故事框架、情节线索和主要人物（3-5页纸、3 000-5 000字）；分场提纲（treatment）:故事精彩（情节点