中国历代文论课件

中国历代文论任课教师:贺孝恩导论一、中国古代文论概念。中国古代文论以中国两千多年的关于文学理论批评的文字材料为对象，系统总结古人对文学的认识，阐释古人提出的文学理论范畴、术语，分析古代文论形成，发展的社会文化原因，追问它对中国文学发展的作用以及对今天文学理论的意义和价值。二、中国古代文论特点综述。（一）文论资料的杂糅性、分散性。文论材料除专著外，很多来源于朋友书信、随感零札、史传碑志、序跋笔记，几乎涉及中国古代文化的所有领域。研究文论，首先要整理好文论资料。（二）中国古代文论家直观领悟和内省体验的思维方式。儒家追求内心世界的“乐”与“和”，道家追求描写世界的“忘”与“适”，玄学追求兴会与神思，禅宗追求自性与顿悟，心学追求良知与童心，讲的都是直觉体验的问题。（五）中国古代以抒情文学为正宗，所以诗论发达，而小说戏曲理论发展较迟。（六）汉语修辞诗学占有重要地位。古代文论讲究炼字，炼句，声律说占有重要地位。（七）由于儒家文化占据主导地位，古代文论重教化，具体表现为创作上提倡诗言志，文学内容政治化，伦理化，文学批评中形式主义没有形成思潮。二、古代文论的发展分期。第一阶段（第一编）：先秦两汉，古代文论的奠基。此时的文论散见于《尚书》，《诗经》，《国语》、《左传》，《论语》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《庄子》等经典中。在这些经典中有关文学的片断的、零散的思想资料，奠定了后世文论的发展方向和重心，成为中国文论发展的源头。第二阶段（第二编）：魏晋南北朝，文学意识的自觉和文论体系的创建时期。这一时期的文论家高度重视审美和艺术问题,出现了专门性的文论著作,数量之多,思想之丰富,为后世所罕见。此时期对文学特质开始有自觉意识，创建了古代文论体系，提出并描述了古代文论范畴，形成了文艺批评方法。第三阶段（第三编）：唐宋时期，诗文批评处于演进之中。儒家诗学观在这一时期进一步发展，同时，中国古典美学思想在盛唐诗歌中得到完美体现，在对什么样的诗才是好诗，怎样才能写出这样的好诗，诗人为什么写诗等问题的回答上提出了韵味说，兴趣说，意境说，妙悟说，兴寄说，讽喻说。韩愈、柳宗元、欧阳修、苏东坡的古文理论把文、道关系的演进推向新的高度。第五阶段：近代，西方文化对中国传统文论的冲击时期。首先是以龚自珍、曾国藩、刘熙载以及常州词派为代表的传统诗文理论的发展。其次是更具时代特点的古代文论的现代性变化，这种变化是全方位的，既包括文学观念的更新，又包含理论思维与批评话语的拓展，文类结构的调整等较为具体的内容。这五个历史时期出现的诸子百家之学,魏晋玄学,佛学和禅学,晚明和晚清的启蒙思潮,为古代文论的发展提供了思想文化基础。重要参考资料郭绍虞、王文生主编，《中国历代文论选》，上海古籍出版社，2001年版。蒋凡、郁源主编，《中国古代文论教程》，中国书籍出版社2000年版。赖力行，《中国古代文论史》，长沙：湖南师范大学出版社，2009年版。各时期的重要与文论有关著作。古代文论的萌芽,指上古《尚书》、《易经》、《诗经》、《国语》、《左传》等典籍中强调文艺社会作用的“美刺说”、“陈诗观风说”，反映上古人们对诗歌特征朴素认识的“诗言志说”，以及“和而不同”的美学思想。一、美刺说《易经》中“言有物”，“言有序”之说，后人引为关于内容和形式的重要原则。《诗经》有不少诗篇作者明白地写出了写诗的目的和意图，反映了他们对诗歌美刺作用，文学社会作用的朴素理解。《诗经》中的一些内容就是最早的文学评论：《小雅·节南山》：“家父作诵，以究王汹，式论尔心，以畜万邦。”这是周幽王时大夫家父讽谏太师尹氏弊政的。尹氏执政不公，重用小人，天怨人怒。家父自言写这首诗，是为了追究幽王身旁的凶人，以改变其心，达到抚养万邦的目的。《小雅·四月》：“君子作歌，维以告哀。”这是诗人在诉说自己的困苦生活，希望得到听者的关注。《诗经》表明中国古人已经意识到用诗歌来抒发自己的思想感情，使诗歌成为表达美和刺两种不同愿望的方式。《诗经》已经开启了“言志”和“美刺”两种文艺思想的先河。稍晚于《诗经》的《国语》、《左传》中，记载了周代统治者对诗歌讽谏作用的重视。《国语·周语上》记载了一件事，周厉王暴虐，国人敢怒而不敢言，邵穆公规劝他说：“防民之口甚于防川。川壅而溃，伤人必多；民亦如之。是故为川者决之使导，为民者宣之使言。”“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽（瞎眼者，后指乐官。）献曲，史献书，师箴，瞍(sou)（瞎子）赋，朦诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽、史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉。是以事行而不悖。”这段话表明中国远古时期对文艺社会政治功能的深刻认识：文艺有下层对上层的讽谏作用，有宣泄作用，有上层对下层的体察作用，有教化作用，在同一层次，有感情思想感情的作用。翻译：你这样做只能堵住人们的嘴。可是防范老百姓的嘴，比防备河水泛滥更不易。河道因堵塞而造成决口，就会伤害很多人。倘使堵住老百姓的口，后果也将如此。因而治水者只能排除壅塞而加以疏通，治民者只能善于开导而让人说话。所以君王处理政事，让三公九卿以至各级官吏进献讽喻诗，乐师进献民间乐曲，史官进献有借鉴意义的史籍，少师诵读箴言，无眸子的盲人吟咏诗篇，有眸子的盲人诵读讽谏之言，掌管营建事务的百工纷纷进谏，平民则将自己的意见转达给君王，近侍之臣尽规劝之责，君王的内亲外戚都能补其过失，察其是非，乐师和史官以歌曲、史籍加以谆谆教导，年长的师傅再进一步修饰整理，然后由君王斟酌取舍，付之实施，这样，国家的政事得以实行而不背理。再如《左传·襄公二十九年》中所载吴公子季札观乐而发的一大段议论，表明中国古人“陈诗观风”的风气，表现了他对文艺以下两个方面的看法，一是表现了“依声以参政”的文艺政治观，一是体现了“中和”的美学思想，成为后来孔子“乐而不淫，哀而不伤”的理论先导。季札是中国最早的文艺批评家之一。季札关于文艺的论述（《左传·襄公二十九年》）为之歌《颂》，曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”翻译：尽善尽美啊！声音虽刚劲，却不傲慢；声音婉柔曲折，并来令人感到卑弱；声音紧密而不显得狭窄迫促；声音悠远而不游离；声音多变化而不迷、不省；声音丰富多彩，像物品用而不竭；二、“诗言志”说中国文学批评始于论诗，“诗言志”则是中国诗论“开山的纲领”。“诗言志”一语最早约出现于《左传·襄公二十七年》，其中出现了赵文子向叔向说“诗以言志”，诗言志的说法在《庄子》、《荀子》中多次出现。《尚书·尧典》中也有“诗言志的”记载:“诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和。”“心之忧也，我歌且谣”（《诗经·魏风·园有桃》）关于诗言志的“志”的理解1、指向作者内心世界的东西，朱自清认为是作家有关政教、人伦的志趣。（《诗言志辨》）汉代赵岐解释为“心所念虑”（《孟子·公孙丑》注），郑玄“心意所趣向”（《礼记·学记》注），都认为“志”是指向作者内心世界的东西。2、也指作者的感情。《毛诗序》较早地把“情”引进“诗言志”的理论之中，认为《诗经》是“吟咏情性”，“情动于中而形于言”。班固：“书曰：‘诗言志，歌永言’。故哀乐之心感，而歌咏之声发。”（《论衡·自纪篇》）后来陆机提出“诗缘情而绮靡”，刘勰、钟嵘强调“感物言志”，显现出了诗歌的抒情性特征。三、中和（寓多样于统一）之美1、关于“和”与“同”关系的认识。《国语-郑语》记载，郑桓公看到周幽王的腐败，问史伯周幽王统治的弊病，史伯回答说是因为“去和而取同”，周幽王只能听取和自己一致的意见，史伯认为这违背了“和实生物，同则不继”这一事间万物形成的普遍规律。他还比喻说：“声无一听，物一无文，味一无果，物一不讲。”晏婴在史伯后进一步阐述了和与同的关系。《左传-昭公二十年》记载齐景公问晏婴和与同的关系，晏婴对和与同作了详细阐述：“和”包含三重意思：一讲宇宙的普遍规律，万物都要呈相齐相济的和谐状态。二是讲君臣之间“可”、“否”的对立统一，相反相成，才有和蔼政治。三是讲艺术形式间的多样统一。关于中和，孔子肯定“乐而不淫，哀而不伤”，强调“性情之正，声气之和”。《易传-系辞》：“物相杂，故曰文。”这与古希腊把寓多样统一视为一条普遍的艺术规律是相通的。一、阴阳学说衍生的文论思想。“阴阳”观念是《周易》的思想核心，《系辞》：“一阴一阳之谓道”，反映了对自然社会中各种矛盾对立现象的概括认识。阴阳学说把世界看成是矛盾对立的统一体，在思维形式上启发了后人以对立划分的眼光去评析变化发展的事物。中国古典美学和文论批评中许多矛盾对立范畴，诸如美丑、虚实、真幻、动静、情志、形神、文质、忧乐等观念都明显源于阴阳学说。《系辞》：“刚柔相推而生变化。”这种深入事物内部的辩证思考，为古典美学及文论批评中求变化，重气势等艺术精神的发展，奠定了哲学基础。古典诗歌讲究动静的辩证配合，以及情景交融，形神兼备，骨立风生，哀乐反写等，均可见《周易》辩证观念的投影。二、“观物取象”说。《系辞》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。解释：伏羲通过对天文地理自然现象的仰观俯察，进行摹拟仿效画出了八卦，这种摹拟仿效不是物象的简单的投影，不是停留于感性层次的表象，而是揭示事物有内在本质。《易经》八卦图“观物取象”虽是对易象起源的说明，但观物取象的过程，实际上启发了后世对文学创作规律法则的探索。“物”指自然社会的一切事物。“观”指远近大小，上下宏微的观察；“物”指自然存在的一切事物和现象。观物的启发就是强调多侧面，多层次地面对和反映现实和人生。“取象”则启发后人通过观物来进行艺术创作。这成为中国文学、美学意象说的渊源。“象”原指《易》卦之象。但象之具体可感，象征又颇复杂的特点，也极大地启发了艺术思维的创作原则，即通过艺术形象来表情达意。唐孔颖达《正义》论《诗经》：“凡《易》者，象也，以物象而明人事，若《诗》之比喻也。”《文心雕龙-神思》：“独照之匠，窥意象而运斤。”翻译：此语本于《庄子-天道》中轮扁断轮的故事。独照，指有独特的见解。意象，原出王弼《易略例-明象篇》，此处指意境形象。此句这儿的意思是：有独到见地的作家，根据他对外界事物的美感形象挥笔进行刻画。王弼（226-249），字辅嗣，王弼（226～249），魏晋玄学理论的奠基人。字辅嗣，山阳郡（今河南省焦作市山阳区）王弼的一生只有24岁，但其著作丰富。主要有《周易注》、《周易略例》、《老子注》、《老子指略》、《论语释疑》等。在这些著作中，王弼继承发挥了老子的哲学思想，构筑了一个“以无为本”的玄学体系。王弼对儒学经典的注释，改变了以往汉儒的繁琐方法，着重阐发哲理，对后世影响很大。他的《周易注》、《老子注》均被后世人当作标准注释。孔颖达，生于北齐后主武平五年（574年），入唐，任国子监祭酒。曾奉唐太宗命编纂《五经正义》，融合南北经学家的见解，是集魏晋南北朝以来经学大成的著作。卒于贞观二十二年（648年），终年75岁。孔颖达所疏或正义的经书包括《周易》、《尚书》、《诗经》、《礼记》和《左传》等。三、通变入神说“通变”说：《系辞》：“《易》穷则变，变则通，通则久”，“日新之谓盛德，生生之谓易”。刘勰对此有深刻理解，他在《文心雕龙-通变》中说：“文辞气力，通变则久”，“变则其久，通则不乏”。解释：“一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通”，事物按一往一来，一正一反的规律发展，这样下去事物的发展就通行无阻了。一天比一天进步就叫盛德，生之又生，不断变化就叫易。入神说：《易传》在论“通变”时，又提出了“神”的概念。《系辞》：“阴阳不测之谓神。”《说卦》：“神也者，妙万物而为言也。”“神”是世界万物发展变化微妙难言的客观规律，它不同于原始宗教迷信中的鬼神。《系辞》：“知变化之道者，其知神之所为乎”，“知几其神乎”，“几者动之微，吉凶之先见者也”。知“几”则可预见事物的发展变化。“几”指事物的质变。“深”指量变。“通变入神”对后世文论影响很大。司空图提倡“神似”，王渔洋倡言“神韵”，严羽《沧浪诗话》：“诗之极致有一，曰入神，诗而入神，至矣尽矣，蔑（无）以加矣。”王士禛（1634～1711）字子真，一字贻上，号阮亭，晚号渔洋山人。

“通变入神”的艺术境界：王羲之书法四、中和之美。《易》十分强调“中和”之美，如《同人》卦《彖（tuan）传》：“文明以健，中正而应，君子正也。唯君子能通天下之志。”“中正”是尽善尽美的象征。解释：禀性文明而又刚健,行为中正而又互相配合,这是君子所行的正道。只有君子才能与天下人的心志相通。《易》以世界的和谐统一作为最高境界，由此而生发了后世“中和”的美学观。中和之美，先秦文论早有发挥。孔子评诗认为《诗》无邪，即归于正，他要求诗歌抒写情志，要“乐而不淫，哀而不伤”，在《礼记》中转为“温柔敦厚”的诗教。但《易》同时强调“中和”不是事物的同一机械组合，而是丰富多彩的和谐统一，它启发文艺创作应当通过矛盾对立以求中和。中和之美：颜真卿书法第二节孔子的文艺思想一、孔子及《论语》孔子（前551-前479），名丘，字仲尼，鲁国人。孔子生活的春秋末期，“礼崩乐坏”，经济、政治、思想、文化出现了一系列重要变化，“周礼”逐渐失去规范人们行为的力量。在这种情况下，孔子试图用仁来改造和重建礼，孔子以仁学为基础，建立起了自己的文艺观，特别重视文艺对调节个体心理，完善人的道德修养的特殊作用。《论语》是记载孔子及弟子言行语录体的书，成书约于公元前436年以后，原有《鲁论》、《齐论》、《古论》三种，现存《鲁论》二十篇。在《论语》中记载了孔子及其弟子论乐，论诗，论文的一些见解。为我国古代文论的产生和发展奠定了基础，产生了深远的影响。二、评诗、乐的标准：思无邪。《论语·为政》：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’。”解释：“思无邪”原出于《诗经·鲁颂·骊》：“思无邪，思马斯徂。”，指养马人放马时专心致志的神态，思无实义，孔子改变了愿意，赋予它政治、伦理的含义，借用来评价整部《诗经》。“无邪”就是雅正的意思，反对如《郑风》、《卫风》这类诗的淫放，《诗经》中不管是歌功颂德的美诗，批判现实的刺诗，描写男欢女爱的情诗，孔子都认为统统符合“礼”的规范，都具有“无邪”的特点。三、孔子论文艺的社会功能。（一）从人的立身、处世来讨论诗和礼乐。《论语·泰伯》：“兴于诗，立于礼，成于乐。”意思是说人之修身从学诗开始，坚定站在礼的基础上，最后在音乐的陶冶中完成品德修养。这实际上在讲诗、礼、乐的教育作用。《论语·季氏》：“不学诗，无以言。”“无以言”并非是不会说话，而是不讲浮华不实之言。《论语·子路》：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”

解释：虽然熟读了《诗》三百，但授予他政事，他不能通达于政事；让他出使四方，但他却不能独自胜任工作；这样的人，读诗再多，又有什么用呢？这是从诗的实用功能和社会功能来提倡学诗的，在春秋时期，作诗，赋诗，献诗，陈诗都是作为社会交往的一种手段。在各国使臣交往中，往往是从献诗、陈诗来评论其政化与社会风气。（二）“兴、观、群、怨”，论文学艺术与社会的关系。《论语·阳货》：“小子何莫学乎《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”对“兴、观、群、怨”的解释：兴：起，要修身首先从学诗起。诗可以启发人的意志，鼓舞人奋发向上的精神。从艺术本身说，兴指的是诗的艺术感染力。朱熹注为“感发意志”，孔安国注为“引譬连类”，“触物起情”。从诗人讲，即由自然景物或社会某些事情引发了主观之情；从读者讲，受到作品的艺术感染。孔安国，生活于西汉武帝时期，鲁人，字子国，孔子十一代孙。生卒年月不详。西汉经学家。整理或著有《古文尚书》，《古文孝经传》、《论语训解》等书。

朱熹（1130.9.15～1200.4.23）字元晦，一字仲晦，南宋著名的理学家、思想家、哲学家、教育家、诗人、闽学派的代表人物，世称朱子，是孔子、孟子以来最杰出的弘扬儒学的大师。主要著作：《四书章句集注》、《楚辞集注》，词结有《晦庵词》。

“观”的理解：郑玄注为“观风俗之盛衰”，朱熹注为“考见得失”。这都是从诗歌反映社会生活和诗歌的认识作用立论的。从诗人创作时，就是要反映现实的真实，而读诗的人，又是通过作品来反映认识其社会真实面貌的。“观”具有认识作用。“群”的理解：孔安国注为“群居相切磋”，朱熹注为“和而不流”。群居相互切磋，研究学问，交流思想，和睦相处，说明诗具有团结教育群众的作用。“怨”的理解：孔安国注为“怨刺上政”，朱熹注为“怨而不怒”。怨的含义应当更加广泛，它既可以是人民对统治阶级统治的不满，亦包含一般的哀怨、以及对某些人讽喻，还包含着男女之间的情怨。总之，孔子的“兴、观、群、怨”说，较全面总结了文学艺术的社会功能，对后世学者论文学与社会的关系起到了奠基石的作用。

四、孔子论文艺内容与形式的关系。

孔子从“美”与“善”，也就是从内容与形式两个方面来评价文艺作品。他对艺术提出了很高要求，要“尽美”、“尽善”，要“文质彬彬”。《论语·八佾》：“《韶》尽美也，又尽善也；《武》尽美也，未尽善也。”《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”解释：为人质朴有余，而文采不足，则显得粗鄙。反之，则有如史者。文与质恰当结合，协调折中，才有君子的风度。孔子强调内容和形式统一的重要性，他要求“情欲信”，辞欲巧”（礼记-表记）。孔子同时强调形式对于文章的重要性，“言之无文，行而不远。”他认为即使是写应用文，也要有美的形式，“为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。”五、孔子论美及美感的社会性和实用性。孔子强调美政、仁德的重要性。“里仁为美，择不处仁，焉得知。”这句话指孔子从美德、美言、美行去评价人的美丑。“巧言、令色、足恭，左丘明耻之，丘也耻之。匿怨而友其人，左丘明耻之，丘也耻之。”孔子论述了人的审美感情和自然的关系。“智者乐山，仁者乐水。”六、孔子文艺思想的总体特征及对后世影响孔子的艺术观，以“仁”为核心，以“中和”为指导，鲜明地主张艺术从属于伦理道德，政治观念及其制度。孔子的艺术观对后世的影响是深远的。在文艺创作与文学批评上，尚实致用精神以及文艺服务于政治的观点，对我国古代文论产生、形成、发展都有直接、间接的影响。在文学内容与形式的关系上，今天仍不失借鉴意义。第三节孟子的文艺思想一、孟子生平。孟子（前372年－前289年），名轲，中国古代著名思想家、教育家，战国时期儒家代表人物。著有《孟子》一书。孟子继承并发扬了孔子的思想，成为仅次于孔子的一代儒家宗师，有“亚圣”之称，与孔子合称为“孔孟”。他提出的“与民同乐”，“以意逆志”，“知言养气”，对中国古代文论产生了重要影响。东汉研究孟子著名学者：赵岐，字邠（bin）卿，京兆长陵（今陕西咸阳）人。少明经，有才艺，善画。著《孟子章句》、《三辅决录》。公元201年逝世

二、孟子的文艺观（一）“与民同乐”的民本文艺思想。1、源出。孟子在“仁”学基础上，提出了“与民同乐”的民本文艺思想。《孟子·梁惠王下》：“此无他，与民同乐也。今王与与百姓同乐，则王乐也”，“为民上而不与民同乐者亦非也。乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然而不王者，未之有也。”2、解释孟子强调的已不是君民同听的审美活动，而在于强调乐和与人和、政和的关系。强调审美之乐与政治安顺，人心安乐的一致性。3、“与民同乐”文艺观的影响。（1）孟子重乐教，后来中国历史统治者都重乐教，孟子的影响很大。（2）孟子区分了雅乐和俗乐，认为二者都能给人带来审美愉快，使后世对艺术的评价，由“雅俗”引向以“百姓”的喜好为标准。（二）“人性本善”，“深造自得”。（16页）1、源出孟子认为人性本善，善的本性是人们行为的本源，也是世界的本体，故求内心固有的善端，这是孟子学问、修养的总归宿，把外向的“求道”变成内向“修德”。他认为人的自我完善不是外向的学习过程，而是内向的反省过程。“君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，则居之安；居之安，则资之深；资之深，则取之左右逢其原。”《孟子-离娄》2、解释：人对某种东西最深入的把握，是把所学变成自己的本性。道既为人的本性，就会安居于人之内不可夺移；道居内为本，则所蓄必深，正如有源之水不竭；达到自由境界，左右逢源，随意而行，处处不违于道。3、对文艺思想的影响对后世文学创作及文学批评的创作论和作品论都产生了重大影响。一个作家写作的最高境界是通过外向学习后，在内心发现和培养自己的创造力，这就是作家的自得境界。金人王若虚《论诗绝句》：“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真。”明末贺贻孙《与艾千子书》：“文章贵有妙悟，必于古人之外别有自得。”此外，宋人严羽“妙悟”说，吕本中“活法”，明代公安派“师心”说，都受孟子“深造自得”思想的影响。（三）“以意逆志”说（17页）1、思想基础：推己及人的“仁心”思想，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼。”2、源出：孟子在批评《诗经》时说：“故说诗者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”（《万章》）欣赏诗的过程是体察诗人内心的过程，读者读诗的时候，要透过外表的言辞而得到诗人的本心，就是要设身处地，以自己的心去逆料诗人的心，使自己的心与诗人的心达到契合，这是一个将心比心的体验过程。3、解释“意”是诗人的写作意图在作品中的物化，“以意逆志”就是要通过作品的具体内容去分析、探求作者的心事。是说诗者通过对作品中描写的艺术意象的玩味体悟，来推求诗人的意图旨趣。3、以意逆志说对后世文论的影响。孟子首次提出文学欣赏中“体验”的这种重要心理机制，对后世诗歌欣赏论中的“神诣”、“涵濡”、“体认”等学说产生了巨大影响。（四）“知人论世”说（19页）1、源出《孟子-万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚（上）友也。”2、解释孟子认为文学作品既是作者主观情志的表现，也是客观现实的反映，孟子把对作者心灵的切己体认和他所处环境的客观考察结合起来，对于文学作品的认识是全面而深刻的。3、影响孟子的“以意逆志”和“知人论世”都是针对春秋“赋诗断章，余取所求”的倾向提出的，他的立足点不在“引诗”，而在“说诗”；也就是说，他不再把作为文学作品的诗看做是一种说话的工具，而开始注意它本身独立的意义和价值，立足于体会和阐扬诗作的本旨了，这是对文学的真正价值的发现。（五）“知言养气”说1、源出（13-16页）《孟子-公孙丑上》：“‘敢问夫子恶夫长？’曰：‘我知言，我善养吾浩然之气。’‘敢问何谓浩然之气？’曰：‘难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊(qie,满足、快意)于心，则馁矣。’”“何谓知言？”曰：“诐（bi,偏颇）辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。”2、理解在孟子的心性哲学中,修德过程既是一个内向的过程,又是一个涵养的过程,一方面要克服肉体的生理本能,清心寡欲;另一方面也要发挥心灵受理的特点,学习圣人的思想,以义理来悦心。但是学习义理，并非在心中堆砌作为外在知识的义理，而是要通过长期的涵养功夫使之变成至大至刚的精神人格力量。这就是孟子所说“吾善养吾浩然之气”，这种“浩然之气”一旦养成，人的言行就会合德顺理。3、影响孟子的养气说开创了儒家的人格修养理论，它也是后世文论“养气说”的渊源。唐代韩愈、宋代陆游、明代宋濂等，都十分重视作家的人格修养，强调养气，而他们的理论都是对孟子理论的发挥。第四节庄子的文艺思想庄子（约前369－前286）。战国时哲学家，庄氏，名周，（一说子沐)。宋国蒙（今河南商丘东北，一说今安徽蒙城县）人。原系楚国公族，楚庄王后裔，后因乱迁至宋国蒙，与道家始祖老子并称为“老庄”，他们的哲学思想体系，被思想学术界尊为“老庄哲学”，然文采更胜老子。代表作《庄子》并被尊崇者演绎出多种版本，共有内篇、外篇、杂篇共33篇。名篇有《逍遥游》、《齐物论》等，庄子主张“天人合一”和“清静无为”。一、庄子文艺观的思想基础：“道”。（31页）庄子继承发展了老子“道”的哲学观念，“道可道，非常道；名可名，非常名”（《老子》1章），“道常无为而无不为”（37章），“道法自然”等命题，在庄子著作中都得到了继承和发展。《庄子·知北游》：“精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”庄子更加侧重于从主体精神的角度来界定和阐释“道”的哲学意义，力图把道视为一种超时空而存在的绝对理念，主宰支配着人的精神意志。“道”强烈地含有人格化的力量和因素，庄子把它高扬在一个精神实体，来作为主体观照的对象，从而透视出文艺创作主体的审美态度问题。正如徐复观所说：“道的本质实系最真实的艺术精神。”所以，庄子对“道”的阐述，反映了他对文艺创作主体审美态度的把握。二、文艺创作主体的审美态度：“心斋”，“坐忘”。（一）源出《庄子·人间世》：“若一志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者虚而待物也，唯道集虚，虚者，心斋也。”《庄子·大宗师》：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”（33页）（二）理解“心斋”就是文艺创作主体在感知事物的过程中由“耳心气虚”的经验观照。“坐忘”就是指文艺创作主体在感知事物的过程中摆脱身心欲求。二者名虽不同，实质一样。就是要求文艺创作主体通过直观经验去领悟、体验，把握事物的本质，从而超越现实获得“道”的精神自由境界。也就是说，文艺创作主体的审美态度必须达到物我两忘，虚静空灵的精神自由境界。《庄子》文中，“外天下”，“外物”，“外生”，以及“无功”，“无名”，都是二者的具体表现。三、文艺创作客体的审美风格：“自然”，“素朴”。（一）源出《庄子·渔父》：“真者，所以受于天也，自然不可易也。”庄子·心目中的道即“自然”，“道“即“自然之道”。（郭象《<庄子>注》）《庄子·天地》：“明白入素，无为复朴。”《庄子·马蹄》：“同乎无欲，是谓素朴。素朴而民性得也。”（二）理解自然就是指遵循客观规律、人的真性情。素朴就是顺应天道、取法自然。庄子关于此的文艺思想包含以下几个方面：1、“天地有大美而不言”（《知北游》无言之美）2、“顺物自然”（《应帝王》）3、“既雕既琢，复归于朴”（《山木》）4、“朴素而天下莫能与之争美”（《天道》）庄子上述关于“自然”、“素朴”四种言说的基本论点：文艺创作应该顺合，恪守自然本性，寻求自然的最高境界之美；文艺创作的手段是为了取得素朴的效果，素朴美超过天下任何一种美的类型。庄子把“自然”，“素朴”视为文艺创作客体的最高审美风格，要求文艺创作必须剔除人为的雕琢和华伪，纯任自然，率性真情地保持事物的自身本性才是真正的艺术。总之,崇尚“自然”、“素朴”的审美风格在庄子文论中一以贯之，要求以合于自然之法等于去创造毫无雕饰、物我统一、虚静率真的完美文艺作品。四、文艺创作客体的审美形象：“得意”、“忘言”（一）源出《庄子·外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（29页）《庄子·秋水》：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”（王弼《周易例略·明象》注：“故言者，所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”）（郭象《庄子注》：“求之于言意之表，而入乎无言无意之域，而后至焉。”）郭象（约252～312）中国西晋时期玄学家。字子玄，河南洛阳人。官至黄门侍郎、太傅主簿。好老庄，善清谈。郭象反对有生于无的观点，认为天地间一切事物都是独自生成变化的，万物没有一个统一的根据，他以此论证封建社会的等级制度的合理性，认为社会中有各种各样的事，人生来就有各种各样的能力。有哪样能力的人就做哪一种事业，这样的安排既是出乎自然，也合乎人的本性。著有《庄子注》。

（二）解释1、要从“言外”、“意外”才能体悟出“道”那种恍惚、朦胧的形象性。即言不尽意、意外有道。2、庄子表述了由言而意的审美过程，即言是意的基础，意是言的指向。进一步可以领悟到“形”与“神”的问题，即艺术形象的问题。3、庄子的“得意”、“忘言”准确阐释了艺术形象的审美特征。二者是艺术形象审美特征两个质的规定性，它要求艺术形象必须是具象和抽象，确证性和模糊性的统一。（四）影响1、影响深远。王弼、刘勰、司空图、严羽、王夫之、王国维都受到不同程度的影响。2、对后世“意境论”、“境界论”的形成，具有启迪作用。五、对庄子文艺思想的总体评价。庄子文艺思想表现出来的中国艺术精神深刻影响了中国文人的艺术生命和见解。正如朱自清所评：“《庄子》也是一部‘情致深醇’的哲理诗，却以‘丰富’见长。那丰富的神话或寓言，那丰富的比喻或辞藻，给了后世文学广大的影响；特别是那些故事里表现着的对艺术或技巧的欣赏，以及从那中间提出的‘神’的意念，影响后来的文学和艺术，创造和批评都极其重大。……那‘神’的意念和通过了《庄子》影响的‘妙’的意念，比起‘温柔敦厚’的教条来，应用的地方也许还要多些罢？”朱自清（1898—1948），原名自华，号秋实，改名自清，字佩弦；原籍浙江绍兴，生于江苏东海；现代著名散文家、诗人、学者、民主战士；朱自清以他独特的美文艺术风格，为中国现代散文增添了瑰丽的色彩，为建立中国现代散文全新的审美特征，创造了具有中国民族特色的散文体制和风格；主要作品有《背影》、《欧游杂记》、《你我》、《精读指导举隅》、《略读指导举隅》、《国文教学》、《诗言志辨》、《新诗杂话》、《标准与尺度》、《论雅俗共赏》。第五节《毛诗序》文艺思想一、《毛诗序》简介汉代解释传播编撰《诗经》的有鲁人申公《鲁诗》，齐人辕固《齐诗》，燕人韩婴《韩诗》，鲁人毛亨、赵人毛苌《毛诗》四家。前三种逐渐遗失，只有《毛诗》流传下来。毛诗对《诗经》各篇都有说明，后人称之为《毛诗小序》；而在开头第一篇《关雎》之下，则有较长的一段文字总论诗歌理论，提出文学上的根本问题，称为“大序”，故《毛诗序》又有《诗大序》之称。二、《毛诗序》提出了关于诗歌理论（文艺）的根本问题（一）对诗歌本质的认识诗“言志”是先秦思想家们对诗歌的普遍认识，“志”也含“情”，《毛诗序》的最大贡献就是第一次把“情”与“志”联系在一起来论述。“诗者，志之所在也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（51-52）这段话不仅继承了前人诗言志和诗、乐、舞密切结合的观点，而是进一步指出三者的核心是言志抒情。“言志”与“抒情”都是诗人内在思想感情的表现，对诗歌来说，感性和理性同等重要。将“情”与“志”并重提出，说明《毛诗序》对文学艺术情感特性很重视，这是对文学艺术特征的进一步认识，为后来的人们对文学本质的认识奠定了基础，陆机《文赋》提出“诗缘情”显然是受到了《毛诗序》的启发。但是，《毛诗序》虽然肯定了“情”在文学中的重要作用，但这种肯定是有限度的，志与情相比，情居其次，情、志发生冲突时，情要服从志，“发乎情，止乎礼义。”情要符合礼义的标准，不能超出政治伦理道德的规范。所以，《毛诗序》在封建伦理道德规范的基础上，将“言志”与“抒情”相统一。（二）对诗歌的社会作用作了论述。《毛诗序》继承了孔子关于诗歌作用的思想，并有一定的发展，它在理论上明确了诗歌创作为政治服务的两种形式“上以风化下”和“下以风刺上”，它更强调第一种。“风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。……风以动之，教以化之。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”和诗歌的社会作用相适应，它认为诗还是时代政治的反映，可以看出一个时代政治的得失，也就是诗歌具有认识作用。“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”（三）《毛诗序》总结了诗歌的体裁和表现手法。“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”这就是著名的“六义说”。最早源于《周礼·春官》：“太师教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”此时称为“六诗”。孔颖达《毛诗正义》认为风、雅、颂是《诗》的体裁，赋、比、兴是《诗》的表现手法。中国古典诗歌创作，一直把“六义”作为基本的诗体和诗法。第二章魏晋南北朝文学理论

第一节总论一、魏晋南北朝文学理论兴起背景在中国古代文学理论发展史上，这个时代是一个光辉灿烂的时期，这个时期，诞生了文论巨著《文心雕龙》，专论作家的《典论·论文》，专论创作的《文赋》和以批评鉴赏为主的《诗品》。中国古代文论的三大分支：作家论、创作论、鉴赏论，都获得巨大发展，达到一个新境界。这当然与社会时代背景是密切相关的。1、与当时思想界的大变动密不可分：儒学衰落，玄学兴盛。东汉末年，儒学渐衰，曹操在思想上“术兼名法”，重建封建统治。魏晋一大批思想家如何晏、王弼、阮籍、稽康、向秀、郭象等则相信道家学说，兴起玄学，玄学的兴盛，是中国思想界的大转折、大变动、大解放，魏晋玄学的重主体、重才性、重审美、以及重个体人格、重精神自由等思想，给这个时期的文艺理论灌注了一股崭新的活力。这种活力就是后人所指“魏晋风度”或“魏晋精神”。关于名教名教观念是儒教思想的重要组成部分。名即名份，教即教化，名教即通过上定名份来教化天下，已维护社会的伦理纲常、等级制度。名教观念最初始于孔子。孔子强调以等级名份教化社会，认为为政首要要“正名”，做到“君君、臣臣、父父、子子”。董仲舒据此倡导审查名号，教化万民。“以名为教”，内容主要就是三纲五常。魏晋时期曾兴起围绕“名教”与“自然”关系的论辩。宋明以后，名教被称作“天理”，成为禁锢人们言行的桎梏，如违犯封建伦常，即被视为“名教罪人”。南北朝，玄学与佛教合流，佛家重佛心的神妙与顿悟，玄学重玄心的虚静与神游，都是对主体意识和个性精神的张扬。这些哲学和美学思想，不仅丰富了这个时期文学理论的审美内涵，而且使这个时期的文论具有了精致的理论形态和缜密的结构体系。2、这个时期文艺理论的大发展，与文学创作的繁荣是分不开的，文学繁荣的表现如下：首先，这个时期文士辈出，出现了很多中国文学史上的优秀作家。如建安有三曹，建安七子（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢），东晋有陶渊明，南北朝有谢灵运、萧氏父子（衍、统、纲、绎）。其次，就文体而言，属于文学体裁的五言诗、辞赋、骈文、小说兴盛起来。东汉后期，五言诗逐渐兴盛，形成了建安风骨（刘勰《文心雕龙》：“并志深而笔长，故梗概而多气也。”），晋代、南朝的诸多诗人，在创作上虽与建安文风不尽相同，但却继承和发展了建安诗歌抒情化和个性化的传统，并在山水田园诗创作上取得突出成就，显示出六朝审美意识的日趋丰富和成熟。南朝的诗歌创作，既有以谢灵运为代表的山水田园诗，也有玄言诗、宫体诗都风格各异的作品；南朝的辞赋、骈文，多着重写景抒情，语句精炼，篇幅短小，显示出诗歌化倾向。这一时期的小说创作也颇有成就，如《搜神记》、《世说新语》等。二、魏晋南北朝文学理论的成就与特色（一）作家论这个时期的“作家论”，继承了两汉文论的理论传统，以“才性”为中心品评作家，主要特征有四：1、作家才性论的道德意识逐渐淡化，美学意味逐渐增强。两汉文论讲“才性”，才指文才，性指作家的品德修养，到魏晋时期，这种观念有所改变，曹丕《典论·论文》提出著名的“文气说”，“文气”指作家的气质、个性，又是指作家创作个性在作品中的具体表现（作品风格）。曹丕认为创作主体个性有清浊之分，决定了文艺作品文艺风格各异、气象万千。刘勰论作家“才性”，更着重审美创造的才能和个性，而对作家在德行上的瑕疵持宽容态度。葛洪也很看重审美创造之才，《抱朴子·尚博》称德行粗而易见，文章精而难识，并表示“吾故舍易见之粗，而论难识之精”。葛洪（284～364或343）为东晋道教学者、著名炼丹家、医药学家。字稚川，自号抱朴子，汉族，晋丹阳郡句容（今江苏句容县）人。三国方士葛玄之侄孙，世称小仙翁。他曾受封为关内侯，后隐居罗浮山炼丹。著有《神仙传》、《抱朴子》、《肘后备急方》、《西京杂记》等。2、开始认识到文学创作需要特殊的才能，非常看重并研究这种才能。全面系统地讨论创作之才的，是刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》。刘勰重才，强调“才难然乎”（《文心雕龙·体性》）。钏、钟嵘认为写诗需要天才，被他选入《诗品》的122位诗人，都被他称为“才子”。3、强调作家才性的差异性。这个时期的文论家逐渐抛弃了正统儒家“中和”、“中庸”、“温柔敦厚”的才性尺度，更多谈的是个性差异。刘劭《人物志》将人之性格分为12种类型；曹丕认为作家“引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以多子弟”；葛洪《抱朴子·辞义》：“才有清浊，思有修短，虽并属文，参差万品。”刘勰从作家的个性、才能与创作风格的关系，社会、时代、地域环境对创作的影响等不同角度，系统地探讨了作家才性的差异性，得出了“各师其心，其异如面”（《文心雕龙·体性》）的结论。钟嵘品诗，就是根据作家才性的差异，将被评的122位诗人分为上中下三品。4、关于作家才性的天赋与习染这个时期文论家在强调先天之才的前提下，也看重后天之习染。刘勰认为“才由天资”，“肇自血气”，同时又强调“学慎始习”、“功以学成”，要“因性以练才”。先天的禀赋与后天的陶染，对才之形成，都很重要。(二)创作论“汉末魏晋六朝是中国政治丰最混乱，社会上是苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”（宗白华《美学散步》）精神自由，促进了文艺创作的繁荣，文艺创作的繁荣，又促进了文学理论的发展。以下从五个方面来介绍这个时期创作论的发展：1、缘情说中国文学理论有“诗言志”的传统，汉代将志伦理道德化，把文学当作美刺讽喻的教化工具。汉、魏时期，“缘情”的五言诗发展了，于是陆机《文赋》提出了“诗缘情而绮靡”，开创了中国古代文学理论重情感的传统。这个时期的“缘情说”具有三大特征：第一，既强调外物对主体情感的感召或摇动，所谓“物色之动，心也摇焉”，“情以物迁，辞以情发”（刘勰《文心雕龙·物色》），“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（钟嵘《诗品序》），又强调主体情感在创作过程中的主导作用，所谓“吟咏情性”、“为情而造文”（《文心雕龙·情采》）。第二，强调“摇荡性情”之物，不仅指自然，也指社会现象。第三，强调悲哀之情在创作发生中的重要意义。陆机称自己写赋是“悲缘情以自诱”，刘勰认为《诗经》创作是“志思蓄愤”，阮籍是“使气以命诗”，这些都继承了司马迁的“发愤著书”的理论传统，悲哀之情，不仅成为作家的创作动机，而且进一步形成作品的美学价值，这就是刘勰所说“蚌病成珠”。2、心物交融说心、物分别代表创作活动中的主体与客体，这个时期的文论家已经较辩证地论述了二者之间的关系，既注重心对物的主导作用，又看到了物对心的制约、决定作用，形成了独具特色的“心物交融说”。一方面，作家将一己之情主动赠与自然外物，使物“与心而徘徊”，“物以情观”、“辞以情发”；另一方面，被作家观照之物，又来回答情的馈赠，使心“随物而宛转”，使“情以物迁”。通过这种心与物的赠答与交融，最终达到“情理同致”的境界，写出“情貌无遗”的作品。3、动静相济说这个时期受道、玄、佛追求“静”的人生境界的哲学思想的影响，文论家们论创作，具有一种“动静相济”的内涵。陆机曾指出创作灵感的产生既有动，又有静。刘勰论创作想象主张“陶钧文思，贵在虚静”。4、言意说先秦时期，中国古代文论就开始讨论创作中的言意关系，孔子“辞达而已矣”，庄子“得意而忘言”。但魏晋南北朝时期的言意说不同于前时代：第一，很多文论家都认识到语言和意义的关系。陆机提出“文不逮意”，刘勰也谈到文学创作中语言运用的困难。第二，如何克服“文不逮意”。一是要注重文学语言本身的学习与研究。二是要注意辞外的功夫，追求言外之意。（三）鉴赏论这个时期的鉴赏论与作家论和创作论一样，受魏晋人物品评相关，人们喜欢把品人和品文联系在一起。这个时期出现了众多的文学艺术鉴赏著作：绘画理论：南齐谢赫《古画品录》、梁朝姚最《续画品》；书法理论：庚肩吾《书品》、梁武帝《书评》；文学理论：《文心雕龙·知音》、钟嵘《诗品》。总体说来，这个时期的文艺鉴赏论主要包括以下三个方面：梁武帝萧衍（464年－549年），字叔达，小字练儿，今江苏常州市人。南梁政权的建立者，庙号高祖。父亲萧顺之是齐高帝的族弟，他原来是南齐的官员，南齐中兴二年（502年），齐和帝被迫“禅位”于萧衍，南梁建立。萧衍在位时间达四十八年，在南朝的皇帝中列第一位。在位颇有政绩，在位晚年爆发“侯景之乱”，都城陷落，被侯景囚禁，饿死于台城，享年八十六岁，葬于修陵，谥为武帝，庙号高祖。第一，关于鉴赏才能刘勰提出“六观”，即指文学鉴赏批评者从作品内容到形式的观察、把握、领悟、识鉴。这个时期的鉴赏家对鉴赏能力提出两点要求：一是要有丰富的鉴赏经历；二是要对作品的位体、置辞、通变、奇正、事义、宫商要有深入细致的了解。第二，关于鉴赏者的性情文论家们指出鉴赏者的性情有三种不良倾向：一是信伪迷真；二是文人相轻，崇己抑人；三是贵古贱今，贵远贱近。第三，关于“味诗法”与“意象法”这两种方法是这个时期文论家常用的鉴赏方法。钟嵘《诗品》对具体诗作的鉴赏与批评中，采用的是鉴赏过程中的味诗法和文字表述上的意象法。味诗法指写诗要有味，而读诗者也要读出其中之味；味诗的过程及结果，需要用文字来表达，《诗品》对诗人及其作品的评价，用的不是概念性的语言，而是意象性描述：将鉴赏者之“意”蕴于生动具体的形象之中，使意与象会、心与物谐，以意象来记录味诗的结果。如钟嵘评点范云、丘迟诗：“范诗清便宛转，如流风加雪。丘诗点缀映媚，似落花依草。”总之，魏晋以来，儒家诗教受到冲击，强迫外加的政教意味日渐淡化，而主动以身心投入的美学意味日趋浓烈，从审美心理的角度出发，找到心与物的联结点与融汇之处，从而使鉴赏者获得审美愉悦和心理快感。（四）、文体论中国古代文体论产生于魏晋，成熟于南北朝。1、曹丕《典论·论文》在前人关于文体特点认识的基础上，提出了“奏议宜雅”等四科之说。2、陆机《文赋》提出了诗、赋等10种文体应具备的风格特征。3、晋代拟古风气促进了文体研究。4、刘勰是中国文学批评史上第一位系统周详地讨论文体问题的，他描述了各种文章的体制特色，对各种文体的写作提出了不同的规格和要求。5、南朝的文体论包含有风格学的内涵。《文心雕龙·体性》专门讨论作家性格与文章体貌的关系。第二节曹丕和陆机的文艺思想一、曹丕与《典论·论文》（一）曹丕简介曹魏高祖文皇帝曹丕（187－226），字子桓，三国时期著名的政治家、文学家，曹魏的开国皇帝，公元220－226年在位。代表作《典论》《与吴质书》（二）《典论·论文》简介“典论”指讨论各种文体的法则，《论文》是《典论》中的一篇，是我国现存第一篇评论文学及作家的专论，它讨论了多种文体和评论了多位作家，并且论述了作家与作品的关系以及文章的地位和作用问题。（三）《典论·论文》中的几个文学理论问题1、论文学的价值和作用曹丕继承了儒家关于文学作品价值和作用的理论，并把文学地位和作用提到了空前高的程度。（1）他把文章看成是“经国之大业，不朽之盛事”。他所称文章一指诗、辞赋、散文，一指理论文章。（2）他认为文章和立功、立德一样，比人的寿命、荣乐更为重要，引起人们对文学的重视。（3）他对文学价值的高度重视，把文学从经学中解放了出来，标志着一个文学“自觉”时代的到来。2、文气说：论作家气质、个性与风格的关系曹丕对此的论述是具有创见的。“文以气为主”，“气之清浊有体”。这里的气指作家的气质、才性，由于作家这两方面的差异，导致文章、音乐的特点各异。文体与文气的关系，即文体风格与作家个性的关系。“清浊有体”指文章的阳刚和阴柔之美各有特点。他的“文气说”的主要论点：文章风格来源于作家个性，二者统一。但他论风格侧重强调先天禀赋，忽视后天社会影响，后来，刘勰作了纠正。3、文体论和文学批评论（1）“本同而末异”本同，指文章的性质相同；末异，指文章的风格各有不同。这超出了儒家“德为本”、“文为末”的观点。（2）“四科八体”他把文章分为四科八体。有韵之文：铭、诔（lei,一种哀祭文体）、诗、赋；无韵之文：奏议、书论（3）“诗赋欲丽”在文体区分中他提出了这个著名的观点，反映了人们对文学、诗赋特点认识的提高，显示了从先秦到魏晋文学观念的更新。（4）品人与品文相结合。他对当时文坛存在的各种不良倾向进行了批评，如“文人相轻”、“贵远贱近，向声背实”，“闇于自己，谓己为贤”等。他还对建安七子的文学才华作了比较公允的评价。总之，曹丕《典论·论文》文约意丰，意义重大，开启了魏晋南北朝时期文学理论批评觉醒的先河。二、陆机《文赋》文艺思想1、陆机生平简介陆机（261－303），字士衡，吴郡吴县（今江苏苏州）人，西晋文学家、书法家，与其弟陆云合称“二陆”。曾历任平原内史、祭酒、著作郎等职，世称“陆平原”。后死于“八王之乱”，被夷三族。他“少有奇才，文章冠世”（《晋书·陆机传》），与弟陆云俱为我国西晋时期著名文学家。其实陆机还是一位杰出的书法家，他的《平复帖》是我国古代存世最早的名人书法真迹。2、《文赋》简介陆机的文学理论见于《文赋》，在中国文论史上，该文具有继往开来的地位，前承曹丕文艺思想，后启两晋南北朝文论。就文学的内部规律，文学创作的基本理论作了细致的探索和系统的论述，是一篇文学创作专论。研究《文赋》的参考文献：古注有李善注本，今注有张少康《文选集释》。陆机苏州石刻像3、《文赋》文艺思想这篇文章是陆机创作实践的理论阐发，表达了他对文学问题深刻的理论思索。全文紧紧围绕“物”、“意”、“文”三者关系，以文学创作为核心问题展开了系统论述。主要理论贡献有以下几个方面：第一，对作家创作心理的描述，包括文思激发、创作心境、艺术想象和灵感现象等。（1）作家文思的起源一是来自于对客观生活的“玄览”，二是来自于对前人作品的阅读。（2）第一次详尽生动描述作家构思时的想象活动。作家构思首先是“精鹜八极，心游万仞”的想象活动的出现，想象活动伴随着情感和物象，“情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进”。他还指出语言在作家想象中的地位和作用，通过“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，“抱景者咸叩，怀响者毕弹”，“选义就部”，“考辞就班”，最后达到“笼天地于形内，挫万物于笔端”的艺术概括效果。（3）论述了作家构思活动中的“应感”即灵感问题。他指出灵感的超意志性，“来不可遏，去不可止”，形象生动地描述了文学构思中的通与塞：灵感来时，“当天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿”；当灵感失去时则是“六情底滞，志往神留”，“理翳翳（yi）而愈伏，思轧轧其若抽”。陆机第一次详尽论述灵感问题，对后世有启示意义。第二，对文体的分析。陆机在曹丕四科八体的基础上，进一步将文体分为十类（诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说），具体概述了它们各自的风格特征。他提出了“诗缘情而绮靡”的观点，深刻指出了诗歌抒情的本质特征，同时也是六朝诗歌追求唯美的主要理论依据；它既是对“诗言志”说的突破和发展，也是人们诗歌观念不断成熟的必然结果。第三，对文章具体写作技巧的论述。他重视作品文词的华美：“其会意也尚巧，其遣言者贵妍；暨音声之迭代，若五色之相宣。”他一方面指出写作要精心剪裁，要以警句来增加文章的光彩，要力求创新，避免雷同，另一方面，又从反面指出写作时易犯的多种毛病，这些都是文学创作正反两方面经验的总结。第三节刘勰《文心雕龙》的文艺思想一、刘勰及《文心雕龙》1、刘勰生平刘勰（约465-520），字彦和，祖籍山东莒县，出生于今江苏镇江，曾任职萧统太子的东宫通事舍人。他精通佛学，著有《灭惑论》等佛学著作。三十岁时开始写作《文心雕龙》，历时五年著成。2、《文心雕龙》的书名和刘勰的理论追求为什么取名为“文心雕龙”，作者在《序志》篇中这样说：“夫文心者，言为文之用心也。昔涓子琴心，王孙巧心，心哉美矣，故用之焉。”所谓“言为文之用心也”，就是说探讨为文的法则、规律。“雕龙”是指“文如雕龙”。“文心雕龙”是指为文必须用心，就如雕镂龙纹那样。魏晋六朝文学创作和文学理论的发展，以玄学为代表的学术思想的活跃，是刘勰建构《文心雕龙》体系，形成深刻文学思想的历史条件。刘勰意在建构一部系统探讨文学诸方面问题的著作。他不满足于文学的零散议论，而具有建构文学理论体系的自觉意识。他要对文学的本源、文体、创作、通变、批评鉴赏等问题作全面考察，精心撰写一部自成体系的文论著作。3、刘勰写作《文心雕龙》的思想基础刘勰主要受儒家入世思想的影响，他写作《文心雕龙》，是感于齐梁浮艳文风对国家社会无益，必须针砭。但他也受道家思想、魏晋玄学和时代思潮的影响。如他吸收先秦道家强调客观世界规律和属性的自然论，发挥为“物自有文”的自然之道，以作为《文心雕龙》的哲学和美学的理论基石；他自觉运用玄学的思辨方法观察文学现象和建构其理论体系。二、《文心雕龙》的理论体系根据《序志》篇作者自叙，此书的理论体系可分为文学本原论（“文之枢纽”）、文体论（“论文叙笔”）、创作论（“割情析彩”）、批评论（“才略”、“知音”、“才器”）和文学发展论（“时序”）。1、“文之枢纽”：文学本原论“盖文心之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极也。”（《序志》）“文之枢纽”是《文心雕龙》的理论总纲，讨论文学本原问题，包括《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇。这五篇是一个整体，概述了文学的本原、本质和发展问题。刘勰上述征圣宗经的文学思想，与儒家的传统文学观是不尽相同的。首先，他所原之“道”，不同于儒家传统道德规范，而是指“万物有质”、“自然有文”的美的规律。其次，刘勰“征圣”、“宗经”的着眼点在于为文写作。之所以要向圣人学习，是因为圣人能体察自然之道，且能写出明道之文（“道沿圣以垂文，圣因文以明道”），他所提出的“宗经”六义（“情深”、“风清”、“事信”、“义直”、“体约”、“文丽”），实质上是对文学真、善、美本质的认识，着眼于文的本质特征，而非宣扬儒家教义。讨论：刘勰所说“道”