浅议网络视听作品著作权的归属

浅议网络视听作品著作权的归属引言随着各式各样的视频音频网站平台的普及，我们似乎进入了一个“全民皆是创作者”的时代，这些为作者们创造了能够分享视听作品的平台，让我们在接收他人作品的同时也可以分享自己的作品，这为文化多元化创造了一个很好的环境。我们可以通过网络上传自己的小说、歌曲、自己拍的小视频，也可以网络上看剧、看新闻、听音乐。可你是否思考过，你每日通过手机电脑在网上看到的、用于接收信息或者为了放松而看的视频、音频，在它们的背后又涉及到什么法律关系呢？比如，当一个作品被创作出来的时候，谁在法律上是它的法定作者，而谁又是它著作权的拥有者呢？本文将通过对我国现有的《中华人民共和国著作权法》，以及对国际和国外的著作权立法对比研究，来分析我国如今的网络视听作品著作权归属模式存在哪些问题，以及对于未来我国在著作权的归属的方面的发展还存在着哪些可能性。关于中国网络视听作品著作权归属模式对网络视听作品概念界定的探讨1、视听作品的概念我们想要讨论网络视听作品著作权归属模式，第一步是准确、清晰地定义主题的每个关键字。首先需要明确的就是何为视听作品？《伯尔尼文学艺术作品保护公约》长期以来一直是保护文学艺术作品的国际公约，其中的第2（1）条中早就规定著作权法保护“电影作品和用类似摄制电影的方式传达的作品”（下文简称为“电影作品和类电作品”），包括了中国在内的每个成员国在其国家关于著作权方面的正式立法中，也有把“电影作品和用类似摄制电影的方式传达的作品”放入著作权法作为保护对象。随着科技的迅猛发展，现代化网络为艺术和文学的百花齐放提供了平台，所以电影作品和类电作品这个定义已经没法包含各种各样的创作形式了，像小成本制作的微电影、不上星的网剧、只要有手机就能够拍的短视频、人人都能做的网络直播和可以自助上传的网络音乐等诸如此类的形式都无法包括在这个概念当中。此时，“视听作品”这一概念便应运而生了。其实早在《视听作品国际注册条约》当中就已经有出现过“视听作品”这一较为新的概念了，而且在美国、日本、英国等国的立法当中也早对“视听作品”作出了保护。在我国的《著作权法》中，即使草案中几次想要引进视听作品的概念，但遗憾的是现行的《著作权法》中还并未正式运用这个概念。但不论是在国际公约还是各个国家的立法中对“视听作品”的定义——是指由以一系列有伴随声音或者无声的连续播放的画面组成的作品，需要通过机械设备等能够直接被人看到或者听到的作品，各国对于这个定义的解释都差别不大。在这个定义中包括了有声电影、电视这些录制作品和别种录制在磁带、唱片或类似这一方面的音像作品等，所以视听作品其实也是被著作权保护的一种作品形式。网络视听作品的概念知悉“视听作品”这一概念界定的基础上，便可更好的界定“网络视听作品”的概念，即以网络作为平台，需要借助网络表现出的文学艺术、科技等多个领域的，能够为人们提供视觉、听觉服务的作品。网络视听作品作为新时代之下而产生的具有时代意义的产物，它的存在与人们的日常生活和娱乐息息相关，从而使大众对著作权有了更深地了解和重视。网络著作权的含义及其主要内容在开始讨论何谓网络著作权之前，我们应该先一步弄清楚什么是著作权。在我国的《著作权法》中，传统的著作权与网络著作权的适用标准是否相同？如果有所区别的话，那么它们的区别又在哪里呢？网络著作权与传统著作权相比有哪些特点呢？著作权的基本概念事实上，著作权是知识产权的一个旁支，其基本概念是指对文学、艺术和科学创作的作品所依法享有的专有权利。著作权有个别名作版权，在英语中被翻译成单词copyright。中国现行的《著作权法》第五十七条明确指出，本法所称著作权是指著作权。2、网络著作权的概念和特征相比较著作权而言，网络著作权则更为具有针对性，更加具象化，网络著作权本身就属于著作权的一种，是为了专门用于研究识别和准确论述在网络环境下的著作权相关问题所需产生的产物，此两者并非是平行的概念，而其存在的目的均是为了能够有效保护其在法律范围内独立、独创的智力成果。目前在我国现行法律当中，并无“网络著作权”这一法律相关术语，在学术界中也没有为其下明确的定义。但个人认为，其实可以将网络著作权看作是传统著作权在网络上的延伸，即为著作权的一种新的表现形式。基于这一理论基础，我们完全可以对网络著作权下一个定义：在互联网环境下产生的作品，著作权人对能被依著作权法保护的作品享有的他应有的权利，由此我们也可以认为著作权的权利内容与传统的著作权的权利内容基本上大致相同。在一定的范围之中，尽管网络著作权似乎要比著作权的适用范围要更加具体和有针对性，但是我认为，在实际操作中网络著作权要比著作权更具有模糊性，毕竟在当今的立法活动中并未对网络著作权进行十分明确的界定。而在网络著作权的一些原则性的使用方面也不可尽然照搬传统著作权，比如在行使普通著作权中，一直是采用权利的用尽原则，这样可以保护著作权人的利益，使著作权人在法内空间对其智力成果进行充分地利用。但若是在网络著作权的运用之中也采取了该原则，那么就会产生许多问题，比如各种网络作品会传播到互联网的各个角落，最终还是会对网络著作权人的法益造成损害。所以二者并非完全的包含关系，网络著作权在传统著作权的基础之上，又有一些特别之处，接下来将会从其保护的主体和客体分别讨论与传统著作权的一些异同之处，方便于后文的讨论。3、网络视听作品著作权的主体传统的著作权人是指作者、法人或者非法人单位等。网络著作权人在包含这几样类型的同时又添了几种新的概念，诸如网络信息的提供者和网络信息的管理者。网络信息的管理者是指存在于自己活动领域内，允许在自己的网页里进行设计和编辑，在此过程中加入独立创造出新想法的，也应当将其视为网络著作权的范畴。在我国《著作权法实施条例》当中也有明确提出对此种行为的保护制度。可以认为网络著作权的主体已经不再是人们对于传统著作权理解了，它变得更加虚拟化，它的不确定性也随之增大。但依旧是能够享受法律范围内多大的权利，也要为之承担相应的责任。随着技术的发展，视听作品的多元化创作形式也使得网络著作权的发展紧随其后，网络著作权主体对于自我权益的维护意识也愈发强大。我国《著作权法》中明确规定了有关于侵犯网络著作权合法利益的责任承担形式、限度等，但是对网络视听作品的侵权形式仍是不明确的，譬如要如何确定著作权人的身份，著作权人有哪些救济手段等，各种方面的立法以及应对手段都存在着不足之处，所以网络著作权人一旦被侵犯了权利，维权的路是比较艰难的。4、网络视听作品著作权的客体网络著作权的客体也就是网络作品。网络作品是一种在发达科技发展下产生的新型产物，它的主要表达形式有文字、视频、音频等所有可以通过数字形式在互联网中得以表现的高科技产品都可以归类为作品，以上范围内创造的作品或设计都应受到法律的保护。我认为，界定网络著作权客体可以更加细致、深入，随着时代和科技的发展，会有更多新形态的客体会成为法律保护的对象，只有这样才能使得更多创新的思想和新颖的作品能够在更为健全的法律环境里繁荣昌盛、经久不衰。简述现行网络视听作品著作权归属的大环境讨论我国现行的归属模式的大环境必须要对一些较为基本的情况进行了解：1990年，我国迫于以美方的压力发布了《著作权法》；1992年又迫于当时的国际形势，被迫加入了《伯尔尼公约》；2001年和2010年迫于当时的情形，也分别对《著作权法》进行了一次大修和一次小修。直至2012年第三次修订时，我们才是从内部的迫切需求而意识到应当主动修订《中华人民共和国著作权法》。经过这次修订，我国对著作权的重视才日渐提上日程。此前，《著作权法》因受到以美国为首的国际势力的要求而被迫发行和修订，所以我国在著作权立法这一块受到了一些国外的著作权立法的影响。因此，有一些法条规定无法在我国的国情和环境下成立，或者法条中自相矛盾的漏洞在著作权逐渐受重视的当下就暴露出来了。我国的《著作权法》第十五条规定了电影作品著作权的归属：著作权是归制片者，但是像作词作曲、编剧导演等这些在创作中加入了自己原创内容的，可以视为作者并且都有署名权，他们还有和制片者订立合同而获取到报酬的权利。从这条规定中可知电影作品的归属问题：第一，制片者有著作权，但署名权却归编剧、作词等创作者，这就是矛盾之处。我们知道著作权中也是包括了人身权和财产权，而在我国民法中规定了人身权利是无法转让的。但在这一规定中，将其中的一项不可分割的人身权利之一的署名权分割给了编剧摄影、作词作曲等创作者，那么其他的人身权利应该归谁，这一点也没有交代。根据文义解释，我们既然规定著作权除署名权以外的都归制片者，那么要如何才能让这个“残缺”的著作权得以完整？第二，如今已经出台的立法和修改草案当中都没有明确解释为什么制片者是著作权所有人，按照传统的著作权理论，作品的著作权应该是作者的，理论上制片者并非创作者，不应当享有著作权的。我国的规定太简单了，也体现了我国在著作权归属方面存在逻辑过渡缺乏的问题。第三，立法上对于电影作品的定位应该是合拍片还是雇佣作品，仍然含糊其辞。《著作权法》第十五条的规定制片者拥有的著作权，似乎是立法者想要通过立法来激励电影作品的投资和统筹等工作，将电影作品定位成雇佣作品可能更为合理一些，那么应该这个作品的著作权由雇主来享有；但有争议的地方在于，署名权也是由创作者享有。从这一规定可以看出电影应该是多人制作的作品，所以将其描述为合作作品似乎更合理。这便是当下定位不明确而体现的立法缺失问题。前面我们分析过，当前我国在网络视听作品的著作权归属的问题上尚无明确的立法规定，只能暂时依附现有的电影作品的著作权归属模式。而鉴于电影作品的著作权归属都拥有诸多问题，那么作为需要在电影作品这个基础上再去讨论的视听作品、网络视听作品的著作权归属，在我国现在的大环境下，也是存在诸多问题有待讨论和解决的。那么，还存在哪些问题、要怎么样解决这些问题，就是本文接下来需要着重讨论的地方了。网络视听作品著作权归属模式的比较研究著作权的归属模式，就是著作权是归谁所有的标准样式。当今国际社会中有两种著作权法律体系，分别是英美法系的国家版权体系，以及大陆法系国家的作者权体系。版权体系的思想基础是作品的本质是纯粹的财产，这是源自于英国的法律哲学的概念，主要是以洛克的“劳动财产学说”为哲学基础，洛克认为作品和其他的劳动成果一样，都是财产权的主体，著作权法的目的在于如何合理分配作品中的利益。版权体系版权并不认为作者的人格利益在版权范围内，版权是纯粹的财产权。而作者权体系则是认为控制作品是作者的一种自然权利，其源流是德国的先验唯心主义哲学和浪漫主义美学，以康德、黑格尔等哲学家的思想为基础，认为作品应该是把内在的人格向外传达的一种形式，与作者的内在思想是不可区分的。比如，德国将版权称为“作者权”，而法国称之为“文学艺术产权”，均体现了浓厚的人文色彩。在该体系的观念当中，作者的权利不仅包括财产权，还包含了与作品相关的人格权，因此作者权体系的著作权通常为二元结构，即著作财产权与著作人格权。鉴于当下我国在著作权归属模式上尚且还在摸索阶段，我们需要通过分析比较别国的著作权法方面的已有成就，以此借鉴相对来说比较成熟的经验，并且这些经验可以和我国现有国情相结合，从而变成我们自己的著作权法体系中一部分，这就是我们讨论的目的。英美法系国家对网络视听作品著作权归属模式的规定美国美国是版权法体系中最具代表性的，在他们的体系中电影作品和视听作品的法规是比较成熟了。早在1909年美国的《版权法》中就提出了“视为作者原则”（又名雇佣作品原则）即电影作品的制作者被视为电影作品的作者且享有版权。美国1976年的《著作权法》对这一原则进行了细化:为了使制片者享有著作权，创造了一个拟制的身份，将其认定为视听作品的“合法作者”，从而确定了著作权“事实上的作者”，即编剧、导演等，有索取酬金的权利。本规定是通过“拟制作者”的方式实施“雇佣作品原则”。美国这一举措在历史上第一次出现，使世界版权法史向前迈进了一大步。现行《美国版权法》第201条明确了美国电影作品和视听作品的所有权。作者可以得到视听作品的原始著作权，制片者则因“视为作品的作者”来获取视听作品的版权。因此，美国对于视听作品的归属问题上就有了非常明确的规定：作品的版权属于作者，而制片者通过“拟制的作者”身份来获得版权。英国英国也是用“雇佣作品原则”，将版权授予了拥有“拟制作者”身份的制片者。英国《著作权法》第9条规定，制片者或导演和制片者应被视为作者，享有著作权。第九十三条A（1）规定，导演与制片者签订了制作作品合同，除非合同另有约定，所有包括在电影作品的租赁权都已经由作者转移到生产者。在英国司法实践中，为了方便起见，导演通常会和制片者签订合同来确保其享有版权。由此可见，英国版权法也采用“视为作者”原则解决视听作品的归属。大陆法系国家对网络视听作品著作权归属模式的规定区别于英美法系国家的版权体系，大陆法系国家的作者权体系通常更注重作者的身份，在视听作品的所有权模式中更强调作者的人身权利。特别是德国和法国。德国德国在著作权立法中是最为典型的“一元论”原则的国家，认为作者的权利（即著作权）应该是作品的著作财产权和著作人格权的有机统一，两者是不可分割、不可转让的。德国的版权立法特别强调作者的身份，严格遵循“创作人即作者”的原则。因此，即使在雇佣作品中，德国也坚信雇员是作品的作者，享有著作权。德国是著作权体系的代表，认为作品和作者是存在必然联系的，该体系与“视为作者”原则是互不相容的，不承认创作人以外的主体可以成为法律意义上的“拟制作者”，所以，在该体系中不是原创者不能享受作品的原始版权。在德国《著作权法》中，即使存在雇佣关系或者委托关系，作品的著作权也属于原作品的雇员或原作者。德国的《著作权法》中，虽然对视听作品的作者没有明确的界定，但其主要特征之一就是会将原作品与视听作品区分开来，并明确指出原作者并非该视听作品的作者。在视听作品制作之前，已经独立存在的作品不是视听作品，这是两个不一样的概念，比如金庸先生创作的长篇小说《神雕侠侣》的作品与张纪中制片、于敏导演执导的2006年版本《神雕侠侣》影视作品便是两个不同的作品，版权自然也是归属于不同的作者。因此有必要将其与视听作品区分开来。由于体系和观念的原因，德国的《著作权法》明确规定了著作权不得转让，并且为了促进视听作品的发展，德国《著作权法》规定了作品的利用权和使用权。德国著作权法第89条规定：第一，制作者只可以通过和作者订立合同等方式来获得电影作品的利用权，但没有电影作品的著作权；第二，利用权只要是想限制作品的权利人、领接权人，这个权利只解决电影作品利用和使用问题，通常是与作品的著作权人签合同来获取；第三，如果有争议，制片者可以根据法律获得电影的使用权。日本作为大陆法系的代表，德国在法律和人文情怀上有着独特的严谨和谨慎的风格，而同样是大陆法系的日本在视听作品归属模式上与德国存在一定的差异。日本的电影作品著作权的归属模式是学习美国的“视为作者原则”，但又并非完全相同。根据日本《著作权法》的规定，一是将电影作品归为法人作品，遵循“雇佣作品原则”，把雇主视为作者，使其享有著作权；另一方面，如果电影作品不是按照法人作品处理，电影作品的所有权也可以根据合作作品处理，使导演、摄影师、编辑等做出原始贡献电影制作的人可以成为电影作品的作者。总结其他国家的归属模式的规定对我国的启示根据上述讨论和比较国外视听作品著作权归属模式可知，无论采取哪种归属模式，它们都是有自己的理论基础和缜密的逻辑链的支持，这样就不会出现法律漏洞和矛盾影响权利地行使。例如，美国同意版权应授予作者，但具体而言，为什么享有版权的是视听作品的制片者？那是因为法律规定，制片人被赋予了“拟制作者”的身份使得他们在法律上被视为“作者”。美国的版权法一方面遵循作者应该享有版权的逻辑起点，另一方面是根据“雇佣作品原则”把制片者在法律上“视为作者”来享有版权作为理论过渡。然而，德国的版权严格遵循“创作者就是作者”的原则。在任何情况下，只要是作品的创作者就直接被认为是作品的版权的所有者。如果制片人想获得电影的使用权则必须得到作者或法律的授权。德国的著作权法也同样有它自己的一套逻辑出发点，即根据创作者是作者这个原则，通过合理的理论过渡授予了制片人使用电影作品的权利。中国网络视听作品著作权归属模式的反思分析当下我国网络视听作品著作权归属模式遇到的问题根据各国版权逻辑链的合理性的经验中分析和总结我国著作权法是否具有合理的逻辑。在我们的著作权法中，一边把版权直接授予制片者，这和创作者是作者的原则相斥；另一边却把署名权给了导演、编剧、摄影等，这又与人身权不可转让的原则互斥。这样的规定似乎是想把“拟制作者”的法律原则和“创作者就是作者”的原则进行结合，但它没有一种合乎逻辑的方法来协调这两项原则，只是简单把它们拼凑在一起有种不伦不类的感觉，这样的规定在司法实践中也有诸多漏洞和弊端。中国电影作品著作权归属的矛盾一直是一个有争议的问题，而且在《版权法》的各项修订草案中都几次提到了要把电影作品和类电作品的概念更换成“视听作品”，可后来都没有实现。从《著作权法》的修改草案一稿到送审稿中，可以看到，著作权的立法活动在目前的中国还没有找到一个合理的逻辑和观念作为支撑。无论是一稿中想要通过增添“当事人无相反约定”这一个限定来解决制作者与创作者之间的归属模式问题，但是仍然没有建立在一个合理的理论过渡；而二稿中直接还原成现行的归属模式；但在送审稿中对于视听作品的著作权归属却有较大的改动：一则是规定了视听原作品与视听作品之间是演绎与被演绎的关系；二则是确立了视听作品的作者（包括摄影、编剧、导演等创作者们），表示将视听作品视为合作作品；三则是为作品设立了视听作品的财产权和利益分享权让制片者与作者来约定，当约定不明确的时候，制片者享有财产权，而署名权与利益分享权由作者所享有。送审稿的规定可以了解到，从视听作品归属模式这一方面的立法思考中的确获得了一些突破，比如承认了创作者即作者；但在约定不明确的情况下，财产权转让给制片者，这是一种合法的转让，除了财产权以外，只规定了作者的署名权，并没有提及其他个人权利的归属。结合我国国情和其他国家对归属模式的规定提出可解决的方案上面的分析和讨论，可以看出无论是国际上还是国外立法又或是我们的修改草案，对于视听作品的考虑还是会注重于电影作品这样制作比较复杂、比较耗费钱财和人力这些特点，为了使投资者能够得到投资有保障及其投资的回报，所以立法中都会主动偏向保护制片者财产权利；然而，在鼓励投资行为的同时，我们不应忽视版权的真正含义，即鼓励创作。因此，作者的立场应该得到肯定。大方向上可以看出，我国著作权立法是更趋向于作者权体系，因此在考虑视听作品的版权归属同时也应考虑创作者与作品之间的关系。虽然在我国“视为作者”原则是被认可的，但是现有的制度仍然处于发展状态，与著作权的基础理论相悖、无法使作者的人身权利中署名权以外的其他权利得到肯定，也没有确定视听作品是“合作作品”这一理论，法条内部存在严重逻辑矛盾，所以对《著作权法》中视听作品的著作权归属问题应是当务之急。我国没有直接选择作者权体系，而是想要参考并结合版权体系和作者权体系的特点，不仅要建立视听作品创作者即作者（包括作出独创性贡献的创作者，如剪辑、摄影、编剧、导演等），而且应赋予制片者视听作品的财产权来实现激励投资的目的，若无相反书面约定，则由制片者享有视听作品的财产权。如果这样的规定可以合法化，那么它不仅可以保护作者的地位作为一个作者而且还鼓励了投资，让制片者被赋予财产权并明确个人权利仍属于作者，这有利于梳理视听作品的作者与制片者之间的权利归属问题的逻辑关系。结语网络视听作品著作权这个概念随着时代的发展也广为人知了，只有真正知道它的含义及其特征，才能够在面对著作权归属的侵权问题上能够游刃有余，能够及时地用法律维护自身合法利益。通过本文的分析和探讨，笔者认为我国的著作权体系仍需要在理论基础上加强完善，找到适合我国国情的理论体系，才能