亨德尔歌剧[凯撒大帝]之初步研究——以两首女高音咏叹调为例.pdf

西安音乐学院 硕士学位论文 亨德尔歌剧凯撒大帝之初步研究-以两首女高音咏叹调为 例 姓名：李力 申请学位级别：硕士 专业：声乐教学与演唱 指导教师：杨宝玲 2011-04 西安音乐学院硕士论文件夹 内容摘要 i 内容摘要 内容摘要 亨德尔作为巴洛克时期的代表作曲家之一，是集歌剧、清唱剧、管弦乐作品 与一身的创作大师。他的歌剧创作继承了巴洛克早期歌剧的创作特征并在成熟巴 洛克时期音乐风格的主流背景之下将歌剧的创作推向了一个新的高峰。 文章分为三个部分：第一部分对歌剧的诞生、发展以及各个时期的特点进行 简要梳理；第二部分详细解析了亨德尔生平，创作的社会、文化背景、政治环境、 以及歌剧凯撒大帝的剧情和所处的历史地位；第三部分通过对凯撒大帝 其中我哭泣，为我的命运 、 从暴风雨中归来这两个核心唱段做曲式旋律、 调式和声、以及大乐句和跳进音程的演唱和亨德尔及巴洛克时期整个歌剧的演唱 风格做了初步的分析研究。 关键词：关键词：亨德尔； 咏叹调；巴洛克时期；演唱分析 西安音乐学院硕士论文 abstract ii abstract as a representative of handel baroque composers, is opera, oratorio, orchestral works and a creative master. he inherited a baroque opera creative writing features of early opera and in the mature style of baroque music to the mainstream context of the creation of the opera to a new peak. article is divided into three parts: the first part of the birth of opera, development and characteristics of each period briefly combing; second part of the detailed analysis of the handel life, creation of social, political, environmental, cultural background, and the opera “julius caesar“in drama and historical status; the third part of “julius caesar“ in which “i cry for my destiny, “back from the storm“ to do this musical form two core aria melodies, modal harmonies, and big licks and jumping into the interval of the concert, etc., and the handel and baroque opera singing style do analysis. keywords：handel; aria; baroque period; concert analysis 西安音乐学院学位论文独创性声明 西安音乐学院学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我个人在专业导师指导下， 独立完成的研究工 作及取得的研究成果。论文中除特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人已 经发表或撰写过的研究成果。 与我一同工作并提供过帮助的同志对本研究所做的 任何贡献，本人均已在论文中作了明确说明并表示了谢意。 研究生签名： 签字日期： 年 月 日 西安音乐学院学位论文使用授权说明 西安音乐学院学位论文使用授权说明 本人送交西安音乐学院的学位论文的复印件及电子文档，可以采用影印、缩 印或其他复制手段予以保存。本人电子文档的内容与纸质论文的内容相一致。处 在保密期内的保密论文外，允许论文被查阅和借阅，可以公布（或者刊登）论文 的全部或部分内容。论文的公布（或者刊登）授权西安音乐学院科研处办理。 研究生签名： 导师签名： 签字日期： 年 月 日 西安音乐学院硕士论文 引言 1 引 言 引 言 一、研究缘起 纵观古典主义时期到浪漫主义时代直至现代派作曲家的歌剧作品，亨德尔的 歌剧作品不同于格鲁克过于突出宣叙调去体现戏剧内容，不及莫扎特作品那样流 畅、悦耳，也不及意大利歌剧那样一味的强调旋律线条的优美，更不像瓦格纳融 诗歌、音乐和舞蹈与一体的总体歌剧艺术。亨德尔的歌剧创作显现出高超的作曲 技术完美的结构、大胆新颖的创作构思、色彩斑斓的配器技术，给意大利的 正歌剧注入了新的生命力。其歌剧内容取材于英雄故事或叙述神话的故事，结构 遵循叙述情节的宣叙调与抒发情感的咏叹调相互交替的格式。咏叹调的类型极为 丰富，从华丽的花腔到凄凉的歌唱，从英雄性的歌唱到民间小曲似的歌唱应有尽 有。 歌剧中咏叹调的演唱是各大音乐学院声乐学习中非常重要的一部分，然而现 今音乐院校的声乐教学曲目更多的是停留在古典的莫扎特、浪漫主义时期的罗西 尼、多尼采蒂、贝利尼、威尔第、比才、普契尼等作品上。但这是远远不够的， 特别是在最近的一些重大国际赛事上，陆续的将亨德尔、巴赫、普赛尔等作曲家 的作品作为规定曲目。在这样的趋势下，对巴洛克时期作曲家歌剧作品演唱风格 的了解以及把握已经成了非常迫切的任务，借以此来拓宽声乐教学的曲目范围并 最终达到促进声乐全面教学的目的。加之亨德尔的歌剧作品在巴洛克时期的独特 魅力以及历史地位，必将为声乐演唱以及教学带来一定的实用以及学术价值，由 此就构成了笔者选择此论题的创作意图。 二、研究现状 二、研究现状 正如笔者前文所述，大多数学院的声乐教学都集中在古典、浪漫时期，因此 关于巴洛克时期的歌剧文献资料比较少。笔者通过检索，这一论题相关情况如下： 大多数文章是从音乐史理论的角度去分析亨德尔的歌剧作品，还有一部分则是从 具体的歌剧唱段的音乐分析和演唱技巧进行论述，一篇博士论文是对 18 世纪上半 叶意大利正歌剧进行了全面且详细的梳理。这些论文虽然论述的角度各有不同但 都涉猎了亨德尔歌剧的分析，基于以上的研究现状，笔者认为研究者们对亨德尔 以及作品研究的侧重点各有不同，运用文献检索、归纳整理、分析综合等方法加 之自己的演唱经验对亨德尔的歌剧创作及其歌剧凯撒大帝为论题提出了自己 的见解和结论。 第一，此篇论文的中心词之一是“歌剧” ，歌剧作为一种以音乐承载的戏剧艺 术，一直以独特的艺术魅力吸引并征服着观众。基于笔者选择该论题的最初意图， 笔者认为在音乐学院的声乐教学中一直以古典、浪漫时期的歌剧作品以及艺术歌 曲为主，从歌剧的概念、发展脉络以及特点入手，对歌剧的最初形态到莫扎特、 西安音乐学院硕士论文 引言 2 罗西尼、比才、威尔第、普契尼的歌剧进行了简要分析。 第二，论题的另外一个中心词是“亨德尔” ，对作曲家所处的巴洛克时期的文 化背景并且结合他的个人成长经历以及学习过程进行梳理。对凯撒大帝的剧情进 行分析，以及这部歌剧在整个歌剧发展史上的重要历史地位进行了阐述。 最后重点是对歌剧凯撒大帝的其中两个女高音唱段我哭泣，为我的命运 、 从暴风雨中归来做了音乐特征、演唱技巧以及把握亨德尔歌剧的演唱风格做 了分析。 三、研究价值 三、研究价值 亨德尔歌剧作品的分析研究对我们的声乐教学以及演唱有巨大的现实意义。 首先，对于巴洛克时期的音乐风格有全面的了解有助于更好的对此时期声乐作品 的演唱风格进行把握。以此来拓宽我们声乐教学的范围，打破常规声乐教学的现 状。 西安音乐学院硕士论文 第一章 歌剧的诞生、发展脉络与特点分析 3 第一章 歌剧的诞生、发展脉络与特点分析 第一章 歌剧的诞生、发展脉络与特点分析 第一节歌剧的诞生 歌剧是巴洛克时代早期的一个产物，他是人文主义思想发展的结果。 1它将持 续的音乐、舞台背景、故事情节相结合，是综合诗歌、音乐和戏剧特点的音乐形 式。歌剧的最早来源是古希腊的戏剧、中世纪的仪式剧以及文艺复兴时期的牧歌 套曲和田园剧，它的前身就是宫廷戏剧中的幕间剧。宫廷戏相当于中国的话剧， 是以对白为主要形式的戏剧，在演出时会分成若干幕，每幕之间会穿插音乐性非 常强的小戏剧，这就是歌剧的最初形态。16 世纪末和 17 世纪初，在意大利佛罗伦 萨一个文学艺术的社会团体中，有一群作家、音乐家、艺术家经常在一起讨论艺 术理论问题并进行创作。其中包括了作曲家佩里、卡契尼、里努契尼以及音乐理 论家文森佐伽利略。他们认为当时的音乐形式不理想，并认为古希腊戏剧是最 理想的艺术形式，但在当时古希腊戏剧已经完全失传所以他们任意想象的结果是 并没有复兴古希腊的戏剧而是诞生了歌剧。最初的一部歌剧达芙妮在 1589 年 上演，脚本由里努契尼创作，科尔西、佩里作曲，但是该乐谱已经失传。第一部 音乐完整保留下来被公认的歌剧是由里努契尼作脚本、佩里、卡契尼作曲的尤 丽第茜 。在 1601 年两位作曲家分别出版自己的乐谱，其中佩里的音乐更赋予戏 剧性，而卡契尼的则旋律性强，较为抒情。 第二节歌剧的发展脉络与特点分析 意大利歌剧的早期发展是在威尼斯，蒙特威尔第在这里创作了他的第一部歌 剧奥菲欧 。蒙特威尔第在这部歌剧的音乐创作中汲取了 16 世纪音乐创作的各 种手段，全面施展了他在牧歌和宗教音乐方面的经验。并且创立了“激情风格” ， 所谓激情风格是一种创作观念，就是强调矛盾、冲突。他主张音乐形象必须按人 物的心理活动进行深入的表达，必须刻画人物心理中最激烈的情感。而后意大利 歌剧的创作中心转移到了那波利，并且逐步形成了 18 世纪意大利正歌剧的标准形 式。那波利歌剧的代表作曲家应属阿斯卡拉蒂，他创立了返始咏叹调，这是一 种带再现的三部曲式的咏叹调。它为表演者提供了展示技巧的空间，特别是在从 头反复的段落中，歌手经常增加即兴的装饰。亨德尔将返始咏叹调的创作发挥到 了极致。古典时期的德国歌剧作家格鲁克在音乐史上的地位非常独特，他没有巴 1 西方音乐简史 沈旋、谷文娴、陶辛著 上海音乐出版社出版 西安音乐学院硕士论文 第一章 歌剧的诞生、发展脉络与特点分析 4 赫、贝多芬那样赫赫有名，但是他对巴洛克时期老歌剧的弊端进行了改革。他的 歌剧创作成就并不是很高，但总得有铺路石这样的人，如果他不扭转当时正歌剧 的庸俗化就没有了日后的莫扎特、威尔第、普契尼。格鲁克的音乐人生可以分为 两个阶段：十八世纪六十年代之前他主要是指挥演出旧的歌剧，正是因为他接触 了旧的歌剧，发现了旧歌剧的很多弊端，所以才萌发了改革的决心。他的改革宗 旨是戏剧第一、音乐第二，戏剧是最终的目的，音乐只是其表现的手段。他当时 的理想非常简单和单纯，歌剧是个戏剧，一定要有完整的戏剧故事，咏叹调不能 超越戏剧故事，如果一味的炫耀技术，观众就会忽略了故事的情节。他的改革措 施有：首先：削弱了阉人歌手的地位以及通奏低音的功能。阉人歌手是巴洛克时 期特殊的“产物” ，大多是在意大利地区一些穷苦家庭的男童在变声期之前进行生 理阉割然后被送到特殊的声乐学校进行学习，他们一般是经过家人的同意，这些 父母一般是希望自己的儿子将来能成为高收入的歌剧明星。阉人歌手综合了男人 的肺活量和女人的音域，他们敏捷的发音、较强的呼吸控制力以及不同于女性的 独特的声音激起了听者的兴趣。阉人歌手的报酬高于任何音乐家。 2而在格鲁克的 歌剧中他限制阉人歌手，阉人歌手不能随意即兴的发挥，要按照谱面进行演唱。 其次：提升了乐队、带伴奏的宣叙调以及合唱的作用。他认为咏叹调不是独树一 帜的，整个歌剧要成为一个有效的系统，所以在格鲁克的歌剧中，乐队的作用、 咏叹调之外宣叙调的作用特别是合唱都被重视，这样音乐的各个手段就成为一个 有效地整体，而不是只有高高在上的咏叹调。最后，要求序曲暗示剧情。在此之 前，序曲一直是可有可无的，序曲的作用只是提醒大家歌剧要开始了。格鲁克为 了强调戏剧情节的统一性，他认为序曲就应该暗示剧情，这样整部作品就是完整 的统一体而不是被割裂开来。 随后的歌剧发展似乎被人忽略，直至莫扎特的出现。莫扎特是奥地利的天才 作曲家，他被认为是稀世之才，在短短三十五年的生命中为人类留下了极其宝贵 而丰富的音乐遗产。歌剧创作是莫扎特尤为热衷的创作领域，他的作品涉猎了各 种歌剧的类型，正歌剧伊多梅纽 、 狄托的仁慈 ，德奥歌唱剧魔笛 、 后宫 诱逃 ，意大利喜歌剧费加罗的婚礼 、 唐璜 、 女人心等等。他将歌剧这种 艺术形式注入了新的活力，强调音乐第一、戏剧第二，诗词要顺从于歌唱。角色 性格的刻画与内心情感的表达是要通过音乐来实现，音乐在歌剧中处于支配地位。 他突破了题材范围，歌剧创作中除了一般的神话传奇以外比较重视现实题材的创 作如费加罗的婚礼 ，他描写了当下所处时代贵族生活圈子里的很多善美丑恶， 揭示了人性的方方面面，具有一定的现实意义。打破体裁的界限也是莫扎特歌剧 创作的一大特点，他的歌剧从不单写一种体裁。例如魔笛 ，它是一部德国歌唱 2 音乐课 【美】罗杰卡曼著 海南出版社 三环出版社 西安音乐学院硕士论文 第一章 歌剧的诞生、发展脉络与特点分析 5 剧，有丰富的德国民族特色。其中捕鸟人帕帕根诺他的唱段全都是用德国民族的 民歌风格写成，帕帕根娜却有着意大利喜歌剧的因素，而这部歌剧里面王子和公 主又有着意大利正歌剧抒情男女高音的特点，而给人印象最深刻的夜后唱段则有 戏剧花腔女高音的特点。德国作曲家写歌剧总是运用交响乐的手法，而意大利人 写歌剧则是带有情节的声乐套曲，由很多分曲连缀而成，每首歌也可以分开。但 是德国人有交响乐的创作传统，他们在歌剧创作中往往会用奏鸣曲式这种器乐化 特征来结构歌剧，所以在莫扎特的歌剧中，他的每一场每一幕很可能就是用某一 个器乐的乐段或是奏鸣曲式的结构写成的，突出了器乐化的特点。格鲁克的歌剧 改革，莫扎特歌剧创作的成就促使着意大利、法国等欧洲国家歌剧事业的迅猛发 展。 浪漫主义时期，意大利、法国和德国的歌剧风格开始出现交融的状况，欧洲 的歌剧中心是法国巴黎，这时期的法国歌剧可以分为大歌剧、喜歌剧、抒情歌剧 三种。大歌剧原指在巴黎歌剧院上演的作品，后来泛指取材于历史传奇、场面壮 丽、管弦乐色彩丰富的歌剧，用历史性的情节以及交响曲、舞蹈、声乐等综合的 手段来激发观众的热情。喜歌剧与大歌剧的不同是说话不用宣叙调，舞台、布景、 道具以及规模都要简单，音乐语言以及形式都要更朴素。而抒情歌剧则是介于二 者之间，取材于古典的名著，具有较强的抒情性，强调用朴实真挚的音乐语言来 表达感情。 十九世纪上半叶的意大利歌剧代表人物莫过于罗西尼，他为后人约留下 10 部 歌剧。歌剧内容具有强烈的政治意义，音乐风格振奋人心、音乐充满活力，剧中 人物都有精彩的音乐唱段，令人赞叹的美妙旋律与人物的性格紧密相连。旋律容 易记忆且精巧而优美，乐句的划分很清晰，歌剧气势宏大，整个构思富丽堂皇。 威尔第一生的创作代表了十九世纪下半叶歌剧的历史，二十六部歌剧中除了两部 喜歌剧之外剩下均为严肃的正歌剧。他的歌剧题材有着很强的现实意义，舞台上 的角色大多是普通人，这源于他追求艺术的真实、生活的真实，着眼当代的现实 题材和社会历史内容，在分曲结构的基础上使各场之间保持有机的联系。威尔第 心目中的歌剧是人的戏剧，是能够使人心灵震撼的激情表达，歌剧不是理念，也 不只是悦耳或戏谑的娱乐，应是用意大利人所看重的美好旋律去重新塑造文学中 的人物及情景，揭示出活生生的各类不同人的丰富性格和复杂心理。 3直至今日， 威尔第歌剧作品中的许多唱段仍是大歌唱家的保留曲目。如茶花女中的饮酒歌、 利戈莱托中的亲切的名字、女人善变等等。十九世纪末真实主义的文学思潮带动 了真实主义歌剧的发展。歌剧的主人公往往是下层的小人物，并以他们的生活情 感为主线内容。代表人物是伟大的作曲家普契尼，剧情多以下层人物及其生活为 3 西方音乐通史 于润洋主编 上海音乐出版社 西安音乐学院硕士论文 第一章 歌剧的诞生、发展脉络与特点分析 6 内容，情节琐碎且平庸，但作曲家常赋之以悲剧与喜剧的因素加强歌剧情节发展 的内在逻辑，使得小人物的形象更加真实可爱。 4在旋律上，普契尼善于表现情感 的微妙变化，旋律细腻真挚感人、自然流畅、人物形象鲜明且细致。普契尼的创 作将真实主义歌剧推向了极致并带有浪漫主义的情感特征。 4 西方音乐通史教程 姚亚平主编 中央音乐学院出版社 西安音乐学院硕士论文 第二章 亨德尔及其歌剧创作 7 第二章 亨德尔及其歌剧创作 第二章 亨德尔及其歌剧创作 第一节 亨德尔生平 亨德尔是巴洛克晚期一位周游列国的作曲家。出生于德国的哈雷镇，母亲出 身于宗教家庭，父亲是理发师兼外科医生。亨德尔自幼显示出了惊人的音乐天赋， 但是古板的父亲却反对儿子学习音乐，希望将来成为律师。后来在当地很有名望 的管风琴家扎豪的干涉下，亨德尔才获得了学习音乐的机会。在扎豪那里他学了 和声知识、作曲理论以及键盘乐器的演奏。1703 年亨德尔通过老师的介绍来到了 德国文化的重要发祥地和唯一的歌剧中心汉堡，并创作了阿尔米拉等三部歌 剧。1706 年起亨德尔游历了威尼斯、那波利、罗马、佛罗伦萨并结识了很多志同 道合的朋友，有维瓦尔第、斯卡拉蒂父子、科雷利等人。他一边创作一边在教堂 演奏管风琴，实地的学习了当地的歌剧、清唱剧、等器乐作品。创作的歌剧阿 格丽波娜 、 罗德里戈得到了意大利人的大加赞赏，被奉为意大利歌剧学派的 最好典范之一。 1710 年， 亨德尔接受了英国的邀请， 为女王创作了 感恩赞美诗 、 安妮女王生日颂歌这两部歌剧，并与 1726 年加入英国国籍，30 年代逐步转入 清唱剧的创作，晚年亨德尔双目失明，1759 年逝世。他的遗体葬于威斯敏斯特教 堂的名人墓地，雕刻家罗比雅克在伦敦沃克斯赫尔花园里为他塑造一座白大理石 像，表示英国人对他永久的纪念。 5 第二节 歌剧凯撒大帝的创作背景 一、社会政治环境 巴洛克时期是欧洲从封建主义向资本主义过渡的时期，各个国家发展的极不 平衡，使得社会上充满了复杂的矛盾。标志近代史开端的英国资产阶级革命经过 反复的斗争在 1688 年完成，资本主义制度首先在英国得到确立。此后，欧洲继续 酝酿着另一场更加深入的资产阶级革命法国大革命。法国从波旁王朝到路易 十四统治期间，进一步加强了中央集权的君主制，社会矛盾加深。德国在政治经 济冲突、封建王朝和诸侯的领土纠纷及宗教意识的矛盾中，经历了痛苦的三十年 战争，国家更趋分裂、更加落后。意大利失去了商业优势，经济滞后、政治黑暗， 领土逐渐被奥地利、西班牙侵占，也开始四分五裂。 6 5 西方音乐史 黄腾鹏 敦煌文艺出版社 6 西方音乐文化 蔡良玉著 人民音乐出版社 西安音乐学院硕士论文 第二章 亨德尔及其歌剧创作 8 二、文化背景 巴洛克时期，很多思想进步的艺术家、文学家利用自己的作品来揭露封建社 会的腐败、黑暗，宣扬人文主义的思想。如莎士比亚的李尔王 、 哈姆雷特 、 奥赛罗 ，塞万提斯的堂吉诃德 ，笛福的鲁宾逊漂流记 。而画家、建筑家 们探索他们的表现素材来拓展色彩、细节、装饰及深度等方面的潜力，他们希望 创作一种整体构建的世界。 7他们通过对透视、线条、光线、色彩等方面的新颖的 处理，表现出人物的感情、情绪和作者对现实生活的内心感受。 8科学方面，笛卡 尔、伽利略、牛顿等人所开拓的新观念和划时代的成就深深地影响社会的很多层 面。他们的成就代表了在数学计算和实验相结合基础上的新科学方法，他们发现 了支配物体运动的精确规律。这些科学发现在巴洛克时期导致了新的发明和医术、 采矿、航海、工业领域的不断提高。 9 巴洛克时期的音乐深受人文主义思想并和其他姊妹艺术一同推动欧洲文化的 发展。 第三节 歌剧凯撒大帝创作概述 一、巴洛克时期的音乐特点 在西方音乐史上，通常将 17 世纪到 18 世纪的上半叶也就是 1600 年的歌剧诞 生到 1750 年巴赫的去世称为巴洛克时期。巴洛克一词源自于葡萄牙文，最初的意 思是指不规则的珍珠，18 世纪形容美术、建筑等风格。1750 年来形容和嘲笑那些 新奇、 怪异且华而不实的建筑。 20 世纪的音乐家开始把这个词运用于 1600 到 1750 年间的音乐。巴洛克音乐风格是热情奔放的、宏伟有力的，非常注重情感的表现， 充满了戏剧性的对比，较多的使用装饰音，注重装饰性。巴洛克时期流行着一种 音乐美学理论叫“情感论” ，认为音乐主要的美学目标是唤起观众的情感。这里所 说的“情感”是指心灵的状态，这些情感状态包括愤怒、激动、忧愁、快乐等等。 不过作曲家所表达的只是一般的、类型化的情感，而不是作曲家个人情感的一种 投射。 10典型的巴洛克节奏划分为了两个极端：一是强弱拍子交替的准确而有规律 的节拍，这一般用于舞蹈音乐、咏叹调中；另一种是自由散漫无规律的节拍，这 一类往往应用于即兴的演奏和类似于说话的宣叙调中。这两种节奏常常交替使用， 以便于形成对比。 7 音乐鉴赏 主编 朱英萍 郑州大学出版社 8 西方音乐文化 蔡良玉著 人民音乐出版社 9 音乐鉴赏 主编 朱英萍 郑州大学出版社 10 西方音乐简史 余志刚 编著 高等教育出版社 西安音乐学院硕士论文 第二章 亨德尔及其歌剧创作 9 二、亨德尔的歌剧创作 歌剧是亨德尔最挚爱的创作领域。他一生的大部分时间都在创作歌剧，1703 年，年仅 18 岁的亨德尔来到了当时德国重要的文化城市也是德国唯一有歌剧院的 城市-汉堡,并创作了人生中的第一部歌剧。1706 年来到了歌剧的故乡意大利， 创作了罗德吕哥 、 阿格吕皮纳两部歌剧。亨德尔约用了 35 年的时间创作了 从第一部阿尔米拉到最后一部的戴达密亚约 40 余部歌剧。亨德尔并在英 国贵族的资助下组建了一个名为“皇家音乐协会”的意大利歌剧团，任该团的指 挥及作曲家。亨德尔为这个歌剧团创作了大量优秀的歌剧作品如穆齐奥夏伏 拉 、 塔麦拉诺 ，还为该乐团物色歌手以及乐手。 亨德尔的早期歌剧创作中，题材大多以历史故事和神话传奇为主，也包含罗 马史诗中的一些片段，情节也以爱情为中心。歌剧体裁是典型的意大利语正歌剧， 代表作品有凯撒大帝 、 奥兰多 ，还有法国歌剧轻松、喜剧风格的阿吕奥坦 特 、 阿尔契娜 。在亨德尔后期的歌剧创作中，他逐渐对历史英雄性的人物创作 产生了浓厚的兴趣。歌剧的结构遵循着宣叙调和咏叹调相结合的传统，亨德尔的 宣叙调大多是用来叙述剧情的，角色之间有一定的对话,旋律线条不强。咏叹调一 般是返始咏叹调，这种 aba 1的咏叹调 a 段一般是大调，b 段采用小调，反复的 a1 段在速度上往往会更快一些，并会带有炫技的成分，为歌手大展歌喉所创作。咏 叹调的类型也很丰富，有华丽炫技的花腔也有悲凉的歌唱，既有英雄激情似的歌 唱也有舞蹈性幽默的风格。 三、 凯撒大帝剧情简介 亨德尔的三幕歌剧凯撒大帝创作于 1723 年，完成于 1724 年并于当年首 演于伦敦，由海姆编撰脚本，全剧一共 3 幕 9 场 29 曲并有序曲，整部作品表现出 华丽、庄重的气氛。这是亨德尔应邀为英国皇家音乐学院而创作的，当时连演 10 余场，后相继在德国、法国上演。故事发生在公元前的埃及，剧中的人物基本都 有历史出处，但是故事的情节和人物性格均属虚构。 第一幕：在尼罗河畔的原野上，将庞培击败的凯撒大军威风凛凛的进入埃及 境内，凯撒答应了庞培的妻子克内莉亚和儿子塞克图斯的和解。可埃及的将领阿 其拉为他的主子托勒密带来了为了恭维凯撒的礼物庞培的首级，凯撒大怒， 克内莉亚和塞克图斯悲痛欲绝发誓要为之报仇。在埃及皇室的大厅内，托勒密和 妹妹克里奥帕特拉在为争夺王位而做最后的努力，克里奥帕特拉决定争得凯撒的 帮助。阿其拉回到宫内后告诉托勒密自己的礼物使得凯撒恼羞成怒，并欲刺杀凯 撒帮助托勒密去夺得王位，条件是将克内莉亚许配给自己，而在凯撒营地内的庞 培墓前，凯撒对乔装成侍女莉迪亚的克里奥帕特拉一见钟情。凯撒与托勒密的谈 判以失败而告终，待两人离去，阿其拉像克内莉亚求爱，遭到拒绝。 西安音乐学院硕士论文 第二章 亨德尔及其歌剧创作 10 第二幕：在克里奥帕特拉的阳台之下，凯撒为她的歌声所着迷。而在后宫花 园做侍女的克内莉亚再一次拒绝了阿其拉的求爱。托勒密一边催促阿其拉杀死凯 撒暗中又欺骗他还向克内莉亚求爱。绝望中的克内莉亚企图自杀，被塞克图斯阻 止。塞克图斯欲杀托勒密未遂，宫外，在一群反叛者的追击之下凯撒落荒而逃。 阿其拉像托勒密报告凯撒已被淹死，并要求兑现将克内莉亚娶为妻子的愿望，被 托勒密断然拒绝。 第三幕:托勒密的军队击垮了与凯撒同盟的克里奥帕特拉，并将其囚禁在监 狱中。阿其拉决定反叛托勒密投向凯撒，向他承认杀害庞培之罪。凯撒在阿其拉 的协助下救出克里奥帕特拉，与此同时塞克图斯趁机杀死托勒密替父报仇。克里 奥帕特拉顺利得到埃及皇位并宣布他与凯撒的结合。凯撒大帝的剧情较为复杂， 但始终贯穿着两条线：一是庞培的妻子克内莉亚和儿子塞克图斯复仇的故事，二 是埃及女王克里奥帕特拉与凯撒大帝的爱情故事。中间还穿插着托勒密与克里奥 帕特拉的王位之争以及最后托勒密手下将领阿其拉反投凯撒的故事。 四、历史地位 亨德尔的歌剧创作长达 35 年，歌剧在伦敦、德国、意大利都有不错的上座率。 亨德尔歌剧中的音乐语言是个复杂的综合体，它具有吕利的庄严肃穆的悲剧和舞 蹈性格，也有英国的地方圣歌和教堂音乐的传统。亨德尔带着他那孤独而又朴实、 温暖的灵魂沉浸于层次繁复的意大利复调音乐中，却又透过普赛尔所特有的戏剧 语言和音乐趣味化出简练而透彻的织体。而所有的这一切全都笼罩着一层清澈明 亮的意大利阳光。亨德尔的能力惊人，在包容多种音乐因素的同时又创造了自己 独一无二的音乐语言。亨德尔的歌剧在当下越来越得到重视，是因为他的咏叹调 作品能将最细腻且微妙多变的音乐表达的淋漓尽致，他还擅长描绘人物内心的作 品。没有巴洛克时期的亨德尔相信也就没有古典时期的莫扎特以及浪漫时期的歌 剧大师普契尼、威尔第、罗西尼等。 西安音乐学院硕士论文 第三章 凯撒大帝的唱段分析与演唱处理 11 第三章 凯撒大帝的唱段分析与演唱处理 第一节 克里奥帕特拉的唱段我哭泣，为我的命运 一、曲式、旋律特点 这首歌曲从曲式结构上来说，呈现出典型的巴洛克时期的风格。是典型的返 始 咏 叹 调 ， 有 较 强 的 音 乐 发 展 的 逻 辑 性 ， 大 致 结 构 为 ： 宣 叙 调 -a-b-a 1。这首作品选自歌剧凯撒大帝的第三幕，克里奥帕特 拉战败变成阶下囚，心灰意冷以为大势已去，唱出了这首我哭泣，为我的命运 。 宣叙调部分，谱面标注 recitativo,意为朗诵。要求我们用白话的风格来演唱，节 奏也较为自由。大意为：我失去了美好的生活豪华富丽的宫殿，凯撒，我心中的 爱也已经死去，克内莉亚和塞克图斯也被关在监狱之中，我已经对生活失去了信 心。这一部分有大量的变化音，这给演唱者提出了高要求就是对音准的掌握。在 宣叙调中，随着调性以及伴奏织体的变化，几乎每一句都有变化音的存在，尽管 出现频繁的变化音，但是乐曲的每一句都在调性之上的。因为亨德尔所处的时代 正是复调音乐向主调音乐的过渡时期，他认为主调音乐旋律线条更加明朗，感情 表达更直接，音乐形象也明显，听众更能直观的感受到音乐的魅力。而在主调音 乐形式中，完美的和声功能进行、织体的丰富多彩、旋律的变化都深深吸引着亨 德尔。凡是主调音乐都是建立在一定的调式调性之上，演唱之前需要对每一乐句 之间的音程关系进行分析判断甚至是伴奏织体的调式调性，这样才能整体的对曲 目进行把握。 第一乐段也就是 a 部分（147 小节） ，速度要求是广板，调性转为 e 大调。 要求弱起，旋律为下行，表现出很悲伤的情绪。二十小节之后的这部分跳进音程 较多，例： 在这里小字一组 g1 到小字二组 g2 为八度关系 西安音乐学院硕士论文 第三章 凯撒大帝的唱段分析与演唱处理 12 在这里小字一组 g1 到小字二组 f2 为七度的关系 在这里小字一组的 f1 到小字二组的 f2 是八度的关系在这首作品中这种大跳进的 音程随处可见，以及一系列的下行旋律的进行像是哭诉的音调，还运用了附点节 奏，似乎是在抱怨悲惨的命运。人声在 42 小节处停住， a 段结束在伴奏部分下行 叹息似地音调的 6 小节之后。b 部分速度变成快板，节奏变为 4/4 拍,与 a 部分形 成强烈的对比。音量和力度的掌握要自然适度，情感要完全融入在音乐中，要充 分体现出克里奥帕特拉内心的坚定以及愤怒。人声与伴奏部分紧密结合，很多的 乐句是连续的十六分音符进行，演唱者需要很长的气息支持，频繁出现的变化音 以及大跳音程需要格外关注。再现的 a 部分是完全再现。演唱时可以自由加入炫 技的部分，速度也可自由处理，要与 a 部分形成对比。 二、意大利语语音 意大利是歌剧的诞生地，也是美声唱法的发源地。美声唱法是建立在意大利 语语音基础之上，意大利的发音规律为形成美声唱法的技巧和风格提供了十分有 利的条件。意大利语字母共有二十一个：其中有五个元音字母，十六个辅音字母 以及五个外来字母。 1、在这首作品的句尾有大量的元音字母 e、o，而对中国人而言，五个元音字 母中，这两个是最难掌握的。在发音时，应稳住嘴型，不管音符的时值有多么长， 都应该保持住，嘴唇不要塌陷。例： ； 西安音乐学院硕士论文 第三章 凯撒大帝的唱段分析与演唱处理 13 ； 2、关于 r 的发音。颤音 r 是个难点，它的发音方法是舌尖上卷，抵住上齿龈， 振动声带，气流不断冲击舌尖使它颤动。这首咏叹调中，r 的发音很多，而且在词 中各个的位置都有，有的在词首、词中；甚至是词尾。颤音在词首是比较难发的， 如 re-sta、rio，要发的自然，干净，要坚持不断的用气流冲击舌尖，让它不间断 的与上齿牙龈部分接触和脱离，使舌头自然颤动起来。而在词尾要收的自如，一 带而过，不能很唐突。 3、s 的发音。s 本身有两种不同的发音，清音和浊音。在一般的情况下都是 发清音，但是一个 s 它如果在两个母音之间的时候要发浊音。例如这部歌剧的关 键词语凯撒：cesa，因为 s 前有元音 e,后面有元音 a，所以这里的 s 要发成浊音。 还有 cosi 这个词，s 前面有元音 o,后面有元音 i，所以 s 也要发成浊音。 三、声音音色、力度的变化 学习声乐的目的之一就是要用最自然、漂亮的音色来表现作品，因为音色是 最直接、最明显的表现歌曲的手段。在我哭泣，为我的命运这首作品中，宣 叙调部分的音区主要集中在中声区。对于女高音来说，演唱这个部分有点困难， 需要运用中声区和胸腔混声轻柔的唱出低音，再唱高音的时候应弱起，来推动情 绪的发展。亨德尔的咏叹调中力度的变化往往是乐段与乐段之间而非乐句与乐句 之间，强调的是大段之间的对比。一个乐段中需要以稳定的情绪来演唱，同一乐 段中避免出现过于戏剧性的对比，往往是弱强的模式。 我哭泣，为我的命运咏 叹调部分为完整的 aba 再现。a 部分：我哭泣、我伤心，为我的命运，我的残酷凶 恶的命运，只要我还能生存。b 部分：我死以后，绝不甘心，要让暴君昼夜不安宁， 我的幽灵要让他永远不得安宁。两部分在情绪上强烈的对比要求在音色上也要有 所对比。a 部分应该是从容、悲伤的表达，所以需要相对暗淡的音色，b 部分描写 克里奥帕特拉内心的坚定以及愤怒则应要用果断、明亮的音色来表现。再现部的 a 部分在力度上应该变的更加缓慢，3/8 拍子宽广的广板，以哀怨的曲调悲叹命运的 残酷以及不公。用声音的力度变化、对比的方法来处理作品不仅使旋律增强了律 西安音乐学院硕士论文 第三章 凯撒大帝的唱段分析与演唱处理 14 动感，还可以描写意境和抒发人们心潮起伏的情绪。 第二节 克里奥帕特拉的唱段从暴风雨中归来 一、调式、和声特点 此曲是带再现的单三部曲式，主调为 e 大调,曲子的速度为 allegro，是指快 速地，快板的。说明了主题的速度和性格就是快速的急促的，前面的十个小节为 前奏，前奏旋律是十六分音符音节一样直线向上，而大跳之后直线下降带来一种 紧促的感觉，第二小节还有颤音的装饰，形象的描述了暴风雨中连绵不断的雨滴 的声音。其中第四小节到第六小节中还带有八分休止符和十六分休止符，第十小 节停留在主和弦上，为完满终止。一个四分休止符之后引入歌唱的主题（a 主题） ， 歌唱开始的主题像是重复了前奏的主题，但是从力度和旋律的走向方面都比前奏 的要缓和一些，首先在力度上面转入了 p，到了一个相对较弱的音响力度，这是为 了烘托歌唱的主题，再从旋律方面，少了很多十六分音符的织体，反而是八分音 符较为多一点，在十六小节到三十小节处出现了升 la，明显出现转入其他调的特 征，从调式调性上分析出是转入了 b 大调，旋律中反复出现很多的跳音，还有颤 音的装饰也突出描述了暴风雨中的场面，在第二十八小节处，从旋律的走向分析 运用了模进的手法，整个旋律都在第十一小节旋律上上升了一个五度，从二十八 小节到三十小节中，歌唱部分是休止的，所以伴奏部分就要突出主题，音响力度 也由第十一小节的 p 转入 f，从主题上形成了明暗的强烈对比。到三十一小节处音 响力度转入 p，缓和器乐主题，引出歌唱主题。 （b 主题）这个主题是与 a 主题形 成对比的，在织体、旋律的走向、调式调性都有很大变化，在此主题的小节中出 现了还原 re，从调式调性上转入了 a 大调，随后又转回了 b 大调，节奏还是运用 了八分音符和十六分音符的相互交替，形成了张弛有序的形象。随后调式调性又 转入 e 大调，可见 b 主题的调式调性非常不稳定,也形象了描述了在暴风雨中争扎 的情形。在五十九小节处以主和弦结束为完满终止，从六十小节处开始再现前奏 器乐的伴奏，调式调性回归了 e 大调，在六十九小节处停留在主和弦上为完满终 止，终止处有一个从头反复的反复记号，到七十小节处是本曲子的结尾，调式调 性转入了 b 大调，音响力度转入 p， 引出歌唱主题，伴奏织体还是分解和弦，在 九十四小节处出现了重升 fa，出现了升 g 小调的特征音，由此可见调式调性便转 入了升 g 小调，从大调转入小调形成了大小调关系的明暗对比，在九十四小节的 跳音中形象的描写了暴风雨中的雨滴声，曲子在升 g 小调中结束，缓和了主题在 暴风雨中紧张的气氛，说明一切都归于平静，将从暴风雨中归来。 西安音乐学院硕士论文 第三章 凯撒大帝的唱段分析与演唱处理 15 二、大乐句的演唱 在亨德尔的作品中，大乐句的段落随处可见。例： 这样的乐句需要有大量的气息并需要良好的呼吸控制力。前苏联声乐专家捷 米采娃说： “姿势是呼吸的源泉，呼吸是声音的源泉” 。我国著名声乐教育家沈湘 先生同样指出： “呼吸是歌唱的基础，气息是歌声的动力。 ”对呼吸方法的正确理 解和进行呼吸器官的发声基础训练，是歌唱者重要的基本功。想唱好歌曲就要有 正确的呼吸以及控制气息的方法。气息的控制是美声歌唱艺术的最根本要素，是 歌唱者具有连贯、圆滑的旋律线条的基础。要做到自然、顺畅、连贯不能破坏作 曲家的创作意愿。从一个音过渡到另一个音要保证音色的统一以及音高的准确。 这样快速的带有装饰音的乐句演唱时不需要太大的音量，那样会显得很笨拙，用 适量的音量演唱能更清楚的交待出大乐句中的每一个音。所以掌握正确的呼吸和 气息控制的方法才能使演唱得心应手。 三、跳进音程的演唱 亨德尔咏叹调中，有大量的跳进音程。例： 在音乐的进行之中，超过二度的就定义为跳进音程。三度以内称之为级进跳 进，三度以外称之为大跳。在这首作品的旋律进行之中，音程在四度、五度、八 度，甚至是超过八度的跳进音程屡见不鲜。这种音乐与歌词的配合会增加一定的 感情色彩，增强咏叹调的戏剧性。在这首作品中音程大幅度的跳进出现在中声区 向高声区的转换上，需要一定的转换技巧才能完成好。由低到高来演唱大跳音程 时，首先是做到心态稳定，要以兴奋、松弛、积极的状态来迎接高音。在低音共 鸣位置不变的感觉下唱大跳的高音，只是在位置的后面加上翻、扣的感觉让高音 西安音乐学院硕士论文 第三章 凯撒大帝的唱段分析与演唱处理 16 完全进入头腔。沈湘教授在这里所指的共鸣位置，实际上是声音里混着气息“贴 着咽壁吸着唱” 、 “声音碰响咽壁”的共鸣位置。 11还要多注意气息的支持，喉头的 稳定，以便保持声音的连贯，做到声断情不断。 第三节 亨德尔及巴洛克时期歌剧演唱风格初探 一、亨德尔歌剧作品演唱风格的把握 亨德尔对声乐艺术的贡献不仅因为他是一位有着高超创作技巧的音乐家，而 且他对歌剧的热爱超乎同类作曲家甚多。歌剧是亨德尔最钟爱的创作领域，他所 创作出的音乐形象无论在艺术形式还是深刻程度上都大大超过了前人，是声乐史 上的一朵奇葩。他的作品极富艺术性，气势宏伟，男高音角色充满激情，雄壮激 昂；女高音温婉灵活、明净如水；男中音庄严肃穆，富于戏剧性；女中音则气度 典雅，端庄秀丽。他的角色能够将细腻多变的音乐表情淋漓尽致地表现出来，同 时还善于表现人物的内心活动。他的歌剧总体来说有以下特征：一、由于当时社 会政治等各方面的原因,亨德尔创作的歌剧形式以意大利正歌剧为主，大多数是应 剧院邀请而作，或者是为专业的学院而创作。歌剧的情节大多是古代神话和英雄 故事，社会意义明显。二、亨德尔的歌剧音乐风格广泛，音乐中包含了雄伟、悲 壮、庄严、华丽等风格，这几乎可以说是巴洛克时期音乐风格的缩影。三、歌剧 中有多样的声乐形式，能塑造伟大的英雄人物形象，又能营造出感人的戏剧场面， 可以表达多样的人物形象。 亨德尔的音乐给人宏伟、宽广有力的印象。他的旋律富于表现力，擅长运用 自然音来表现主题，并且喜欢运用跳进，尤其是四度音程的使用，三和弦分解和 弦的旋律进行、七度向上或是向下的进行、甚至是复音程的运用。他的咏叹调形 式很多样，旋律优美、技巧性也很强，可以大致分为以下几种类型：第一种，也 是最具代表性的英雄式的咏叹调，这类的咏叹调一般都音域较为宽广，旋律线条 往往是快速的上行，附点节奏有进行曲的风格，表现出角色内心的不安、或是激 动、狂喜。这类咏叹调的演唱应该特别注意气息，因为乐句比较长，对气息的要 求相对较高，注意气息的连贯，不能因气息的不够而随意改变气口，这样就破坏 了乐句的完整性。第二种是抒情哀怨的咏叹调，多表现出主人内心的悲伤情绪。 例如我哭泣，为我的命运 ，演唱时要先了解相关的创作背景、咏叹调的风格、 这样才能更准确的分析人物性格并将其诠释。 二、从亨德尔歌剧来窥探巴洛克时期歌剧咏叹调的风格特点 巴洛克时期之所以把 1600 年定为起始年，是因为这一年诞生了歌剧。在研究 11 歌唱学 邹本初著 人民音乐出版社 西安音乐学院硕士论文 第三章 凯撒大帝的唱段分析与演唱处理 17 演唱风格的同时一定离不开此时期声乐技巧的发展。美声唱法最早起源于欧洲美 丽的地中海半岛国家意大利。美声唱法是指意大利的一种歌唱风格，美声唱 法的特点应该可以概括成八个字： “通 、实、圆、亮、纯、松、活、柔。 ” 12具体 的说来应该是声音通透、音色明亮、音质纯净、声音自如、吐字清晰以及良好的 气息支撑等。这种唱法起源于十六世纪末至十七世纪初，盛行在十七、十八世纪， 是伴随着意大利的歌剧发展而日趋完善。当然巴洛克声乐风格在每个国家也有自 己独特的风格，这个时期的表演风格着重于内在情感的表达以及释放。回顾整个 巴洛克时期第一部歌剧尤丽第茜的诞生，到蒙特威尔第，他的创作可以被看 作是从文艺复兴晚期通向巴洛克的一座桥梁，一直到巴洛克时期最伟大的歌剧作 曲家亨德尔。他们的创作可以代表巴洛克时期咏叹调作品的典型风格： （一）题材的广泛、体裁的多样 巴洛克时期歌剧作品的题材涉猎非常广泛，抒写了摆脱禁欲主义时代的束缚 人类的种种喜怒哀乐。有描写市民生活的世俗题材、以古希腊神话为题材的创作、 古代历史故事为背景的歌剧和大量宗教色彩风格的作品。体裁包含了意大利为代 表的正歌剧；法国的抒情悲剧：这是巴洛克时期法国的歌剧体裁，歌剧开始前有 三乐章慢、快、慢的表示华丽、庄重的风格的法式序曲结构，这种歌剧的歌唱性 不强、突出的是法语语言的声调，中间伴有芭蕾舞场景的穿插。英国的歌剧源于 英国宫廷的假面舞，代表人物是普赛尔，作品有狄多与埃尼阿斯 ；而此时期的 德国正在进行三十年战争，根本无暇进行娱乐的享受，整个德意志地区只有一个 歌剧中心在汉堡，歌剧的发展几乎是停止的。 （二）装饰音的普遍使用 正歌剧诞生在装饰音盛行的时代，意大利是一个非常重视装饰音并且非常擅 长的国度。例如建筑中金碧辉煌的令人炫目的花纹、家具中繁杂的装饰、衣服装 饰中的蕾丝花边等等。而音乐在当时的社会风气以及文艺思潮的影响之下也使用 了装饰音。装饰音成为仅次于旋律、节奏的重要的咏叹调要素，绝大多数的咏叹 调和器乐作品都有令人惊叹的装饰性的段落和华彩段落。歌曲的旋律加上装饰音 的运用一方面可以增加音乐的灵活性，同时能够渲染热烈的气氛，表现出华丽、 浪漫的艺术风格。在正歌剧中，装饰音的创造者应属歌唱家本人，作曲家写出旋 律的,装饰音的运用都由歌手完成，即便作曲家加入了装饰音，歌手也会在这个基 础之上进行再创作。他们在每次的排练都要给旋律不同的装饰，歌唱的技艺也就 因此而训练出来。后来装饰音的使用变成夸张造作的形式，作曲家、歌手、听众 都沉溺于这种虚饰浮华的时尚。人们欣赏歌剧，只是单纯了为了听歌手的炫技性 的演唱、精美的服装以及华丽的舞台,古典时期的作曲家格鲁克对这一歌剧弊病进 12 歌唱学 邹本初 人民音乐出版社 西安音乐学院硕士论文 第三章 凯撒大帝的唱段分析与演唱处理 18 行了改革。 巴洛克时期的作品具有题材广泛、体裁多样的特点，所以要结合巴洛克时期 的音乐特点深入理解作品本身的内涵，分析歌剧中各种人物的命运，运用自如的 情感去表现各种风格的作品。揣摩并且体会作品的情感基调可以提高演唱者的文 化层次，使歌者全面的发