试论《聊斋》电视系列剧的故事情节改编.doc

DOC格式论文，方便您的复制修改删减试论聊斋电视系列剧的故事情节改编（作者:_单位: _邮编: _）论文联盟www.LWLM.com编辑。摘 要 蒲松龄的聊斋志异作为我国古代文言短篇小说的优秀代表作，一直是后人探讨研究的文学热点。20世纪80年代中期聊斋志异被我国的电视剧艺术家改编成为聊斋电视系列剧，该剧创造者在故事情节的改编安排方面体现出不同于原著的现代创新思维。他们在尊重原著的基础上通过序幕的设置、悬念的加强、故事结局的改变等不同方式使该剧的故事情节与原著小说形成了鲜明的对比，取得了较佳的审美效果，并为之后的文学改编类电视剧的实践创作提供了可资借鉴的艺术经验。 关键词 聊斋志异；聊斋电视系列剧；故事情节；改编 明清小说是我国古典文学艺术中的不朽瑰宝，而现代艺术家对这些优秀文学名著的电视剧改编自20世纪80年代至今已蔚然成风，并由此产生了许多脍炙人口的电视剧佳作，如分别拍摄于1983年和1986年的红楼梦与西游记。而另一部我国明清小说的杰出作品聊斋志异经过艺术家的努力也于1986年被改编拍摄成为聊斋电视系列剧(以下简称聊剧)，该剧创作者以尊重原著精神为前提在剧中体现出较强的现代创新意识，尤以原著小说故事情节的改编最为突出。本文试对这一问题进行论述。 作为我国文言短篇小说的代表作，聊斋志异中许多篇章都是蒲松龄精心记述编撰的作品，极富起伏跌宕之致。表面上这些小说在一开始往往要先对主人公进行一个包括姓名、籍贯、性格等基本情况的介绍，然后交代故事发生的时间、地点和背景，向读者展现主要戏剧矛盾，并通过起承转合的变化来构成曲折多变的情节，最后则以一个或悲或喜的完整结局结束故事，这种叙事结构表面上似乎略显程式化，实则不然。中国古代戏曲创作讲究凤头、猪肚、豹尾，所谓凤头是指开端部分要光彩夺目，使人耳目一新；所谓猪肚是指情节主体部分要内容丰富充实；而豹尾是指结尾部分要既工丽巧致，又富于情绪感染力，让人感到余韵悠长。1而蒲松龄也同样做到了这一点，使聊斋志异中许多作品的叙事结构曲致精巧、不落窠臼，这也给今人的艺术再创作垫定了良好的基础，他们在忠实于原著小说基本情节的前提下，围绕着情节的开端、主体情节、结局等几个基本组成部分对其故事情节进行了富于创新意义的改编和延伸，从而使故事的戏剧矛盾更加尖锐、情节发展更加波澜起伏，进而将原著曲折多变的叙事魅力淋漓尽致地展现出来。具体说来，这种故事情节与叙事方式的改编主要表现在以下几个方面。 一、序幕的设置 由于聊斋志异是由众多情节不相关联的单个故事篇章组成的，所以聊剧的主创者在选定所要改编的篇目之后，分别将其设置为不同的剧集，使其成为独立的剧集单元。在改编许多篇目时，编导都以独特的序幕形式将观众直接引入本集剧情之中，待其完毕后再以配乐为衬托让本集的剧名展示出来。序幕原指戏剧作品中某些多幕剧在第一幕剧情正式展开之前的一场戏，用来介绍剧中人物的身世和剧情发生的原因、背景、或预示全剧主题、或设置悬念2114，而聊剧中的序幕，根据艺术审美功效的不同可分为以下几类。 (一)人物亮相式 这种序幕，顾名思义就是用于向观众介绍剧中人物尤其是主人公、展示其基本外貌特征乃至性格气质的序幕，如在乔女的序幕中，编导先以几个特写镜头拍摄一位农妇正在辛勤织布的手与脚，而后再以中近景镜头表现其面部，并在此画面的空余空间以乔女二字标示观众。编导在此序幕中并未使用任何戏剧性对白或独白，只是以镜头画面的切换运动便使观众了解了乔女勤劳善良的品性、贫穷凄苦的境遇以及她无处倾诉的一腔愁怨，并使该故事的主题思想也隐含其中，起到了举一反三、事半功倍之效。而在八大王的序幕中，化为原型的八大王的出场更是一种颇具奇趣色彩的人物亮相。 (二)回述型序幕 这种序幕是指先表现原著小说的故事结局，之后再回述其情节发展来龙去脉的序幕。如鸦头的序幕展现了王孜在成人后的一晚持剑杀死幽禁鸦头的老鸨并将鸦头救出的几分钟画面。序幕结束后，编导便在之后的情节中回述了鸦头与王文曲折的恋爱过程，从而使小说的故事情节更富变化之感，更富戏剧性和观赏性；而先在序幕中表现了男主人公梁有才杀死了引诱他陷入赌博泥潭的无赖，在之后的情节中再切入二人曲折婚恋过程的云翠仙及序幕表现了辛十四娘羽化升仙后夜见自己儿子的辛十四娘也属此类。 (三)氛围情调型序幕 这种序幕是一种为全剧营造某种主导性氛围情调的序幕。如梅女的序幕表现了王生准备在一座废宅中苦读，在这个序幕中编导运用了大量的空镜头展示冬日寒天中萧瑟寂寥、阴气浓郁的古宅实景，这与枯树寒鸦及其凄厉的哀鸣共同预示着古宅及其周边地域的独特气息并有助于全剧冷峻主色调的形成，更为鬼女梅女的即将出场设置了与之身份相匹配的阴森环境；根据小谢改编的鬼宅更是通过夤夜之中一老仆在荒宅中受惊而亡的序幕使观众的心理从一开始就笼罩在独特的氛围中。 (四)悬念设置型序幕 这种序幕是一种以悬念设置为主要目的的序幕，它在总体上占据比例最大，甚至成为某些剧集的情节发展的重要切入点，具有极强的导向性，而聊剧通过序幕中悬念机制的运用在故事一开始便吸引了观众，增强了其对情节发展关注的心理兴奋度。聊剧中最为典型的此类序幕是田七郎的序幕，即员外武承休夜梦祖辈灵魂告诉他只有田七郎可作为知心朋友来结交。由此衍生出一系列悬念：田七郎为何人，为何只有他可深交，两位主人公在今后的交往中会有怎样的遭遇，这些问题都无疑萦绕于观众的心头，使其产生期待心理，并驱使他们在之后的剧情发展中去探寻谜底；在婴宁中，编导设置的一产妇惊恐中腾空而去并将婴儿交与一老妪的序幕则潜隐着婴儿身世经历的悬念。 需要说明的是，聊剧中不同类型的序幕所具备的艺术功能绝非孤立存在，而是互通互融的。如梅女的氛围情调型序幕从另一角度来看这也不啻为王生之后经历的情节悬念设置，因此也可以说是一个悬念设置型序幕；而乔女序幕中的无语画面再配以幽怨的曲调也有力地营造了一种愁苦悲凄的基调，与整个故事的整体基调形成了很好的呼应，因而该序幕也可说是一种氛围情调型序幕。聊剧的序幕运用总体上还具有一种重要的作用，即以一种类似于开门见山的方式来营造原著所呈现的花妖狐鬼般的奇异境界，田七郎中武氏先祖在深夜从荒凉孤凄的坟茔中走出并背向而行，所遇墙体尽皆倒塌，且可预知人事；娇娜的序幕则表现了两个形似灯笼且飞舞飘动的光球在漆黑之中随着两股白烟的升腾而变为了两位狐仙。可以说这些序幕都在负载其基本功能的同时，将原著小说所独有的那种超现实的虚幻性、奇诡性魅力发挥得淋漓尽致。另外，由于文学改编为电视剧的特殊性，聊剧中不同剧集序幕的艺术来源也有所差别，有的是根据原著小说情节表现的需要铺衍生发而来的，但这种故事情节的艺术性延展也是编导在忠实原著的基准下进行的，而并非某种随意杜撰式的不严肃改编，八大王娇娜等集的序幕就属此类；有的则是序幕表现的内容本身就是原著小说中的一个情节点或情节段落，编导有意将其加以提炼为序幕，如婴宁的序幕就是小说临近结尾时婴宁的身世自述，即妾本狐产。母临去，以妾托鬼母，相依十余年，始有今日3164的影像再现；田七郎的序幕则源于小说首段中夜梦一人告之曰：子交游遍海内，皆滥交耳。惟一人可共患难，何反不识？问：何人？曰：田七郎非与？3493的描写。辛十四娘云翠仙等剧集的序幕也均属此类。论文联盟www.LWLM.com编辑。二、悬念的加强 所谓悬念，就是利用观众(读者)关切故事发展和人物命运的期待心情，在剧中所设置的悬而未决的矛盾现象2113。简言之，悬念就是读者或观众对剧情发展中的因果关系不可预知的一种精神期待。倘若深加挖掘，我们可从聊斋志异中梳理出以下几类悬念：一是由人物身份的不确定性而生成的悬念。蒲松龄在聊斋志异中表现较多的一种叙事类型是异类物种化为人形进入世俗凡间，因此其笔下的许多人物的真实身份往往具有一种不确定的游移性，他在小说开端常常并不急于明确交代此类人物的物种身份，而是在情节发展中尤其是高潮或结尾处给予揭示，他们或狐、或鬼、或仙，在这一过程中读者由于对人物的物种身份归属产生了极大的兴趣，进而又生成期待心理，最终造成具有吸引力的悬念。蒲松龄对封三娘狐女身份、马介甫狐仙身份、香玉花妖身份的揭示都是如此；二是人物关系发展所产生的悬念。聊斋志异中历经曲折的恋爱男女是否能终成眷属便成为读者关切、期待的焦点，担忧、慨叹、欣喜等复杂心绪杂糅于读者内心之中，使其真正体验到悬念丛生、高低起伏的审美快感，而作品本身的叙事也达到了山重水复、柳暗花明的境界，王桂庵阿宝等都是这方面的范例；三是事件发展所产生的悬念。在聊斋志异许多篇章中，往往会伴随中心事件的急速变化发展使人物处于危机之中，从而产生悬念，达到动人心弦的效果。如娇娜的高潮部分表现了以己身解救了皇甫公子一家的孔雪笠被娇娜以法力救活。在这过程中，皇甫一家是否能躲过劫难、孔生是否能解救他们、娇娜是否能使孔生死而复生等一系列悬念伴随着危机的出现而产生并很快化解，让观众目不暇接，充分体验到悬念带来的艺术美感，这在伍秋月小谢梅女等篇章中也都有较强的体现。对于聊斋志异的悬念运用，电视剧艺术家们则以其丰富的创作经验、深厚的文学素养和积极的创新精神加以有效利用，并有意识地加强了悬念的设置，这具体表现在以下几个方面。 第一，通过虚构情节形成一种倒叙型叙事套层。这主要是指编导在故事的初始阶段，人为创造、添加一个开端，以剧中主人公回忆往事的形式使原著小说所记述的故事情节成为该人物此次回忆的主体内容，从而形成了一种类似倒叙的总体结构，如封三娘中编导创造性地设置了这样一个开端：由一孩童问起狐仙封三娘未能褪去狐尾的缘故，引出了后者对其奇异经历的回忆，由此故事进入到原著小说所描写的情节中，从而形成了一个奇特的叙事套层。这个开端的设置不仅使原著作品稍显平缓的情节更具变化起伏、使起承转合的程式化结构被打破，而且也无疑使观众产生了较强的期待心理，使封氏所回忆的经历成为他们关注的焦点，因此更能吸引观众的眼球。另外，由于这类主观回述者实际上大多属于花妖狐鬼等异类，因而此类回述使该形象所具有的人性情感与思维更为彰显、人性化色彩更为浓郁，进而也使其更为丰满立体，使看似荒诞不经的故事更加贴近世俗生活逻辑，最终进一步加强了原著小说本已十分强烈的现实观照性。而改编自窦氏的窦女情仇也是与之类似。 第二，增加人物、设计情节、构置悬念。增加人物是我国影视艺术家在改编文学名著的情节时所使用的重要艺术手法，在改编聊斋志异某些篇目的过程中，该剧编导也恰如其分地增添、虚构了一些人物形象，如骂鸭中的周小妹、乔女中的媒婆凤嫂等。这些虚构的艺术形象或丰富了故事中的人物类型、或令人物关系更显复杂、或强化了情节叙事的矛盾冲突，同时在部分篇目的改编过程中，还通过人物的增加来重构情节、巧置悬念，从而有效吸引观众，如在改编梅女时，编导就虚构了少女小容的形象，并将小说中梅女前来索命、县令受惊而亡这一相对简单的复仇过程变为小容挺身而出、骗得恶吏的护身符又不幸身亡、后者则随之毙命，从而构置了梅女如何盗取护身符、复仇雪冤的关键性悬念，而编导则通过小容富于自我牺牲精神的义举将其化解，使小说曲折的情节更富戏剧张力，使潜隐的主题也更显丰富，进而使观众受到情绪的感染与思想的震撼。 第三，悬念型序幕的有意设置(前面已做论述)。 三、结局的改变 聊剧的主创者在改编原著的过程中对某些小说篇目的结局进行了较大幅度的调整和改变，这种变化可以说是其对原著故事情节改变与延伸最为明显之处，也是该古典名著在由文学形态转化为电视剧形态的过程中，该剧创作者主观创作意识最为彰显之处。总体来看，聊剧中较为典型的大幅度结局易变主要是以下三类。 (一)由大团圆结局变为悲剧性结局 如编导在改编陆判时，将原著小说后半部分情节即朱尔旦死后仍与妻儿生活直至就任天官离去的内容删去，而集中表现了小说的主体部分，即朱尔旦通过陆判官换取妻首及由此引起的风波。更富意味的是编导将小说所记述的朱妻面容虽改但人却未变的情节颠覆为朱妻随着易首而变成吴氏女，并以朱尔旦思念发妻、追悔莫及结束剧情。虽然原著小说的结局并非完全意义上的大团圆结局，但朱尔旦在历经风波后仍与发妻延续了他们的幸福家庭生活，所以仍可视为一个人们期待的大团圆结局，而在剧集中朱妻已判若两人，朱尔旦的人生命运至此完全逆转，由原著小说中家庭生活的正常延续变为剧中家庭生活的彻底终结，不能不说是一种令人歔欷的悲剧性结局。而细侯的编导则将细侯得知真相后与满生逃走的原著结局变为细侯悲愤自尽的结局，更加凸显了细侯忠于爱情、坚贞不屈的可贵品质以及她在与命运搏击失败后毫不妥协的刚烈精神，使其闪烁出更加强烈的人性光辉，从而令整个故事成为一曲女性主义悲歌。 (二)由封闭性结局变为开放性结局 如司文郎的编导就打破了原著小说中宋生就任司文郎不久，王平子也最终如愿中得进士这样一个封闭性结局，代之以小说中间部分所描写的再次科考不利的王平子与即将赴任司文郎的宋生痛惜告别作为结尾，而并未交代王平子之后的命运遭际。这样的开放性结局突破了戏剧结构的封闭性模式，呈现出更加开放自由的叙事精神，透露出一丝淡淡的凄清色彩，使看似平缓不惊的结局散发出强烈的悲剧情绪，同时也给观众以无尽的思考与想象空间，令其从这个看似荒诞的鬼神故事中有可能探寻到更多深隐其中且平凡质朴的社会现实因素，进而也加强了蒲松龄在其小说中一以贯之的现实主义精神，却又显得含蓄蕴藉、耐人寻味，较好地体现了言有尽而意无穷的中国传统艺术境界；而结局由昏官最终受到惩处变为颜如玉目送丈夫郎生赴京赶考的书痴也属此类。 (三)聊剧中个别剧集的编导还通过结局的改变形成一种异于原著小说思想主题的变奏 如改编自局诈中第三个故事的良琴知己的主体情节即擅长抚琴的李生偶得一珍稀古琴，该县的程副县令在与之相交几年并成为弹琴赋诗的密友后将琴骗走与原著基本相同，但在结局的安排上却截然不同，蒲松龄以丢琴后的李生经多方查寻才得知是一位程道士为骗古琴而特意买官的结局来结束故事；该剧编导则安排了骗琴遁离的程副县令在知晓李生有意赠琴后，高喊李生、飞奔返回的结局。这一变化无疑是意味深长的。蒲松龄在记叙局诈中三个表现奇异骗术的故事时，一方面以一种传述奇闻异事的笔法进行描写，从而显现出传录异事、粗陈梗概的六朝小说对其创作的潜在影响；另一方面他又以一种表面看似轻松的口吻揭批了