文学翻译和意义理论修正.doc

文学翻译和意义理论作者：F. ISRAL 巴黎高等翻译学校教授、前任校长。原文出处：F. ISRAL (1990). Traduction littraire et thorie du sens. In. M. Lederer (Ed.), Etudes traductologiques en hommage Danica Seleskovitch. Paris: Minard. pp.29-43.摘要：本文重点探讨了“意义理论”在文学翻译中的适用性及其对文学翻译的指导作用。作者首先分析了文学作品的交际过程、文学作品的意义理解过程和文学形式的重要性。接下在，作者结合文学作品的这些特性，论证了意义理论对文学翻译过程的指导作用。作者认为，意义理论在文学翻译中的运用开辟了一种特殊的翻译操作方法，意义理论指导下的文学翻译应该是在尊重原作品价值、遵循译入语特性的基础上展开的一个独立的话语构建过程，该过程旨在用译入语重塑原作品在整体形式、美学功能及其效果等层面所展现出来的魅力。关键字：文学翻译；意义理论；文学交际；意义理解；形式之上1. 引言为了使翻译研究成为一个独立的研究领域，意义理论 译者注：“意义理论”为“释意理论”创建初期所采用的术语。的相关学者将翻译过程研究脱离了语言学的研究轨道。从目前在职业翻译领域已展开的口笔译研究来看，这些作者认为，翻译过程不是将一种语言的“所指”（signifi）直接转换为另一种语言，而是用其他的方式表示相同的“表达意图”（vouloir-dire）。然而，在单一话语语句中，话语接收者只有同时考虑到该话语语句的其它交际参数，如超语言层面的上下文(context extralinguistique)、接收主体的认知知识(bagage cognitif)等，才能将“表达意图”提炼出来。因此，诸如信息意义的构成和传输、意义解码机制的本质属性等重要问题就有了一种全新的切入点。用于支撑意义理论的语料均源于现实交际情境中的口头对话或与客观事实紧密相连的当代实用文本。现有的这些实验数据将广泛的文学领域排除在外，而后者只有极少数的情况下被提及(Seleskovitch, 1987, pp. 88-95)。当然，文学文本远离外部支撑、具有持久性，而且形式占据主导地位。因此，没有那类文本能比文学文本更容易被置于实验分析材料之外。尽管存在这些客观上的不同，但还是有必要验证意义理论所探索得出的建设性结论是否能拓展到文学作品的翻译上。或者说，有必要验证，后者是不是因为自身的特殊性而成为截然不同的另外一个问题。2. 文学交际意义理论的基本假设之一是交际情景的存在，在这个交际情境中至少文本所承载的部分信息是起作用的。因此，将文学话语纳入相同的视角来观察是否合乎情理也是首先要思考的问题。事实上，从象征主义时代开始，文学领域的人就否认文学作品的交际功能。他们特别强调，小说家或者诗人所写的文本都有它们自己的目的，而非仅仅是用来传递某一信息。用R. Barthes的话来说，“写作(crire)是一个不及物动词”(Bartes, 1964, p.149)，任何试图冒险的人都需要进行语言的探索，而对于“写作者(les crivants)”(ibid: pp.147-154)而言，他们仅仅是将语言作为一种让别人倾听自己的一种工具。尽管有些偏激，但是这种与世隔绝、不考虑读者、将著作看做是一种简单作品的作家的观点值得我们注意，文学，即使是介入文学 (littrature engage)，只有在不降低自己、不质疑自身存在的理由时才会有自己的存在价值。但是，与其他的艺术形式一样，写作也是人类与寂寞、死亡和遗忘作斗争、追求永恒的方式之一。其目的在于“感动大众”，无论大众是多么的纷繁复杂。换个高雅的说法，写作的目的就是建立起一种交际关系。如果说文学文本确实是不像实用文本一样承载着一些具有实践预测价值的具体信息的话，那么文学文本至少是生活经验、世界观、道德观、宇宙观、真理和审美价值观的载体。而所有的这些都会超脱主题或故事本身，在读者心中留下印记。文学作品的发现过程是一种智力的旅行，更是一种情感上的畅游。这种发现是一种自我充实的过程，是快乐和情感的源泉。 然而，与完美的汇集了所有交际变量的会议翻译模式(Seleskovitch et Lederer,1984, p.179)不同，文学作品的交际模式并不完美。因为，它的交际过程总是缺少一个构成要素不是作者创作过程中缺少读者，就是读者阅读过程中见不到作者。除此之外，文学文本还有脱离实际交际情景的时间和空间特征，这个特征往往会加大交际过程中的不确定性和误解。最后一点，口头话语会随着话语对象的反应而发展变化，它时刻都有可能受到干扰、被改变或者取消。而文学作品，一旦生成，就脱离了它的作者，成为一个不变的客体，这一点比其他书面文本更突出。这些制约导致接下来文学作品阐释所产生的诸多问题。3. 意义理解意义理论的另一个基础在于：表述内容（nonc）的理解需要借助现实情境。事实上，在日常交际过程中，词汇并不能表达全部意思。它们需要结合上下文情境来阐释，才能填补词汇的空白、去除歧义，让语言层面一词多义的词汇意义确定下来。然而，文学作品直接源于作者的思想，是纯粹的语言构建，而非情景化话语。如果说意义只有通过现实与语言的对照才能被昭示出来，那么文学作品中意义的理解又是怎样来实现的呢？首先，需要特别注意，所有的故事表述都需要一定数量的数据信息。这些数据信息是作者写作的“框架”（cadre）和“锚点”（ancrage）。这两个词在这儿确指的是：所有与写作时代、写作规则、文本体裁的社会地位、作家的写作背景和作家境况等相关的因素，简言之就是文学发展过程中所有的构成要素。随着时间的推移，旧有文本有了越来越多甚至是海量的批评研究。文本的互文性(intertextualit)最终也扮演着一个非常关键的角色。因为，作品的理解总是有意识或者无意识的与已有的阅读联结在一起的。另外，小说文本被归为Martinet 称之为语言学表述(noncs linguistiques) (转引自Mounin, 1969, p.264)的类别。在这类文本中，“情景化”（contextualisation），也就是说通过语言手段（moyens verbaux）来表述情景因素，很受推崇，目的是填补所缺少的现实情境、保证文本的可读性。因此，指示词、时间和地点的标志词、人物的描写和刻画是均是文本的形式或话语参数。借助这些参数，可以在不借助超语言因素 甚至在实用文本中, 所有用来描述已有情景的话语都可归为情景化的范畴。的情况下构造故事情节、建立连贯并理解意思。要注意到，话语的这种明晰化特征并不是累赘的同义词，符号、省略和隐含语言都有他们存在的理由。但是，这种明晰要与人们理解的需要和话语的概括程度保持一定的比例。比如说，故事和叙述，应该比诗歌或格言具体的多。 不过，无论使用怎样的手段，只有读者参与到意义的构建过程中来，作品才有存在的可能。为了赋予纸张上的符号以生命，不仅需要准确识别其中的有效因素，还需要借助已经存在的认知知识对这些因素进行诠释，实用文本的理解正是这样。事实上，每个虚构世界都是由现实的片段组成的。这些片段即使经过想像化处理，还是保留了其可识别性并可以传递客观词义，这种词义可帮助在没有外界参考时理解想象的话语。在与虚构世界接触时，读者可以调动许多知识、情感和感性经验。甚至最费解和玄妙的前卫作家也不能完全避开使用共享知识，否则永远不会被理解。 作者-著作-读者之间的关系就是在上述基础之上建立的。然而，这种关系需要交际双方有一定的默契。只有这样，才能让最初纯粹虚构的、简单叠加在一起的话语变得可信并值得关注。那么，就像实用文本一样，话语接收者(rcepteur)可借助语境确定文章主线并抽离出意义关系网以理解文本的意思。这个演绎过程并不是线性的，而是从独立的所指（les seuls signifis）开始，然后经过一系列的往复处理，将语义记忆中存储的因素与感知到的信息联系在一起，以理解信息的意义或预测接下来的话语内容。话语线索越少，读者的参与就越多。读者可以通过推理、直觉和想象来弥补理解的不足，品味意在激起意象而非证实事实的话语，欣赏通过微妙的形式来拨动情感的诗歌。像理解技术文本一样，理解这一类文本所面临的问题不是缺少外部参考而是缺乏必要的准备。不了解作品作者、作品的生成过程及其社会认可度，这样的读者没有任何准备，很难来展开推理、进行有助于话语意义理解的重构。无论如何, 预先了解文章主题是必要的，另外为了使语言意义(les significations verbales)成为意思，预先的了解内容应与作者表述的信息成比例。因此，即使是对于创新性或革命性的作品，如果了解了它们生成过程和创作初衷，读者们即便不接受，也会理解作者写作的意义。事实上，实用文本和文学文本之间的差别不仅在于我们刚刚比较过的理解机制，更多的是在于文学文本自身的性质。无论文学文本涉及什么内容，它都在最大程度上以复杂的现实为创作基础，虽然这一现实被作者加以分析，但更多的是在其难以参透的奥妙的基础之上被再创造。浩淼无边的文学世界中众多出类拔萃的作品所蕴含的隐喻价值、模糊和多义特征也正是源于此。因此，以这样的能指网（rseau de signifiants）为阅读基点，在每次阅读的时候，读者产生的即便不是全新的诠释，也会是新的共鸣。譬如，Hamlet这个人物就被无数人分析阐释过，无论是通过戏剧还是文学批评的方式。其实，诗人用如此精巧的文学手段描绘了人类灵魂的迂回曲折，以至于一个经验丰富的精神病医生都无法断言可悲的哈姆雷特是失去了理智，是装疯，还是因为屡次靠近疯狂边缘而差点身陷其中。如果说，几乎在所有情况下（读者）都能够从实用本文中提取信息并最终明白其含义这一说法成立的话，那么对于文学文本来说则并非如此。理解文学文本的确切含义并非只是一个简单的心理过程，而是一个需要投入情感、会引发无数假设的探寻过程。然而，我们应该对意义和意义阐释做出严格的区分。因为，当虚构文本（texte de fiction）非常出色时，许多人都会阅读它。虽然其内容仅仅包括一些固有的成分和主要要素，且所有人都只能用同样的方式来理解这些内容，但是不同的读者却能产生不同的阐释。A. J. Greimas (1972, p.18)认为，这一内核的存在确切地来说是为了保持文本的连贯并阻止那些可变因素毁坏文本或破坏文本结构。这一观点已经由M. Riffaterre（1971, p.40）借助建筑学的理念通过实验得以证明。由此也便产生了将文学文本看做是一种阐释过程的可能。尽管这一过程更为复杂，但它却与实用文本的理解过程类似。在上述任意一种情况下，尽管读者获取意义的支撑不尽相同、思考的参与程度也或大或小，但读者的活动都是至关重要的。最后，从本质上来看，任何理解都是主观的，它只有借助经验、文化和感应度等媒介才能实现，而不仅仅是语言解码的结果。4. 形式至上如果意义理论承认形式具有一定的所指，那么它通常将实用文本中音符串的组织形式视为交际的载体，而不仅仅是音符串本身。脱离语言外壳这一过程对意义理论的重要性由此可见。脱离语言外壳指的是：从原文提取概念意义（sens notionnel）后，放弃源语外壳，再根据译入语习惯和认知语境用目的语表达源语信息，而不是通过语言间既定的语言对应来实现。这种“脱离”（dissociation）在文学文本中更难想象。文学文本中的“表达意图”（le vouloir-dire）在相当大的程度上依赖语言资源的使用来实现，如句法和词汇选择、韵律、音色、音量等，以至于形式本身也完全加入到意义的构建之中。在这种情况下，意义即产生于思想，同样也产生于表达方式。这二者密不可分，相互依存。比如，Rimbaud或者Verlaine的诗，倘若失去其精炼，便会陷入平庸，而没有被赋予意义的形式也会成为纯粹的装饰和矫揉造作的代名词。从有政治倾向的文学作品到诗歌，无论概念意义(sens notionnel)与信息结构(configuration dumessage)之间的关系怎样变化，形式总是承担者至关重要的作用。“文学性”（littrarit）的基础在于它能将话语转化为美学艺术品、能将“表达意图”（vouloire-dire）转化为“感动意图”(vouloir mouvoir)。“文学性”的辨认要比它的定义更容易。“文学性”，或者说赋予“表述”以文学价值的东西，与其说它是古典主义末期以来存留下来的一个理想化概念，不如说它是意义和形式为竞相传达文学效果而实现的相互结合。这就是文学形式没有被忽略而是变得不可或缺、其探究也越来越紧密、受重视的原因。无论是简单还是复杂，形式参与努力创作的过程，而且为了打动读者，文学形式还须新颖和有启发性。正如R. Jakobson (1963, p.219) 所指出的，“诗学功能”(fonction potique)可以在任何话语中体现出来，而绝不仅仅是文学语言的专属特性。但是，当交流意图伴随艺术追求时，“诗学功能”统治地位就是绝对的了。选词及序列的组织都是为了在语言串内创建出一种有机的联系，让单个构成要素形成一个统一的系统。因此，除非个别情况，“文学性”不是产生于词汇本身，而是产生于能指单元（units signifiantes）的搭配排列（agencent），而这些能指单元本身并没有受到任何加工。比如，即使稍稍改变了诗歌的手法也会导致断句上的错误阐释。文学作家的个人语言不同于实用文本的语言。实用文本所指代的内容总是有独立于其外在形式的实际所指，而前者则是更为复杂的整合体。借助这个整合体，作家通过形式和实体的交叉来表达自己的语气、创作自己的作品、生成新颖独特的语言。由于可探索的文学主题有限，所以表达自然受到了绝无仅有的重视。从形式的重要性及其它在意义构建过程中所扮演的重要角色，我们有时可推理出，文学翻译是一种滥译，因为语言系统的不对称性会妨碍原有意义的确切表达。但是，这样的观点，不仅否认了由于语言不同而展开翻译的必要，而且谴责语言的无力，认为一点外语都不懂就没办法去理解一部外国作品。然而，不管翻译活动会面临怎样的风险，某些杰出的翻译作品所取得的成功，如Baudelaire和马拉美Mallarm翻译的Poe的作品、Schlegel和Tieck翻译的莎士比亚的作品，就足以展现其相反的一面。另一方面，这种观点是建立在有争议的理论前提上的，即认为文学作品是为了形式而形式。而事实上，形式是一种构建意义、产生效果的最主要的手法。形式最好是在这种功能视角来考虑而不是它本身的物质属性。如果词的节奏和乐感（lamusique desmots）有了独立的存在方式，而与符号的能指层面没有任何关联，并且有了自己的用法，那它不就是可以被广泛理解了吗？然而，需要承认，像德语或汉语这样让母语人群耳目一新的语言自然不会让不懂得这两种语言的人产生反应。同样，语音符号很少依赖于声音内在的特性，而更多的则是依赖于他们在话语中的实际发音。如果说在拉辛的诗中，字母“s”的重复与蛇的叫声是相符的，那么同样一个音素在不同的语境中必然会产生不同的意义(Van Der Berghe, 1976, p.529)。当然，“形式”对于文学作品的重要作用不容置疑，也没有必要忘记音符串所记叙现实而突出作品的概念内涵（contenu notionnel）。但是，也不应该反过来，将形式绝对化而忽视其功能特征。最好是，将形式视为融合了情感、表达和审美等各种价值的一个整体，它们共同参与文学作品意义和情感的创造。5. 意义理论指导下的翻译释意理论认为，意义是翻译过程中需要提取和转换的对象，舍弃原有的形式并不会引起内容的变化。因此，此理论摒弃不注重话语意义、仅注重语言学重组的字面翻译。矛盾的是，尽管风格对于诗歌文本来说至关重要，但是这种摒弃此时显得更为至关重要。因为，诗歌语言的运用更是丰富，这使得所有试图对诗歌语言进行系统化对应的尝试变得更加不可能。即便形式上类似，语言的能指系统（signifiants）也会因为内涵、动机、韵律或音韵等层面的深度发掘和独特运用而变的十分复杂。此外，在可能出现意义重叠的情况下，两种语言中同一表达形式可能会对应两种截然不同的用法。比如，英语和法语中，第二人称单数的称呼表达的就不是同一意义。在剧本Phdre中，Racine用这一方法以达到艺术效果：女主人公Phdre无法抑制自己的感情，向Hyppolite热烈告白，称呼由“您”变成了“你”，这时，使用英语中简单的“你”显然已经不能符合情景需要，必须另寻他法，更注重思想的表达而不是文字本身。字面翻译着眼于再现原文结构，其关注的重点在于词汇概念意义的传达。这样一来，就使得其“前景黯淡”。因为，翻译的关键并不在于开发识别的工具，而是要根据原文创作出一个能引发读者思考的美学作品。法国作家tiemble (1909-)，就坚决反对屈从于字词，正如他所强调的，“重塑、转换和翻译的困难几乎从来就不在于语言层面，而是源自如何体现一个句子中所蕴含的美感”(Etiemble, 1968, p.5)。对于其他类型的话语，意义理论所推崇的理论显得更加重要。事实上，要想和原文产生同样的效果，文学作品的翻译过程本身就应该是一种诗学行为（acte potique）。要完成这种转化，首先需要区别语言难点和作者自己的语言，即其个人习惯用语，换句话说即作者从生活中吸收和养成的语言习惯。随后，在抽取了这些个人习惯用语之后，就需要确定其在文本整体布局中的作用。最后，在第三阶段，需要在方言和译入语文化中找到所有相关资源，以完成在意义和形式上都能与原文产生同样效果的译文。如果翻译文学文本的方法在原则上与翻译实用文本的方法没有区别，那么译者的工作反而会变得更加复杂。例如，脱离原语语言外壳不只是使信息与其载体的分离，还要从有声材料中提取作品形式所承载的各个层面的价值。同样，寻求既遵循这一原则又符合译入语特质的语言形式是非常困难的，而且这样的翻译过程还需要一种不太侧重语言学层面而更侧重文学层面的写作过程。因此，把书名Wuthering Heights 通过代码转译为 hauteurs hurlantes ，可能会使书名不具任何意义而且会使话语失去其功能性。但是通过动态对等译为Les Hauts de Hurlevent的译法可以让人接受，因为它是通过运用语音和韵律来表达涵义的。有时，语言游戏（jeu verbal）大量存在，努力进行清晰的再表达会破坏原有的概念意义。在同音异义的文字游戏或诗歌中,即“声音和意义之间的持久徘徊”(Valery, 1960, p.637)中，当影射(allusion)产生于字词的相似性且近音词以极高的频率出现的时候，选择所要使用词汇的唯一标准就是保持原文本的最初意图，按照R. Jakobson的说法，翻译的过程变成了“创造性的转换”（transposition cratrice）(Jakobson, 1963, p.86)。这种方法选择上的自由总是存在一定的制约。例如，必须保证文本尽可能保留其多义性，以便于读者多角度阅读。如果说任何翻译都涉及到阐释方法的选择，那么译者就应该注意到不要将过于个人的或排他的观点强加到原作的意义中。同样，如果“异国情调”的保留（preuve de ltranger）不意味着向译入语引入格格不入的情形、也不意味着极度夸张的话，那么翻译就应该保持谨慎，而不应该陷入过度的“归化”（adaptation）中。只有在译文中保持原作新颖的讲话风格，才能促进译入语国家文化的丰富。6. 结语意义理论在文学语篇翻译中的运用开辟了一种特殊的翻译操作方法，这种方法与Walter Benjamin和Ortega y Gasset的观点相反。对于W. Benjamin而言，译文应该是与译入语文化有别、偏离主体文化的，而且要在读者心中生成强烈的“新鲜感”(tranget) (Benjamin, 1971, pp.259-275)。对于O. Y Gasset (1947)而言，翻译要清晰阐释原文意义、不追求其艺术性，使译文摆脱任何矫揉造作，甚至译文是蹩脚的。与此相反，从意义理论的角度来讲，翻译的过程不在于解释一些词，也不在于构建一种认识工具，而在于重塑作品中所有情感因素和概念因素所表现出的魅力。在尊重作品价值、遵循译入语特性的基础上，新的话语构建是个独立的过程。但是，从整体形式、美学功能及产生的效果上来看，译文与原文应该是相似的。参考文献1 A. J. Greimas. Essais de smiotique potiqueM. Paris: Larousse. 1972.2 C. Van Der Berghe. La Phonostylistique du franaisM. La Haye: Mouton. 1976.3 D. Seleskovitch. Traduction technique et traduction littraire, diffrence ou opposition?J Traduire, n 134, pp.88-95. 1987.4 D. Seleskovitch et M. Lederer. Interprter pour traduireM. Paris: Didier-Erudition. 1984.5 G. Mounin. La Communication potiqueM. Paris: Gallimard. 1969.6 Ortega Y Gasset.Miseria y esplendor de la tradutionA. In. Obras completasC, t.5. Madrid: Ed. Revista de Occidente. 1947.7 M. Riffaterre. Essais de stylistique structuraleM. Paris: Flammarion. 1971.8 R. Barthes. Essais critiquesM. Paris: Seuil. pp. 147-154. 1964.9 R. Jakobson. Essais de linguistique gnraleM. Paris: les Editions de Minuits.1963.10 R. Etiemble. La Traduction est-elle un art ou une science?J Traduire, n 55. 1968.11 P. Vamery. Tel QuelA,Rhumbs in OeuvresC, t. II. Paris: Gallimard. 1960.12 W. Benjamin. La Tche du traducteur A. I