浅谈中国山水画之意境(王雪谊).doc

河南师范大学成人高等学历教育毕业论文 浅谈中国山水画之意境院（部） 美术学院 专 业 美术学 年 级 09级美术学 形 式 业余 层 次 专升本 学 号 091219263002 姓 名 王雪谊 指导教师（签名） 李新生 2010年 7 月 28 日浅谈中国山水画之意境王雪谊（河南师范大学美术学院 河南许昌 461000）摘要：中国山水画不同于西方的风景画。它虽然也写实，但更多的属于精神情感的传达。在山水画中，还有抽象意味的山水画，有以笔墨为中心的山水画，这些山水画都不以造境为重要手段。但在这些不同类型的山水画之间，其核心目的，都在传达个人的主观心绪、精神与情感。这样，我们可以把各种类型山水画这种共同的精神范畴的追求称之为“意境”。所谓的意境是山水画的灵魂，意是情与理的统一，境是形与神的统一。意境的特征，正是在这些互相制约、互相融合的统一体中体现出来。“情与景汇，意与象通”，“意境”是艺术家的理想和感情同客观的景象事物相统一而产生的意境，它使读者感到言外之意、弦外音、境外味，受到感染和陶冶，从而提高思想情操。 关键词：山水画 意境 感情修养 “象”与“气” “三远法” Shallow talk the artistic conception of Chinese landscape paintingWang Xue Yi(Fine Art College Of Henan Normal University,XuChang Henan 461000)Abstract ：The Chinese landscape painting differs from a western scenery painting.Although it is morely also realistic, belongs to inform of spirit emotion.There is also the landscape painting of abstract meaning in the landscape painting, have already taken pen and ink as the landscape painting of center, these landscape paintings all dont take building Jing as important means.But the of landscape painting in these different types, its core purpose, all is inform personal subjective state of mind, spirit and emotion.So, we can pursue various type landscape painting this kind of common spirit category to call that it is artistic conception.The so-called artistic conception are the souls of landscape painting, the idea is a feeling and manage of unify, the Jing is an unify of form and absolute being.The characteristic of artistic conception is exactly a body to appear in these mutual check and supervisions, each other the fusion of unify the body.Feeling and view remit, idea and elephant, artistic conception are the artistic conception that the artists ideal and the affection together objective prospects thing mutually unify but produce and it makes the reader feel the speech idea of outside, Xian outside sound, offshore flavor, be subjected to an infection and shape and raise thought thoughts and feelings thus.Keyword: The affection accomplishment of the landscape painting artistic conceptionelephant withannoy three far method一、意境的内涵“意境”是我国传统美学中的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可缺少的因素，亦是山水画品格高低的重要评价标准。山水画作为一种独立的中国画科，与人物、花鸟相比具有独特的审美特征，其中对意境的营造是山水画创作的最高美学追求。历代文人、画家从不同角度、立场、美学观念对“意境”一词的含义作了很多较为精辟的论述，典型的论述有：古代有后人评价唐代王维的画“画中有诗、诗中有画”； 1北宋郭熙的“可行”“可望”“可游”“可居”的四“可”之境，以“可游”“可居”为最高意境；清代笪重光的“实景”“真景”“神景”意境论等。近现代艺术家们对“意境”的理解，同样是说法不一。6李可染说“意境”是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融、借景抒情，从而表现出来的艺术意境和诗的意境，就叫“意境”。 3王微叙画认为：“意境乃是作者通过情趣的自然景象，把自己的抒情、想象和欣赏者的联想共鸣，互相沟通，从而产生一种特殊的艺术感染力”，“意境的特殊性在于它通过客观景物的描绘显示出一个寓意深刻而耐人寻味、富于魅力的艺术意境，即使是不便直接表现出来，也能引起人的联想”。从以上这些论述中可以看出，意境的实质就是一幅山水画中作者所要表达的思想情感和能引人入胜、情景交融、人和自然和谐共处的意境。尤其是传统山水画艺术博大精深，底蕴丰厚，在中国悠久的绘画艺术中占有举足轻重的地位。它源于自然，但却能够超越自然之美，而具有独立的审美价值。山水画能在这样一个古老的国度获得巨大的发展并产生深远的影响，是西方的风景画难以望其项背的。这其中蕴含着一个艺术上无法了却的东方情结，它是一代代山水画家为之魂牵梦绕的精神家园，走进去，就会感到无比的温馨与满足。这种满足是一种体验，一种冲动，一种缠绵的情感。一种面对艺术女神才能付出的崇高而纯真的情感。只有拥有了这样的情感，才能获取艺术的真谛，才能感悟艺术创作的高妙与不朽。静静地翻阅着清四王、明四家、元四家、南宋四家、五代北宋山水画集，就如同自己的心灵渐渐走进了一条穿越美术史长河的时间隧道，它使你立刻思接千载，进入到一种观察、理解、咀嚼和品悟前辈先贤的环境，并能与你所崇敬的大师促膝对话，或顶礼膜拜或五体投地或悲辛交集，并不时聆听八大的叹息，感受渐江的孤高，领略北宋的雄强，叹服元人的意境。近代国学大家王国维先生在其名作人间词话一书中雄视万里，乜斜古今，提出“意境说”。并认为“明月照积雪”，“长河落日圆”此种意境，可谓千古壮观。9静安先生所例举的诗词的体格与气象也正应同了传统山水画所追求的最高意境。北宋山水层峦叠嶂、长松巨壑的崇高气象，南宋山水的水墨淋漓、平远函深又隐含悲凉之气，元人山水的萧散简远、禅意绵长，都令每一位品读者为之倾情，为之怦然心动，感慨系之，这便是山水画的意境使然。意境乃山水画创作的灵魂，唯有意境的显现，才能使艺术创作成为有生命价值的存在，才能够成为永恒。传统的丰厚与绵长给我们带来了自信与荣耀，也使我们品尝到掌握它的艰辛与不易，更使我们意识到了发展它的责任与使命。继承与创新始终是相辅相成，缺一不可的。我们既不能因循守旧、死抱着传统不放，亦不能漠视传统而我行我素，那必将成为无源之水，无本之木。中国传统的山水画在过去的100年中，经历了中与西，新与旧的矛盾冲突，在内忧外患之中面临着其固有价值的重新认可与定位。在理智与情感、垂死与新生的强烈撞击中，逐渐获取变革的机遇，使原本衰竭的躯体经过固本、嫁接、修枝剪叶而逐步挺拔旺盛起来，焕发出新的生机与活力。这其中饱含着徐悲鸿、林凤眠等大师的努力与汗水，但同时亦不能忘却固守阵地、捍卫尊严的黄宾虹、齐白石、潘天寿等先辈。正是这些大师们在两条战线上并肩作战，既拭去了传统的蒙尘，亦探明了今后的蹊径。作画家不易，作大家更不易，他们的一生都是在拼争与悲吟，奋发与痛苦中艰难前行，在艺术上那个纷繁复杂、泥沙俱下的时代而“独持偏见，一意孤行”。 8面对着浩繁的古代山水画史，我们起初感到敬畏，继而感到茫然，最后感到的是一丝惶恐。传统山水画由六朝发端到唐代的繁荣，再由北宋至元初，可谓六法齐备，意境全出，登峰造极。明清的发展也只是这种大势的延续，而逐渐走向固步自封、陈陈相因，呈强弩之末的态势。只有孤行者石涛发出了“我自用我法”、“笔墨当随时代”这等振聋发聩、惊世骇俗的呐喊，而使萎靡不振的画坛呈现出一片绿意。石涛不但没有摒弃笔墨，而且主张“一画之法立而万物著全”，道出笔墨源于生活又高于自然，以其生“搜尽奇峰打草稿”来实践自己的理想。闪现着东方文化智慧与精髓的笔墨当为山水画创作的第一要素。董其昌在其画旨一书中曾说：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。 5宋元以来，确立了笔墨在中国画创作中的主导地位，后经历代画家的反复锤炼，已达炉火纯青之意境，成为今人难以逾越的高峰。但越是成熟的东西越需要变革，越存在发展创新的可能性，笔墨的进化亦是如此。只有不断地丰富完善，不断地充实新的内容，才能赋于笔墨以新的意义。荆浩隐居太行洪谷，范宽亲历终南深处，董源卧游潇湘奇峰，黄公望领略富春佳景，以及王履履太华，梅清、渐江遍览黄山等，皆是以造化为师，山川为训，不为前人所囿而创自家笔墨以开新风，令后世敬仰。而山水画的意境则是画家永恒的追寻。说它永恒，是因为意境高无止境，变幻无穷，是画家追求的灵魂所在。山水画创作能够感染人的地方很多，这其中当以笔墨为核心，以意境为灵魂。而意境的追求则需要有一个积累的过程，丰厚的积累才能完成由量变到质变的转换。品悟意境则是靠敏锐的感觉，它是笔墨、学养高层次的灵感显现。因此，追求高意境不是一朝一夕所能及。正所谓“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”确是一语中的，精妙之极。10笔墨与意境既是创作的两个方面，又是一个不可分割的整体，它们既相辅相成，又相互制约。笔墨的提高靠苦练与悟性，而意境则全靠学养与人格。笔墨之妙有迹可寻，意境之高高不可攀。但意境又不是虚幻的，它确是由皴擦点染的具体笔墨升华而成，笔墨的精妙、超逸与否直接影响着意境的高下。因此，超越古人仅仅停留在笔墨方面就未免显得简单化了，它首先需要与古人有精神上的暗合，并在此基础上完成精神上的超越。唯有更宽阔的胸襟与胆量，加上脚踏实地的苦干，我们才有可能完成具有真正艺术价值的超越。二、中国山水画的意境与写实关系任何一个中国人或西方人，都会意识到中国山水画具有与西方风景画完全不同的品格与意味。或者，我们可以问，中国人为什么要画山水画？而且山水画还出现得那么早，比西方风景画早了一千多年？中国山水画的本质特征是什么呢？当中国人最初看到来自西方的这种神奇的风景画时，惊奇地描述到：其所绘“屋树皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。”虽然中国的山水画，尤其是明清以来的山水画，的确大多已没法让人“走进”，但中国也曾有让人走进的山水作品。北宋画院画家郭熙说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣韁锁，此人情所常厌也今得妙手郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意？实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也。”10这就说得很清楚了：山水画之本意，就有“不下堂筵，坐穷泉壑”的功能，此即古人之“卧游”。还岂止这点，郭熙甚至还进一步说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，旨入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。”可见，中国人作的山水画，不仅要看上去真，让人能“走进”，甚至光是“可行可望”都还不行，要“可居可游”。 3东晋刘宋之间有个山水画家宗炳著有山水画论画山水序也有这种画山水以替代现实山水之意：“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画像布色，构兹云岭。”显然也是因年老而不能再游，只好以画山水而替代了。由此可知在古代中国，至少也有过这种追求真实的山水画。我们只要看看郭熙所画的早春图，那精细的细节表现，那近清楚远模糊近浓远淡的视觉关系（在西方叫“空气透视”），那云蒸霞蔚的真实场景，显然说中国山水画不真实也不对，至少，中国是有过追求真实再现的写实性山水画的。三、中国山水画的意境与感情修养的关系中国的山水画发展得很早，美术史上有人把汉画像砖上的山水形象当成山水画之滥觞的。但有明确文献记载的，则是东晋顾恺之的画云台山记，东晋刘宋时期宗炳的画山水序。在画山水序中，宗炳对山水画的功用有过明确的说法：“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”。 7可见，画山水画，决非仅仅画画的事情，更非把对象模仿得微妙微肖就了事，而是可与 “圣人法道”相提并论的重要事情，这就是“以形媚道”，即以山水之形与道这个天地万物之本源相亲和。故方有仁者之乐。所以宗炳在面对山水画的时候，肯定与西方人面对一种美丽的风景和再现这种风景的风景画时那种对形色结构之美的视觉感受不一样。宗炳描述这种感受是：“峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉？”（同上）这就说得很清楚了。画山水画欣赏山水的目的都是为了“畅神”，而所畅之神，又是超越时空，亦如刘勰文心雕龙所言：“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里” 那种中国人特有的富于哲理的精神境界。与宗炳大致同时的王微也谈山水画，“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者，融灵而变动者心也”。即山水画不是模仿再现如地图一般，而是以心灵相托。亦即“披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情。”强调的也是内在的精神的意蕴。四、中国山水画的意境和“象”与“气”的关系谢赫的“取之象外”直接引发了唐代美学中的“境”的范畴。唐代美学家讲的“境”或“象外”，也不是指“意”，而仍然是“象”。“象外”，就是说，不是某种有限的“象”，而是突破有限的形象的某种无限的“象”，是虚实结合的“象”。这种“象”，司空图称之为“象外之象”“景外之景”，并且引戴叔伦的话“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”来加以形容。这种“象”，也就是庄子所谓“象罔”，也就是“境”。所以，“取境”和“取象”是两个不同的概念。8总之，“象”与“境”（“象外之象”）的区别，在于“象”是某种孤立的、有限的物象，而“境”则是大自然或人生的整幅图景。“境”不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空。“境”不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。以上是对意境作一简短的阐述。有关“意境”这一美学命题的论述还很多，说法不一，不再例举了。 那么，山水画的“意境”由何而来呢？我们试从张的“外师造化，中得心源”的美学观点引申，并展开关于山水画“意境”的讨论。从初步意义上看，山水画审美“意境”的构造就是主观和客观的高度融合和统一，也正是在“心”和“物”相互融合和统一的基础上才会有山水审美“意境”的产生。4宗白华说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗”构成艺术之所以为艺术的“意境”，正是“心”与“物”相互作用的过程。 早在唐代，由于山水画的创作日趋成熟，山水画家们对山水“意境”的追求已经成为一种普遍的审美趋向。虽然“意境”这个美学范畴，只是在诗歌美学中出现过，但这并不意味着唐代书画美学家对“意境”的美学本质缺乏深刻的认识。其实，唐代绘画美学已经提出了“境”这个范畴，如张就把他的绘画美学论著称之为“绘境”，张彦远也提出过“性与境会”的观点。可以说唐代书画美学和诗歌美学对“意境”的分析和认识是同步并行的。再如山水画的“意境”在荆浩的笔法记中得到了进一步的完善和发展。提出了“度物象而取其真”“气者，心随笔运，取象不惑。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。”“山水之象，气势相生。放逸不失真元气象。气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测”等美学观点，都是对山水“意境”之审美内涵的极为深刻的概括。把“气”的概念和山水审美创造的整个“取象”过程相联系，强调画家主观之“气”“心”对客观之“真”（“象”）的融合和统一，“思”与“景”的融合和统一。不仅如此，“气象”更是“物象”“形物”与“气”“源”的融合和统一，更是“有形”（象）与“无形”（气）、实景与虚境的融合统一。这种意境（“气象”）的内涵已经不是单凭“思”和“景”“心”和“象”等概念就能加以规范的了，因为“意象”（“气象”）是对“思”和“景”“心”和“象”的突破和超越，或者说，山水画意境的构造由于包含“气”（“心”），从而通向了宇宙本体（“道”）深远幽妙的境界。 到宋元时期，郭熙对山水画意境特征作了进一步考察。郭熙说：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意妙也。”（林泉高致山川训）所谓“景外意”，“意外妙”，就是唐代李嗣真所说的“画外有情”，朱景玄所说的“无形”，张怀所说的“玄妙之意”和“幽深之理”，也就是荆浩所说的“真元气象”和“气象幽妙”。概言之，郭熙正是从审美鉴赏的角度深刻揭示了山水画的意境本质，即对有限物象（“景”）的突破，对无限境界（“妙”）的展示。 五、中国山水画的意境与三远法的关系郭熙还以“三远”（“平远”“高远”“深远”）这些更加具体的概念来分析和说明山水画意境三种不同类型的构造。他说山有三远：“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高势之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明，深远者细碎，平远者冲澹。明者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”（林泉高致山川训）郭熙的“远”的美学概念，是对山水画意境那种通向宇宙本体无限境界特征的一个很好的概括。郭熙对山水画“远”的意境构造考察还和他关于山水画形式美构造的思想是联系的。与李成和李澄叟一样，郭熙也十分重视山水画的形式美，如他对山水画中的“山石”“草木”“烟云”“亭榭”“渔钓”的高下安排、大小比例、深浅关系都作了相当细致的分析和规定。但是郭熙并不是孤立地看待形式美问题，而是把形式美的构造提升到山水画意境创造的高度来加以考察。在他看来，形式美的构造从根本上讲是为了表现山水画的意境，而意境的创造只有通过形式美的构造才能够真正得到实现。 郭熙在谈到山水画“高远”意境的形式美构造时说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。山欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。盖山尽出。不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出，不惟无盘折之远，何异画蚯蚓？”（林泉高致山川训）这就是说，要想表现出一种“高远”的意境，画面上“山”的形式构造就不能“尽出”，而必须使“烟霞锁其腰”。同样，“水”的形式构造也不能“尽出”，而必须“掩映断其派”。只有这样，才能表现出“秀拔”“盘折”“清明”“突兀”的气势和境界，或者说，才能表现出无限“高远”的意境。 郭熙在谈到山水画“平远”意境的形式美构造时则说：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其祥，所以足人目之近寻也。旁边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳。”（林泉高致山川训）1这就是说，要想表现出一种“平远”的意境，画面近景（“溪山林木”）的形式构造必须翔实和富有变化（“盘折委曲”）。相反，远景（“峤岭重叠”）的形式构造必须做到虚旷和简略概括，所谓“远山无皴，远水无波，远人无目”。只有这样，才能表现出“钩连缥缈而去”“冲融而缥缥缈缈”的气象和境界，或者说，才能表现出极目无限的“平远”意境。应该说，形式美构造属于山水画意境创造中的“实”的方面，而“远”的表现则属于山水画意境创造中的“虚”的方面。这种虚实关系在山水画意境创造中并不是对立的，而是相互转化和统一的。形式美构造中的具体物象正是在“虚”的背景衬托下才显现为“实”；“远”的表现则在“实”的形式美构造中才展示为“虚”，才展示为层层推出的无限境界。很显然，郭熙