解读刘铮的观念摄影.doc

目 录引言1一、观念摄影的概念、形成21、观念摄影的概念22、中国观念摄影概念的提出2二、刘铮摄影作品概述3三 刘铮作品解析4 1、国人19941996,199820004 2、三界19975 3、革命2004年6 4、911幸存者7 5、惊梦8四、对刘铮作品的评价9结语10参考文献:10死亡语境下的真实界限-解读刘铮的观念摄影【摘要】刘铮是中国观念摄影的代表人物，他的作品集中反映和折射了中国观念摄影的情境和状况。可以说，理解了刘铮，也便理解了观念摄影。但这并不是最重要的，因为刘铮的作品还有着他独特的风格与深刻。在通过刘铮解读观念摄影和中国观念摄影之外，我们还应在刘铮的观念摄影本身中获得感受和启发。而如何看待和解读刘铮的观念摄影作品，就成为这一切能够实现的关键。【关键词】刘铮；观念摄影；解读引言 19世纪照相术的发明，直接推动和促成了现代美术的发展。从此，摄影替代了古典绘画的功能，艺术家们则转从纯粹视觉元素来表达自己的观念，摄影和绘画自从分道扬镳、各司其职。历史发展到20世纪后期，一个新的疑问产生，摄影可以像绘画那样纯粹而深刻的表达人的思想和感情吗？在此之前，虽然摄影一定程度上有着这样一种功能，却完全不能和绘画相提并论。而在这个疑问诞生后，却在后来产生了正面的回答，观念摄影应运而生。可以说，人的思想和观念需要通过外在形式表达，视觉形式就是其中一种，而观念摄影因其观念性和独立性，完全可以和绘画一样充当同样的手段，并没有根本的差别，只有形式的差异。自观念摄影诞生以来，经过发展诞生了一批出色的观念摄影艺术家，刘铮便是其中杰出的一位。我们可以通过刘铮来解读观念摄影，同时又能在刘铮作品中解读出摄影以外诸多更深刻的东西观念摄影及其他一切艺术形式所共同追求和表达的东西，那便是思想、感受和理念。而应该怎样解读观念摄影尤其是刘铮的作品？这正是本文的目的所在。一、观念摄影的概念、形成1、观念摄影的概念观念摄影和普通摄影的区别，在于普通摄影是被动性的，是先发现外在固有的美，然后去拍摄它们。而观念摄影却正好相反，而是观念、思想和感情在先，然后为了表达这些观念、思想和感情而去制造和营造相应的人物和情境，然后进行拍摄。因此，相比于普通摄影，观念摄影在内涵表达上是更为深刻的，可以完成剖析人类生存状态、人性、欲望、文化、历史、情感等这些普通摄影很难完全胜任的表达，触动观者更多、更深的思想和感情，更加全面而紧密的与社会和人生形成联系。我国观念摄影的发展时间相对较短，因此而延伸出先锋摄影、新摄影和前卫摄影等其他名称，因其特性又被称为试验摄影和概念摄影等。2、中国观念摄影概念的提出观念摄影像现代很多艺术形式一样，是根源于发源于西方而后在全世界范围内流行的后现代思潮。在我国，从这个概念开始萌芽到最终确立，经历了一段较长的时间。虽然观念摄影行为的出现较早，但因为是新生事物，当初对此并没有明确概念。这种观念摄影行为的最早出现，可以追溯到1976年，那时文革刚刚结束，蒙敏生、王秋生等人以摄影形式创作了一些反思文革的作品，其实就已经可以将其划归到观念摄影中去。这是最初的一个萌芽，随后很快，在1979年，北京的“四月影会”、“裂变群体”、北京现代摄影沙龙，上海的“北河盟”、厦门的“五个一”，广州的“人人影会”，其摄影作品已经普遍有了一种“观念”在内，观念摄影的发展也进入了一个涉及面更广的阶段;1988年，摄影报上发表了一篇名为我们的作品等待社会的检验的文章，其中最早出现了“观念艺术”的称谓，但因为观念摄影这时尚未形成大范围影响，因此并未得到业内认可;1991年，中国摄影出版社翻译出版了美国ICP摄影百科全书，首次在国内较为完整了介绍传播了“概念摄影”的概念1。自此，从懵懂的行为到懵懂的概念，都已经出现了。但严格说，这几个阶段还都只是萌芽和初期发展阶段。我国观念摄影开始迅速发展，始于1996年。这一年，我国开办了最早的观念摄影杂志New photo，标志着我国正式并全面的开始了观念摄影的探索。杂志上刊登作品的作者，是在上述不明朗发展阶段中默默成长出来的一批观念艺术家，当时堪称我国观念摄影领军人物。到了1997年，开始正式出现并确立了“观念摄影”的概念，其肇因是岛子策划的“新影像：观念摄影艺术展”，和1998年朱其策划了“影像志异：中国新观念摄影艺术展”。这两个展览都明确使用了“观念摄影”的概念，得到了广泛的认同和使用。也是在这两年，观念摄影也正式进入了前卫艺术批评的视野。需要特别指出的是，在这一时期，观念摄影是被划归为美术界，作品也是在美术刊物上传播的。这一方面是观念摄影发展尚未成熟的体现，一方面也正体现了观念摄影可以和正统美术平起平坐的价值。1999年后，观念摄影迅速发展，开始进入大众传媒的视野，得到了广泛的传播和认可，通过前卫画廊和收藏家也进入了销售渠道，并终于被国际认可，开始频繁出现在国际前卫摄影展和综合国际艺术展2。二、刘铮摄影作品概述无论是现实存在的影像游戏“国人”系列还是后来纯粹理想化的“三界”系列，刘铮一直在用自己的影像解答死亡问题。“我不能放下这个问题，不管我今后拍什么，关系的还是生与死，还是性和死亡” 、“毫无指望，你无法指望在这块土地上能产生一点点清新的东西，根本不可能！”这种心理可以说是中国当代艺术家心理的一个缩影，并进而影响了他们的艺术。这种心理的出现，是与社会形势、历史发展状况、西方当代艺术和摄影思潮的冲击分不开的，因为他们面临着由传统向现代的转型。而刘铮的国人，其实就是在这个背景下的一种实验和探索。里面有对传统的接受，也有在现实中的挣扎，也有对现实的憧憬。“前三分之一拍摄的时候还是存在于一种对现实的观照。但后来是对自我的一种审视和怀疑，对民族的一种深刻的挖掘，最后整个成为我自己的一个自拍像，成为我自己寻找心灵归宿的，一个日记性的游历式的作品，它有它的价值所在，也可以说是我当时的一种心灵写照。”后来，刘铮的艺术观照点发生了改变，从最初关注群体的生存和心理状况，转向了对自我的哲学思考，拍摄者于他是一面可从中映照自我成分的镜子。真实界限的明确成为了自我初步寻找后的又一主题。三界包括后来的作品，四美图，革命，幸存者，其实都是从不同的角度用不同方式去做的一个关于真实和不真实的试验。具体说来，怎样让照片从逻辑上是对的，使人们不再追究它的真实而认为它逻辑上是合理的从而达到它要表达的目的。刘铮后来作品一直在做这种逾越真实的仿真实验。真真假假，假假真真，最后才成为真的，最后它还是假的。由国人的真实影像转向三界不真实不合理影像，这些影像无法用很强的逻辑串起来。然而就在这种忽东忽西，忽虚假忽真实的一整个读图过程中，把观者带入到由摄影师创造的一种精神状态进而感知到传达的理念。安排一些微妙的东西可达成以假乱真的程度，主观充分意识后可创造真实，真实虚假到头来皆是一场空幻，唯有死亡是真实的，它终止了虚幻的继续衍生。三 刘铮作品解析1、国人19941996,19982000一个穿寿衣的死者，1995，北京“死亡情结”可以说是每一个艺术家内心最深处的情结，刘铮自然也不例外。国人很大程度上也是这一内在情结的外在展现。在国人的创作上，如刘铮自己所言，即有着对死亡的追逐，让他觉得只有与死者相伴心灵上才能获得宁静，这是因为他触摸到了心灵的实质。在国人创作期间，刘铮遍布了全国各地的、各角落的、不同的生存状态的人，镜头覆盖了农民、僧侣、流浪者、囚犯、富人、乞丐、戏子、舞女、诗人、未亡人、残疾人、变性人、死尸、干尸及蜡像人物、雕塑人物3。这些都是对古代和现代人文元素的直接呈现，刘铮通过这种直接，向观者传达与观者以往的印象完全不一样的效果。这样一来，就让人有了重新思考历史、现实、文化、人性、真实、虚假等概念和感受的机会。而这，也正是刘铮这部作品的目的所在，也是价值所在。在国人上，刘铮表达着他对中国传统文化和国人的看法，用他特有的方式。这种方式的特点，是把目光集中于其负面的内容，诸如愚昧、丑陋、荒诞等等。这并不是刘铮的故意，而只是他心中真实感受的表达，是他天然的关注到的，以他敏感而深邃的心灵与洞察力。对于观者来说，这些形象，这些意境与情景，带来的则是心灵上的震撼和惊愕。而之后，则是对历史和现实的重新思考和深入感悟。刘铮所看到的历史与现实的负面是真实存在的，是在我们国家的历史、文明和每个人的心中确实存在的阴影。而刘铮将其挖掘了出来，更醒目的展现出来，让人更清楚的看到，这正是他作品的价值所在。2、三界1997三打白骨精艺术中重大的情结，除了死亡，还有性。而艺术中的性却并不等同于原始而野蛮的欲望，而是关联着更多、更深刻的东西，比如心灵、文化还有人性。刘铮的三界，可以说探索的正是这一主题，借传统文化语言来传达一个简单的真相，性的真相，人性的真相。在中国的传统文化中，性一直是一种难以启齿的存在，实际上却是一种被深深压抑的欲望。这就像那些穿着戏服的华丽人物，戏服遮掩住了太多的东西。于是刘铮剥下了这层戏服，将戏服之下，将性，都真实的展现了出来。这一方面是为了呈示真实，更深层则是为了破除束缚、回归本性、发挥自由意志而作的一种反叛性表达。我们的一切都可以分为三种状态:地狱、现实、天堂。天堂是真实而自由的净土，地狱是苦难，现实人间则就是以性而核心的存在，并作为联结天堂和地域的纽带，何去何从，都要从这里开始和探索，堕落则入地狱，突破便升天堂。三界所表达和呈现的正是现实人间部分，同时关联着另外两部分，从而达成了全景式的深度。性表现对于中国人比较形式，更多的是把玩，一种股掌中间的一种东西，三界则残酷的揭穿了这个谎言4。3、革命2004年狼牙山五壮士，2004“革命”系列可以说对个人记忆与集体规训记忆的一种反思。而刘铮的方式是独特的，自我的，有着他个人化的鲜明烙印。在艺术中，“革命题材”的表达无非是一种文本性和图像性的记忆形式，刘铮却试图恢复历史多视角的真实面目，而拒绝单纯的记忆性和记录性。他的方式，是在集体记忆和自我记忆的基础上，对素材进行重新加工，而实现对记忆的重新塑造。刘铮认为摄影的价值不能仅仅局限在见证历史上，而应该更进一步的揭示历史、确认历史、再造历史。这样表达出来的形象或许不具有现实的真实性，却有着艺术的真实性，而这种艺术的真实性却是一种更深刻的现实真实。因此，刘铮的革命因为这种超越表象的真实性和深刻性，才显得那么的震撼人心。4、911幸存者高士明说：“纪实与表演、真相与传说、灾难与节日纠缠难辨，几张照片在传媒效应的推动下可以改变一场战争的性质在此，刘铮在摄影棚中的工作或许可以被视为对媒体时代的景观化效应的一种暗喻5。”在911幸存者这部作品的表现上，刘铮没有采用宏达场景的表现，放弃了废墟，而转向了废墟中的面孔。而这种方式虽然少了些震撼性，却因为更加的真实，而使人更加的触动。因为灾难是人的灾难，表现灾难中的人，要比表达所谓灾难的宏大场景，要更能体现和展示这一核心的主题。这也反映出刘铮的艺术眼光和敏感心灵，对人本身的关注，也一以贯之的继承了下来。所制造的艺术效果，所能带给观者的领悟以及对战争的反思，也更加的真切。5、惊梦一个男孩 2008年作刘铮给这一系列的作品取了个诗意的名字“惊梦”，这是一系列散发着罗丹老妓女雕塑式的美学趣味的影像群雕6。在表现上，刘铮划清了自己与全球泛滥的色情审美性质的摄影的界限，并对这股潮流进行了讽刺性的表达。这组作品虽然也是以裸体为题材，却全然的剔除了其中的色情意味，而只是表现了人类学意义上的微观肉体。刘铮的讽刺，既是在表达自己的思想和观念，也对摄影者提出了警醒。惊梦里的人物和裸体，有肥胖的女人、患有皮肤病的男人、衰老变形的女人、瘦骨伶胸的男人、散发着稻禾般生长气息的男童、浸入福尔马林已经死亡的男性等等，不仅全无色情意味，还让观者在观看时本能产生一种不安7。这种不安是一种太过逼近肉身的真实叙事而导致的不安。这份不自然的产生便是由于太过熟悉极端躯体再重新面对平凡身体时的不适应感。暗示了今人心理上一种爱夸张因素存在，这种心理-行动的不断反馈后果就是已经忽略了样本的真实。这组作品里的女性或消瘦、或臃肿、或身有瑕疵，她们虽然不完美，但却真实，这样的身体才是人类学意义上的身体，而不是色情学意义上的身体。刘铮以人类学家的姿态去发掘并记录着真实的中国人的身体，在整个时代环境下为这些普通的躯体的展示留下痕迹，成为一种和充斥的或完美或畸形的身体之间的平衡。一张张看过来是记录的平凡真实的身体，整体看来这组照片的价值是对受众关于躯体意识的形成暗示上的一种平和的补充完善。四、对刘铮作品的评价原现代摄影、焦点杂志主编、摄影活动家、策展人李媚对刘铮的摄影作品是这么评价的：“解读刘铮的作品对于我是件困难的事，因为，我常常无法摆脱那些照片对我形成的刺激与压力。正因为如此，我深知，对生活的残酷与荒诞的极端表达需用直面生活的勇气、力量与真诚。我想，刘铮因为具有这种与众不同的精神力量以及影像的创造力，成为当下中国最好的摄影家之一，当之无愧8。”中国摄影家协会会员、中国摄影杂志特约主持人林路这样评价刘铮的作品：“刘铮的作品让人有一种熟悉却又不习惯的感觉。之所以熟悉，是因为生活在我们身边的芸芸众生包括我们自己，都是在这样一种司空见惯的环境中打发日子，而刘铮画面中不加修饰的现场目击，强化了照片的亲切感；之所以不习惯，是因为我们已经习惯于新闻记者那些经过某种意识形态洗礼之后的粉饰之作，猛然间看到刘铮的这些图片，总会怀疑照片的可信度9。这样的不习惯或许是好事。”观看刘铮国人、三界、惊梦三个系列的摄影作品，我们便会发觉，刘铮一直行走在自我反思与自我超越的路上。比如说国人这个系列的作品是桑德摄影理念对刘铮的影响还是很大的，接着是被庸众称之为“裸体京剧”的三界，在这一作品中可以看出刘铮正在试图用自己的方式表达自己的摄影观念，是形成他自己的摄影艺术风格的初期。而惊梦就是刘铮自己艺术风格的代表之作。刘铮跟其他观念摄影师不一样，他选择