冲出桎梏走向自由.doc

冲出桎梏 走向自由20世纪九十年代以后中国女性绘画作品探究我国的绘画历史悠久，它的发源可以上溯到原始社会的新石器时代，距今至少有七千余年。然而，整整一部中国美术史就是一段女性“缺席”的历史，要在中国美术史学中探寻女性画家的传记很难，许多杰出的女性画家和女性绘画都被掩盖在历史的尘埃中，消失在时空的隧道里。从民国时期的女画家潘玉良到九十年代的喻红、蔡锦，“女性绘画”在20世纪的中国生根、发芽、结果。回顾历史，这漫长的百年是一段艰辛的历程，从“五四”新文化运动开始到新中国成立后的毛泽东时代，再到90年代以后社会多元化发展的今天。“女性绘画”以她自己的方式从封闭束缚走向自由和开放。随着中国当代艺术的不断发展和西方女性艺术信息的流入，一些女艺术家开始在作品中尝试做一些改变，她们试图摆脱长期以来形成的以男性艺术的评判标准为艺术追求的思想，开始寻找和建立自己的标准，主要就是通过女画家对题材、画面形象的选择以及“心境”的表露上体现出来的。一、“自言自语”中的“女性意识”九十年代的中国女性绘画，一个最显著的特征就是从男性话语中分离出来，转向对自我价值的探寻：因此，这一时期的女性画家们普遍关注的绘画主题依然是“女性”，但这个“女性”又对应了今天的“当代性”。摆脱了以往妇女绘画狭隘的主题和题材，呈现出新的精神面貌，她们以女性独特的视角、独特的生命意识，去重新诠释“女性”这个主题。她们关心女性的生存状态和生命价值，追求完美的人性，表现出艺术的真诚与自信。这类作品与文学作品中的自传、内心独白、日记等相似，多在驾轻就熟的写实技巧上做一些特别的处理，并以女性特有的角度观察社会和人生百态，把体验摆上画布，以表达生存在现代社会中的女性的内心感受和自我意识，她们倾心于在画布上倾吐自己的喜怒哀乐和对生活的渴望，把女性生活切入艺术观念并做重新的整合，在此，我们从三个方面对这一个问题予以研究。1、女性、生活这一时期的女性画家的作品大都取材于自己身边的人和周围的日常生活，如喻红的绘画就是一种典型的写实风格，但其作品的深层含义却超越了画面的内容，易英先生在1991年的一篇文章中曾这样评价过她的作品：“喻红在女画家的世界画展上展出了一批女性肖像，尽管对象不同，神情各异，每幅画在形式上也尽量拉开距离，但实际上画的是她自己，这当然不是指她以自己为模特儿，而是说她把自己的追求与渴望偶像化了，这批画在形式与内容上都具有波普艺术的特征，简洁单纯的构图与色彩，风资绰约的姿态，俏丽而缺乏个性的面容，她在这种风格上寄托了自己单纯而浪漫的幻想”她把眼睛所看到的现实世界与心灵的幻想融合在一起，创造出一个充满遐思的世界，她是以内心生活和周边的生活勾画出一个小世界。如她的作品她系列，在这组画中她画了许多女性，包括亲人朋友、郊区邻居、餐馆老板、美女作家、西藏女孩、警察、女老板、女音乐人、售楼小姐等。喻红认为，随着中国的改革开放，女性的社会地位渐渐发生了变化。她们开始对自身有了强烈的关注，不再是站在被“审视”的位置上，她们更多地开始关注自己的内心、自己的发展以及开始明确自己在社会中的地位。因而，笔法上遵循苏联写实主义风格的喻红，想把现代新兴的各个层面女性的状态都尽可能地记录下来，她对女性处境的关注也在她系列中凸显。在这一系列中，喻红以不同身份不同社会境遇和知识背景的女性作为表现对象，以肖像的方式管窥她们真实的精神状态和生存状态，感受她们的生活方式和痕迹，呈现了一名女性艺术家特有的的内心意象、责任感和认知态度。再如申玲：她是一位具有表现主义倾向的才华横溢的女画家，她的创作中吸收了原始、民间与儿童艺术中的稚拙美，并善于用夸张的色彩、稚拙的造型和笔法，表现常见的生活情景。代表作品窗外又下雨了，表现了雨天里处于安逸或休闲状态中的一对青年男女读书的情境，画中的女子可以理解为画家本人的生活写照。构图中直线与曲线的运用，冷暖色的配置，使这幅画安静中不乏活泼的情趣。2、母、子女人在家庭中不仅仅是妻子的角色，还是母亲，在女性的个人经验中，最强烈、最重要也最辉煌的莫过于为母的体验了，这份唯女人独有的生命体验也成为90年代以来女性绘画作品比较常见的题材之一。闫平的母与子系列，作品中的人物情态轻松自在，闲暇舒适，表现出画家本人置身于一个温馨细腻的内心世界中，充满了女人的温情、女人的心事，由女人到母亲的蜕变和升华。她以一个母亲画家的生命体验和情感体验，将精妙细腻的纯情母爱用热烈的语言准确地、生动地表现出来，同时在母爱的倾泻中表达了女性真实的生命感受和情感状态，也张扬出了作为女性画家的主体创作意识。3、花与上述画家不同，另一些女画家不是借助人物肖像去传达自己的内心感受，例如一批画花的女艺术家，她们将“花”这一传统的司空见惯的形象作为“自言自语”的中介。男画家画花，花是一个绝对的客体，并始终处于被欣赏的地位，而女画家画花却将花作为“自我”的“替身”，从而进入一种“自言自语”的状态。这些花跟女性的生活、经历、经验和感受联系起来的，它们是女画家自我情感的投射，自我生命的体验。许敏、王季华、蔡锦的画正是在这个意义上显示出了它的特殊涵义。许敏很少画那些色彩艳丽或娇艳盛开的鲜花，而喜欢画那些在生命衰竭之后仍能将美感留住的干花，她是在表达一种苦涩的美感，是在寻求一种内在的情感表达与持久的生命张力，这使得她的画有一种说不清的愁绪与淡淡的感伤色彩，但在感伤中透露着一种与命运抗争的坚韧精神。王季华的“花”充满了幻觉和想象，反映了她与现实世界的距离，体现了个人对待事物的审美态度，尽管有明确的形状和结构，但它更是一种“似花非花”的、无法真正确认的物体，王季华的“变异”之花就有某种“自叙”的性质，是一种喻义复杂和多义的“自叙”。二、“非唯美”在她们的作品中，也并非都是唯美的，有的则带有“血腥气”，如蔡锦的美人蕉系列，自然生长的美人蕉在画家笔下以粘粘乎乎、油腻的笔触翻卷出溃疡般斑斓的肌理，令人炫目的肉红色夹杂着有强烈反差的暗绿、绛紫色块将大片的美人蕉展现在观众眼前，它扑面而来的腥气，它的血肉模糊般的用色，让观者对生命产生奇妙而复杂的情绪。此时美人蕉原来外形的真实与否已不再重要，重要的是传达出了艺术家强烈的精神需求和内在感受。三、“私密化”空间的探索表现“暧昧”、“私密”是当代一些女性艺术家展现出的一种“女性话语”方式，其中主要是出现在装置艺术作品中，且有些些作品非常大胆、直白，比如崔岫闻2000年推出的第一部媒体作品洗手间，这部长6分12秒的录像记录了北京某高档夜总会的小姐们在洗手间里的真实状态。小姐们面对镜子整理自己的容颜时，那种专著的神态近乎接近于宗教般的神圣，她们来照镜子的时间和次数也绝对高于常人的无数倍，他们走近镜子时会突然掀起自己的裙子，看一下自己的内裤之后再放下，或者把手伸进自己的胸罩内把乳房的位置调整一下，或者摸摸自己的脸，整理一下头发，或者是补妆，或者是换内衣，或者是面对镜子随着外面的舞曲扭动几下自己的肢体，或者是捏一捏自己腰部多余的肉，或者是旋转自己的身体以便能看到背后，或者是机械地面对镜子前后走动，或者数她们挣来的坐台费，所有的这一切都是面无表情而且绝对不会体会到他人的存在，但却能感觉到是一种临战状态，似乎外面的舞厅就是战场。过去，中国女人对性的感觉是不能公开谈论的，这是最私人化的隐秘，是不能拿出来与大家分享的。申玲觉得性在生活里扮演了太重要的角色，虽然个人的性生活在中国人的生活中是个禁区，但艺术领域没有不可表达与诉说的东西，如果这个自己的、私秘的事物足够美好，她特别希望能够让别人也感受到这份美好与动人。她的作品中描绘了很多性爱场面，为中国画坛带来了强烈的视觉冲击。对于这一类作品，评论家和观众的看法不一，有人认为这些作品很有个性，有人认为是艺术家走进了“性的怪圈”，在此我们只是作为一种女性绘画的现象提出。通过以上三点我们可以看出，90年代的女性画家已经开始超越原有的传统意识，女性绘画概念由狭窄局部而不断走向