论文学名著改编的得与失.docx

在讨论影视作品对古典名著的影响之前，很有必要对我们现代人坐在电视机前的时间和坐在书桌前的时间做一下对比。中国所谓的素质教育，所谓的全面发展，在21世纪的今天，正在向着应试教育的方向蓬勃发展。而我们这些所谓学富五车的大学生们，对于古典文学名著，或者是近现代的文学经典，或许都能说出它们的作者、时代、内容云云，然而，这是否就能说明我们，真正的看过这些书呢？很可惜，答案是没有。作为“过来人”，以及一个对文学比较感兴趣的工科男，我必须要指出的是，这些文学常识是怎么来的呢？是我们高考之前按书本死记硬背背出来的。尽管说必要的人文素养必须要有，厚厚的大块头变成那么几页纸的简介也无可厚非，可是如此一来书中的精髓是我们无论如何体悟不到的。而古秀才，今人或许说他们迂腐的要占大多数，然而，至少，他们是熟读四书五经常背论语孟子的。可是放到现代，就我所见，清华图书馆专门罗列出来的大学生必读刊物，我可没见过有多少人在那之前停留。丁夏老师上第一节课的时候就有调查我们真正看过中国四大名著的人有多少，结果200来人里面举手者寥寥。这就是我们的阅读现状了，不是没书可读，而是没读书不读书不想读书。而电视呢？有调查显示，中国有四成人一回家便找遥控器打开电视机，另有三成多的人在头三件事情中作这件事情。又有多少人是一回家就拿着一本三国红楼之类的的书津津有味的读呢？或许是时代的进步吧，古之人毕竟没电视可看没网可上，只能读书咯。如此一来，经典名著改编的影视作品倒是一种很不错的文化传播媒介，让这些新时代的新新人类不要用脑思考就可以在轻松之余获取文学知识提升人文素养了。尽管说这种获取的途径完全是当做娱乐。或者说，电影电视的发明本就是为了文化推广衍生的产物，放眼看去，影视界的多少作品不是在片头标题下很不显眼的标上一个“根据某某某xxx改编”的呢？如此，对于影视作品的此种功能我们并不能有太多指责，反而应该是对它对于人类文化传播所做出来的贡献的褒奖才对。人类毕竟是聪明的动物，他们懂得为自己的“没时间”，或者直言说就是惰性，而制造这种那种的机器。而影视制作人，我相信其实也是很满怀好心的为了名著们的推广而制作这么多影视作品的。当然，他们也是更了解现代人在阅读方面严重匮乏的现实的。比如说，央视86版西游记的陪伴了我们20多年，可是各大卫视就从未在哪一年的暑假寒假停止过对它的播放。可以说，8090年代的孩子对西游记的了解基本上是从这41集电视剧开始的。同样的还有87版的红楼梦，94版的三国演义，98版的水浒传等。中国四大名著的推广很大一部分要归功于电视，很多人或许从未看过这些书里边的任意一本，可是对书中的人物情节却是了如指掌。即便是七八岁的小孩，也会对西游记回回目目清清楚楚，因为97版的动画西游记让每一个小孩自小就通过电视接受传统文化教育了。可是偏偏，相反的，有很多的影视作品却是一出品出来就备受批评指责的。比如说韩国人最近拍的一部电影西游记归来，片头说西游记是他们三大文化经典就罢了，毕竟有之前一系列申遗事件作为基础，这也见怪不怪了。可是我想说的是韩国人的编剧想象力真是很丰富，毕竟把结局设置为孙悟空和唐三藏在经历磨难之后相爱是一件很大胆的事。虽然那个唐三藏的性别是女。所以说，经典名著的改编过程中是存在各种各样的对原著的不尊重的，有的地方甚至还会引起社会全面的质疑与不满。而且更不幸的是这种现象存在的普遍性。毕竟在这个高速行进的时代，任何东西甚至包括文化，也是速食主义的一部分。在这个高速的过程中，要做到将原著表现得淋漓尽致是很有挑战性或者说是基本不可能的。而很多的翻拍，不仅仅是难以超越之前已有版本那么简单，更多的是对原著的极大不尊重。像之前所说的韩国制造，实在是在贻笑大方的同时让人引起一股无名之火。另外，在这些经典名著的改变过程中，有着太多太多纯粹的炒作，像红楼的翻拍前的选秀风波，让我猛然发现，不管原著是多么的高高在上，在编著手里，这就是一个剧本而已，与它的文学地位是毫无关联的。炒作照旧，绯闻依旧。这两年，高希希版三国演义，张纪中版西游记，李少红版红楼梦，鞠觉亮版水浒传陆续出台，翻拍名著之风再一次盛行。在看这些电视剧的过程中，我感觉不到当年因为在街上看了一集西游记而缠着爸妈买电视机的激情。纯粹的为拍电视剧而拍电视剧，为了商业而拍电视剧。不再有那些年的为了文化传播而拍电视的目标，这些影视作品的意义也就仅仅是将文学名著展现出来，而不是将文学作品烙入我们的心怀了。我怀念那时候的影视作品，因为那时候，一切都还不是商业，一切还是很淳朴。电视业的发展，在我们刚出生那时候发展的朦胧状态，到今天，已经是一潭污水了。而且，古典名著的改编也已经混在这潭污水中了。这或许也是它们要生存下来的无奈选择吧只能期待中国的导演们不要像申东晔那般祸害名著了。另外，名著拍成影视作品也是需要改编的，毕竟文学作品所处时代的种种价值观之类与今人迥异，为了影视作品的更好传播，有必要在影视中加入现代的因素。就像周星驰版的大话西游，基本上不遵循原著，可是那却是中国电影史上的一大经典因为它的思想是对现代人的一大冲击，同时也拥有这在大众中流传的种种因素。我想说的是，对原著要有最基本的尊重，否则披着原著的皮，内里却全是稻草柳絮，只能招致社会上的一干骂声。可是事实上，能够让人耳目一新且看得舒坦的作品实在太少，这就导致古典文学越传越俗不可耐，原著上的思想是看电视而不看书的人半辈子都领悟不到了。总之，古典文学名著改编为现代影视作品有它文化传播上的必要性，现代影视也的确做到了普及人文素养这点，可是更多留给我们思考的是怎样才能不至于让文化在烂俗影视作品中泯灭。中国导演责任重大，中国演员责任重大。还有，中国的读书人责任重大毕竟，名著还是得靠书本散发芳香的。多拿点看电视的时间看看书，整个人的精神面貌或许会截然不同。周星影视艺术是以影像语言讲述故事、塑造形象的艺术形式，但人们越来越发现，借助文学名著加以影像表现的影视作品改编剧上演得轰轰烈烈，不用说四大古典文学名著再一次改编被炒得沸沸扬扬，就是我们触目所及的铁道游击队、敌后武工队、英雄虎胆、小兵张嘎、红旗谱、野火春风斗古城、号兵站、青春之歌、冰山上的来客等诸多现代红色经典的改编，也大有琳琅满目之感。越来越多的名著、经典改编作品亮相荧屏，并且形成颇为兴旺之势，不能不引起人们的关注。经典改编影视遇到的第一个问题，就是改编目的何在？明眼人都容易看出：改编意在借助原著的艺术影响力赢得更多受众和获得更好回报。就现代创作者而言，不顾及市场受众的创作已经几乎不可能，在考虑影响力因素中，已经具有受众影响的名著，自然成为创作收益的一种前提保证。预想中的收益有时直接成为经典改编的动力，这似乎无可厚非。观众在观赏经典改编的影视作品时，常常带有一种期待，寻找原作的影子、比较记忆与眼前影视创作的异同是观众的一种乐趣，也是改编剧吸引大众的魅力之一。但名著的影响力未必能保证影视的收视效果，而过于浓厚的商业动机对于名著也许会造成伤害。调侃历史记忆的戏说和将艺术商业化的动机，都可能给名著与影视造成双重的伤害。借助名著其实也蕴含着危险，大众熟悉的原著限定了发挥的无限性，改编把握的分寸其实增加了难度，近年来武侠迷对于武侠剧的影像改编的批评和质疑就是明证。显然，在改编问题上，试图借助名著的结构、内涵和情节要素构筑影视创作自身的高台阶，也是改编红火的重要因素。无疑，名著是接受过市场和大众阅读淘洗过的对象，而议论反应和不断阐释也已经让名著的精要意义得到揭示，改编剧可以从容把握要义、借鉴精华而展开铺叙。一些严守原作基本构架和人物主导性格的影视作品，如围城、四世同堂等，都由此获得高度的认可。就这一点而论，改编依据的名著的声誉，首先在艺术思想上高标一格，站在这一起点上的改编作品立足就先声夺人，而名著的市场影响力又可以使影视剧的优势得到更好烘托。其实，改编者依据名著的情感呼应和艺术借鉴是一个奇妙的过程，不断得到验证也不断得到启发的改编，将使出色的改编获得艺术创造的快感。影视作品的艺术内涵获得名著的滋养，也得到影视专属特色的发挥，这样出现的影视作品在高起点上赢得观众也应当是顺理成章的。但其实限制也在其中。名著的结构、内涵和情节要素等既是良好的高阶，也可能是阻挡的栏杆，作为文学名著或是其他形态的原作（包括影视翻拍的原作品），自身的独立性是显然的，在按照艺术规律构筑而成的作品体系中，锤炼过的丝丝扣扣有着自身的逻辑或者情感连接性，改编的忽略或者改编的走样都可能发生，打乱原著的逻辑，显然也就失去了站在高台阶的资格，事先的期盼只能落空。实际上，越是名著越难以简单超越。如果没有相匹配的功力，经典改编就是一个危险的行为。经典改编的高起点未必会成就高标准的改编产品，巨大的名声期待后面是巨大的舆论和市场压力。已经有若干部经典改编没有得到预期的效果，规模化的改编如何实现改编效应需要认真研究，更要避免对于名著的损伤。由此，经典改编的影视转换显然极其重要。文学以及其他艺术形态原著的出色未必保证影视改编的成功，除了其他原因之外，影视影像化技巧的实现与否也是一个关键所在。文学包括话剧艺术是依靠语言魅力给予读者想象的美感，时空的无限扩大给予读者无限的伸展空间，而施展语言创造形象的特点造就了“一千个观众就有一千个哈姆雷特”。文学语言的审美特点，不能简单地辐射到影视作品上，因为影视主要依靠声画语言来直观展现形象，从想象性的文学形象转化为影像艺术形象，之间的差距虽然没有天壤之别，却也是有巨大的不同。拘泥于文学语言显然不能够实现影视艺术的特有魅力，影像语言自身的优势没有得到展现，任何优秀的原著内涵都难以在活动的银幕和荧屏上实现传播效果。着眼于经典改编，不仅要依靠名著的优势，还要依赖对于名著影像语言转化的可能和能力，从某种意义上来看，只有掌握影视艺术表达优势的创作者，才能使名著的艺术内涵得到影像实现。还有一个更为重要的问题，就是经典改编的机巧在哪里？一哄而上的改编热更多让人看到原著的影响力，却没有把握影视创造是一个有限制难度的新对象的创造。实际上，改编是艺术把持和再创造之间的得失智慧的较量，对于原著艺术精神的把握是创造者接受考验的第一关，而把握影像艺术的能力是原著魅力能不能实现的第二关。接着，多大程度上忠实原著并且能形成新鲜的影像艺术创造，则是最为关键的。换言之，如何掌握原著精髓基础上的影视创造的平衡，对于影视工作者而言是一种考验，也是具有极大吸引力之所在，对于影视艺术家而言，这里充满进行挑战性努力的诱惑。影视具有更为广泛的受众，必须适应不同层面观众的欣赏要求，大众需要新鲜的影像创造，又期待自己对于名著的了解得到呼应，艺术家对于大众审读影视作品切近与否的呼应，是最难把握的，也是最需要功力的。高明的艺术家不会一厢情愿地脱离大众趣味，也不会远离名著精神。电视剧西游记导演杨洁曾经对此做过反思。她曾经在世纪年代末期，运用特技改造西游记，试图切近所谓的现代观众，却显然失败，其教训主要是技术进步了，但远离了原著，并没有得到认可。由此可见简单的屈就受众而忽略名著精神是危险的。其实，经典改编是艺术创造中合理的现象，但成为一窝蜂现象后，我们就迫切需要探究经典改编之中的时代动因和微妙的心理机缘，以及改编热的得失。我们必须思考，如何取舍影视创造性自足立场，如何站在文学的肩膀上爬升。显然，文学名著是给予影视艺术深刻影响的对象，从电影黄土地、人生、芙蓉镇、红高粱到电视剧围城、四世同堂等依靠文学名著而进行的影像创造的成功中，可以看到名著的主要价值。根据四大古典文学名著改编的电视剧也树立了这样的典范。但我们同时不能忽略独立的影视编剧形成的影视作品近年来在影视创作领域的重要地位。仅仅依靠经典改编维持影视剧生产，不是显露影视创作创造乏力，就是说明胆怯畏惧市场。敬畏名著的确应当，创造自己的影视经典还是需要在学习借鉴基础上的艺术创造。我们应当明白，经典改编的兴旺，是时代使然。这既说明影视艺术的艺术提升的迫切需要，也说明自身创作的相对薄弱，这一个看似悖论的提法，矛盾性地呈现了影视艺术的一些困境。 影视改编的原则第一，改编应以不对原作构成重大艺术伤害为前提，应该遵循改编者与原作方“互利互惠”的原则。第二，改编者与被改编的文学作品之间，应当首先建立起一种情感上的纽带与艺术上的共鸣，改编成的影视剧应该与原作之间具有起码的相似性。第三，改编者应充分发挥自己的艺术独创性，坚持艺术的创造性原则。第四 ，应当高度尊重作为名著的原作。 影视改编的主要方法一 情节结构的删改 改编者在对原作的总体结构充分把握的基础上，根据影视剧的表现的需要，对原有的情节结构做出必要的删削与增改。二 时空的处理 在把文学作品作影视改编的时候，时空的转换处理在拍摄过程中很大程度上是一种经验式的技巧。一般包括时空的压缩，时空的扩展，以及共时性处理。三 视听造型 1、人物形象的视觉化 2、情节的视觉化 3、声音的运用 工作的快节奏、生活的压力迫使人们没有时间、精力去思考一些沉重的问题，消费口味越来越趋向于接受一种简单的普适性的快餐文化。 大多数人很难抽出时间来细细的对名著进行研读，文学名著在当代遭遇到了阅读危机，现代传媒的发达又使得名著的传播更为快捷，而利用电视等媒体传播，作为一种生存策略，文学名著与电影的结合就变得十分自然了。这对提高我国的国民整体素质具有重要意义。使经典作品更加大众化、商业化。电影比起小说更直白生动。优秀的影视作品也可以深化和升华原本并不怎样出色的文学原著。 名著改编的尺度把握。对名著也许会造成伤害 。改编的作品不能涵盖原著的所有主题。影像因其视觉的直观性和阅读的综合性和迅捷，不适宜进行大段议论和过于深度的主题挖掘。有些名著太长，文字艰涩难懂，而改编之后搬上荧屏，我们在看电影、电视放松的同时也就接受了知识，回忆起来时，印象还很深刻。对于整天沉溺于武打、言情电视剧的青少年来说，看一看这些小说改编成的电影电视剧，也可以陶冶情操。电影相对来说成为有利于人们思考人生、体察社会的另一种更诱人的艺术样式。电影凭借它独特的视听语言那扣人心弦的魅力，使作品的主题得以更广泛的开启。影像也完全可以在把深邃的哲理思考传达给普通大众时，起到中介和提升的作用，成为普通观众阅读文学名著的有益补充，而不仅仅满足于讲述一个个世俗的爱情故事. 美国影片肖申克的救赎、阿甘正传不论是主题思想、还是细节刻画乃至人物塑造都远胜原著，其精彩程度远非原著可以比拟。可以说，改编后的影视剧赋予了文学原著新的生命。这是影视与文学相得益彰的实例。 缺点一：名著改编尺度把握，对名著也许会造成伤害 。预想中的收益有时直接成为经典改编的动力。而过于浓厚的商业动机对于名著也许会造成伤害。调侃历史记忆的戏说和将艺术商业化的动机，都可能给名著与影视造成双重的伤害。 优秀的文学作品为影视剧的改编提供了良好的先天条件，只要对原著理解得扎实，改编不出大格，影视作品的成功基本是有保障的。但有的影视剧之所以饱受诟病，重要原因就出在改编者对原著的庸俗化理解，改变甚至歪曲了原著的精神。剧本乏善可陈、简陋粗疏也难辞其咎。 李欧梵最近出了一本人文六讲，里面大多数内容是他在香港大学做的六场公开演讲，谈人文、文学、电影和音乐。李欧梵自称从小看着电影长大，是个无可救药的影迷。所以之前他在谈文学经典阅读的时候，总是不自觉地把那些文学经典改编的电影拿出来举例。而到了人文六讲里，他索性用专门一章谈“文学与电影”。导演不断翻拍文学经典，文学经典作品也总有一批忠实读者，这样一种关系，才使文学经典不断被搬上银幕。李欧梵说：“把文学经典搬上银幕，不论成功与否，可以让观众有更丰富或更深刻的感受，过度刺激的新片反而令人神经麻木。当然并非所有的经典电影都改编自文学名著，电影也有其经典片，但两者的作用是相似的，用卡尔维诺的定义就是：一部经典作品，每次重看时，都和第一次一样，令我们发现新意。我认为文学和电影，还有音乐，都可以在我们日常生活中构筑自己的空间，来抵抗现代时间的压力。”您最近看的电影有哪些？李欧梵:我最近看的电影中，印象最深的有安哲洛普罗斯，因为他的过世，这次终于看了他的尤利西斯的凝视。故事不重要，这部电影主要是现代神话，是东欧人的经历。还有贝拉塔尔的都灵之马，很长很闷。我重看的是豹，就是那半小时的舞蹈的那场。现在我在等希区柯克迷魂记修复版，要看旧金山的风景，这是希区柯克电影中镜头最慢的一部电影。还有看了不知道多少遍的桂河大桥，重看安东尼奥尼的日蚀，为了上课需要，就把这部电影里证券市场的镜头拿到课堂上用来讲资本主义。文学课用电影，这是大势所趋。这是视觉年代，我上课也都会来点电影，我希望从电影里带进文学。我也看了张艺谋的金陵十三钗，从电影技术讲，这部电影拍得很好，让人惊心动魄、热血沸腾，但看完之后就是不舒服。一定是有问题，可是问题在哪里？我后来想想，它完全是拍给外国人看的，把中国当作异国情调的人看的，所以一定要有一个外国男人、假神父，这是严歌苓小说里没有的。最近还有一部电影危险关系，这是把一个法国故事搬到上世纪三十年代的上海，但这不如不拍。您写过不少关于文学与电影之间关系的文章。今年又有一大批经典文学名著被改编成电影，比如已经放映的安娜卡列尼娜，即将上映的悲惨世界和了不起的盖茨比等，更不用说，很多这些年的热门小说在今年改编成电影，比如云图、少年Pi的奇幻漂流等，您怎么看这个现象？李欧梵:我是完全没有想到，到了今天还会有那么一大批文学经典被改编成电影上映，原来导演还是不停地在改编。我写的书看来要过时了。导演、制片为何要拍经典呢？虽然安娜卡列尼娜我还没有看，但我知道它的形式很新颖。妙的是，我看过纽约时报一篇文章介绍导演为何用舞台剧方式拍摄安娜卡列尼娜，导演说，他是受到了苏联舞台剧理论家梅耶霍德的影响。你看这些导演比我更迷恋经典，竟然回到苏联开国后文化最辉煌的上世纪二十年代。悲惨世界就更不用说了，它被改编成电影次数最多，这个故事在法国连一般小孩子都知道。经典改编最多的是十九世纪的作品，我在台湾的时候，逼着他们读十九世纪小说中文译本。大家为何回归十九世纪？因为十九世纪小说里的叙述最丰富。二十世纪的小说，叙述变得不那么重要，重要的是语言的变化。十九世纪小说里，英国有英国的模子，法国有法国的模子，你进入那个模子就很容易读，而且里面还有人道主义的因素。经典重拍其实是不赚大钱的，但他们就是迷恋文学经典。我们爱看文学经典，一遍遍看文学经典改编的电影，也许是因为，我们现在生活变化太快，新的取代旧的太多，人总是无意识地希望回到本真。人类一定需要记忆，不仅要憧憬未来，同时也要记忆过去，尤其是文化上最精彩的部分。我在书里提到了卡尔维诺对经典的定义，总而言之，经典永远跟我们同在，成为我们生活的一部分。就像我在人文六讲里提到的，电影不只是娱乐，好的影片与文化息息相关。把文学经典搬上银幕，不论成功与否，可以让观众有更丰富或更深刻的感受，过度刺激的新片反而令人神经麻木。当然并非所有的经典电影都改编自文学名著，电影也有其经典片，但两者的作用是相似的，用卡尔维诺的定义就是：“一部经典作品，每次重看时，都和第一次一样，令我们发现新意。”我认为文学和电影，还有音乐，都可以在我们日常生活中构筑自己的空间，来抵抗现代时间的压力。将来会不会有一种情况，大家可能不再读文学经典，主要是通过电影、电视来认识文学经典了？李欧梵:大家将来一定是通过电影来认识那些伟大的经典文学，而且改编的很大目的就是因为没人再去读原著了，那么就用电影来说故事吧。所以BBC用电视剧把狄更斯拍出来，让英国人知道他们历史上的狄更斯作品。但中国最好的电视剧是历史剧，不是文学改编。我拒绝看电视剧红楼梦，不可能拍得好。版本最好的战争与和平是苏联拍的八小时版本。我记得导演在接受访问的时候说，从中学生到大学生，每个人心目中都有自己的娜塔莎，每个人都知道战争与和平。经典到了某一种地位的时候，真的会成为国宝，就如战争与和平之于俄罗斯一样。但在这方面，中国比不上，哪一个经典是国宝？也许在中国的文学传统里面，小说毕竟不是最重要的，最重要的还是诗词。诗词拍成电影也并非不可能，至少在西方有根据诗歌拍成电影的经历，这里的诗歌还不是叙事性的史诗。西方人每年都会翻拍文学经典，我们这里似乎是每隔几年翻拍四大名著，每年也有些电影根据古典名著改编，您怎么看？李欧梵:中国文学作品中被改编成影视剧最多的应该是三国演义，它的两次电视剧版本都还不错。但电影都不行，吴宇森的赤壁不行。李仁港见龙卸甲有他自己的套路，但还是太怪了，到最后曹操的孙女都出来了，太想入非非了。这样观众就不接受了。最近看了他拍的鸿门宴，想法比实际拍的好。但令我困惑的是，中国导演没有再拍“五四”经典。我有一段时间一直批评“五四”，可是现在又再重新读“五四”，又开始教鲁迅。这真的很难说，可能是物极必反，大家对“五四”的东西有些厌烦。可是倒过来讲，民国热在大陆那么厉害。在我看来，“五四”应该当作民国初期思想的一部分，它代表一种新视野，没有成熟，很快被急剧的现代化和革命所取代，然后就进入急剧现代的全球世界，所以大家的反应不够正常，一下子这个热，一下子那个又冷了。在台湾和海外没有这种现象。我看建国伟业、建党伟业，觉得都还可以，你看的是歌功颂德，我看里面有很多批判的东西。但里面民国拍得一塌糊涂，最糟糕的就是孙中山演讲部分。是不是因为导演没有对民国的感受和想象？大陆现在很少拍晚清，但是民国拍的都是晚清，火烧圆明园、清宫秘史等等。民国时代对晚清、晚明、南宋有一点情结，可能是因为当时社会太动荡，但现在中国再也拍不出那种萧条、凌乱、颓废的时代感觉了。这是一种危机，因为这样的话，艺术细胞就少了一样东西。我年纪大了，反而更喜欢晚清、晚明的东西，我喜欢豹也是因为它写的是意大利贵族最后的岁月。中国电影没有一部能超过费穆的小城之春，他用三四个月就完成了。表面上看电影的演技夸张，这都无所谓，但他怎么能拍出那种美感？还有就是孔夫子，这也是现代人无法接受的，他把心目中独一无二的孔夫子拍摄出来。这样的天才，民国出了几个。中国电影传统中鲜有改编现代主义文学的例子，比如施蛰存的将军的头、鸠摩罗什、魔道等现代小说，其中都有电影影像，但至今无人来改编。张爱玲的小说大受电影界欢迎，改编累累，但张的小说并非师承现代主义，而是与中国通俗小说暗合，外加一点毛姆式的英国讽刺，有着不少好莱坞老电影的传统章法和技巧，因此大受电影界欢迎。中国曾有一个改编文学作品的热，比如张艺谋早期的红高粱、菊豆、活着，都受当代小说之赐。如今连这个电影“文学热”的潮流也过去了，第六代导演如贾樟柯已经不再依赖文学作品。影迷在看完文学作品改编的电影之后，总是不免要拿原著和电影做比较，您会这样做吗？李欧梵:我老婆就会说，她心目中的诸葛亮是怎么样的，所以她看了新版电视剧三国就觉得符合她对诸葛亮的想象：潇洒。我以前读三国演义还一直认为诸葛亮很老，其实不老，只有二十多岁。所以你看，经典作品到了某个程度，会进入一个国家人民的集体意识。我本人则会把文学作品和电影分开，我会去看电影的创意在哪里，但太离谱也不行。太离谱，那还不如说是根据某某拍摄。我现在更有兴趣的是，很多电影表面上没有文学经典的影响，但背后其实有文学经典来支撑的，有意或者无意。比如满城尽带黄金甲，大家都说它的背后是雷雨，可是雷雨的背后是希腊悲剧和拉辛。我最近看的一个雷雨改编非常精彩，是苏州评弹，它把西方的元素去掉，加上了中国的传统元素。这种有意无意，都是受到了文学经典潜移默化的影响。我想，影像在叙事方面还是无法和文学相比，因为后者可以展现的想象空间更大。电影可以经由实地拍摄的实景增加小说场景的现实感，或在一个出色导演的手法下展现出奇的想象场面，但电影的叙事功能还是有很大的局限，更遑论语言的运用。小说最基本的功能就是叙事，电影也有所谓的视角和旁白，但还是很难表现心理小说中思潮起伏的主观心态，文字还是独一无二的。我认为，电影改编小说唯一能做到的就是把小说的精神、结果和部分叙事功能用一种对等的方法创造出来，以不同的视觉形式来“响应”原来的小说语言形式。但文学经典有那么多，鲜有成功改编的例子。这是为什么？李欧梵:我写过一本书文学改编电影，据说卖得不错，就是研究电影如何改编文学名著。我的结论是：第一流名著很难拍出第一流的电影，二流文学作品反而可以拍成第一流电影。一般“二流”作品靠情节和人物吸引读者，而“一流”除此之外还有其他很多因素。比如，从第二流作品中产生的第一流电影有乱世佳人、教父、阿拉伯的劳伦斯等。把第一流的文学经典改编成第一流的影片，导演往往自己就要有足够的文学素养。这样的人少之又少。比如意大利的维斯康提，他改编过加缪的局外人、托马斯曼的威尼斯之死，他最伟大的作品豹也是根据同名小说改编。库布里克也翻拍文学作品，但多为二流小说。洛丽塔由纳博科夫来编剧，但剧本已经被纳博科夫自己改编得面目全非。哪些文学经典是没办法改编成电影的，或者很难成功改编成电影？李欧梵:红楼梦勉强可以拍成舞台剧；水浒也没办法拍，因为小说里的那种残忍没办法用电影来表现；当然金瓶梅就更难拍，除非是三级片式或漫画式拍法。西方的尤利西斯是无法拍的，现在我们看的电影版是非常糟糕的。西方的现代主义小说，绝大部分没办法拍成电影。可是有的经典，只有电影才能拍得好，比如大师与玛格丽特，可以拍得很奇幻，可以把文字形象化。尤利西斯不能改编成电影，因为乔伊斯的多种叙事语言的变化，是无法用形象完全表现出来的，就算旁白和对话再多，也无济于事。我看过一部改编自这部小说的电影，平铺直叙故事，乔伊斯的语言荡然无存。卡夫卡也很难拍，有个德国导演拍城堡，卡夫卡写城堡没有写完，他就拍到那里停下，但电影拍得不成功。卡夫卡的审判曾被杰奥森韦尔斯在1962年改编成电影，他把卡夫卡的一生拍成电影，还把小说部分放进去，这倒还不错。卡夫卡有一半小说可以改编成电影，但尤利西斯完全不可能。普鲁斯特的追忆逝水年华，你要看过小说，电影才能看得下去。追忆逝水年华要拍的话，一定要拍成电视剧，可是那些语言很难用镜头语言表现出来。追忆逝水年华曾两度改编成电影，改编自第一部的去斯万家那边乏善可陈，1999年的那部也就是小说的最后一部寻回的时光，拍得有创意，但如果没有读过原著小说，还是会看得一头雾水。从文字到影像谈文学作品的影视改编张姗姗 张营 张晶辉 一、界定风格每一回制片给我一本小说的时候，看完之后，我第一个反应就是：这本小说是什么风格？然后第二个问题就是：制片方想在我的剧本中看到的是什么风格？风格，是一部影视作品特定的表达方式。它与素材的内容无关。风格尽管与题材有关，却并不由题材决定。故事情节，主题和剧中人物也不能左右。亚里士多德在两千年前就说过：“知道说什么是不够的，必须先知道怎么说。”换成今天通俗的话来说，就是讲述什么并不重要，怎么讲述才重要。风格是一种基本笔法。它是一种总体感受，是我们对即将改编作品的定位。一旦决定，素材的改变、增删，人物的增加，故事情境的营造，都将依据着这个原则来进行。二、找到故事电影和电视是讲述故事的手段。改编是一个对小说、舞台剧本或真实故事所包含的基本情节进行识别和集中的过程。这是最为艰难的一部分，因为基本情节常常是隐藏在人物性格描写、主题陈述、信息和描述背后的。什么是一个戏剧性的好故事？一个可操作的剧本必须具备哪些元素？当我们试图提炼出一个戏剧性的故事情节时，该寻找哪些东西？一个好的电影故事是有其发展方向的。它朝一个高潮推进，绝大多数场景都起着推进的作用。这种运动使观众入戏，产生想追着往下看的期待，就是我们所说的“抓人”。一个好故事还应该有多面性。即便是很商业的题材，也应该丰富一些，也应该有新颖独特的人物。1.一个好故事的诸多元素一个故事是一系列有开端，中段和结尾的事件。亚里士多德说：“一个故事是一个行动。”简单说，一个故事就是看一个人做一件事，到底做得怎么样。选择一系列事件，进行安排，使之产生越来越强烈的悬念，最后走向戏剧性的结局。各个事件必须在故事的结尾“合拢”、“产生意义”，让观众感到故事的旅程走完了，到达了目的地。在改编时，作者要在原作提供的材料中找出开端、中段和结尾，选择能构成强有力的戏剧性故事情节的事件。有些故事情节的可操作性比较强，有些不然。所以改编者需要识别、评估，在必要时增加或再造故事情节。2.寻找一个目标，问题，或者历程最简单可行的故事情节是写一次使命或达成一个目标。我们看到的许多伊朗电影就是这样，影片中的主人公在九十分钟里致力于送到一本作业本，挽救一双鞋子，把这当成生命中最值得去做的事情。这种电影的风格往往偏纪实，有一种真实的巨大力量。以目标来导向的故事是最容易改编的，因为通常只需要问三个问题就可找到开端、中段和结尾：“人物需要什么？”（当他得到所需要的，就是结尾）；“人物为达成目标干了什么？”（故事的中段）；“需要是怎么产生的？”（故事的开端）。如果所有的故事都这样清楚，改编的工作无疑就简单了。但是绝大多数故事不是这样的，并非每一个故事都以一个目标来导向，有时我们能通过理清问题的成因来找到故事。许多故事是关于某些需要解决的问题或者争端。面对这样的小说，读完原作，我们可以问：“需要解决的是什么问题？”（问题得到的解决就是故事的结局）；“各个人物为了解决问题做了些什么？”（故事的中段）；“问题什么时候开始明朗化的？”（故事的开端）。当我们处理这类故事情节时，会遇见“需要”、“问题”、“争端”之类的字眼。这类故事通常有一个强有力的主要人物，由他的需要或对一个问题的认识来构成故事。有些故事情节把重点放在一个人物的转变历程上。故事在历程中生成，而不是从确定目标开始。即便是历程，同样有开端、中段和结尾。历程的故事最难改编，很容易断线，找不到一个明确的高潮，虽然故事非常有趣，但很可能到头来找不到目的地，或者不知道是否抵达。在这种故事中，我们需要这样的问题来发现情节。我们可以首先找到故事的中段，提出这样的问题：“人物在故事里出了什么事？何以发生变化？受到什么影响？变成什么样子？谁在这种转变中出了力？谁阻止了这种变化？”这就是故事的中段。这样一些问题能帮助我们找到故事的开端：“人物什么时候登上这个历程？行为的动机是什么？发生了什么事情迫使人物发生这样的转变？”最后提出关于结尾的问题：“从什么时候开始知道人物已经发生转变的？哪些线索表明这个人物已经转变？故事某个场面或者某个时刻能表明这个特定的历程已经完成？”3.造成三幕你在划清开端、中段和结尾的同时，也就把故事分成了第一幕、第二幕和第三幕。我们开始把故事情节纳入戏剧形式了。故事情节与戏剧形式契合之后，我们就应着手把故事影视剧本化。简单地说，第一幕是给故事搭起架子的材料。包括介绍人物、提出问题、争端、需要或者目标，提供应在发展故事前需要了解的信息，比如一些前史。第二幕展开故事。在这一部分发展各种关系，显示人物为解决问题或达到目标所要采取的行动，设置给人物制造麻烦的障碍。第三幕结束故事。解开疙瘩，解决问题，结束历程。最好有一个导向、一个高潮或者“精彩结局”的戏剧性制造，使结尾激动人心，亢奋有力，或者皆大欢喜。要强化冲突，强化危机，给观众一个情绪的宣泄点。再没有比一个悲剧故事最后没煽到位，使观众想哭都哭不出来更难受的了。在大多数电影里，第一幕通常占有二十到三十分钟，第二幕通常有四十到四十五分钟，而第三幕通常是最激动人心，节奏最快，最有冲击力，应该是最短的一幕，通常有十五到二十分钟。按这个方式可划分大部分美国电影，不管故事多么冗长也是一样。4.寻找高潮我们一旦开始寻找素材的具体表现形式，并对各种素材在故事中的应有位置有所考虑时，我们就要寻找故事的关键事件，也就是富有戏剧性的、生动的、激动人心的、电影化的事件。这类事件将构成故事的支柱，也就是我们所说的“戏核”。我们最好首先把故事结尾的一场或者几场表明人物已达成目标、解决问题或结束历程的戏确定下来。这是故事的高潮。高潮是特别重要的，因为一条持续上升的，以一个精彩结局做结尾的戏剧性线索，能给人一种奔腾兴奋的感觉，把前面的发展推到顶点。5.强化险境许多小说和舞台剧都是软的，缺乏力度，没有戏剧张力，也没有陷恶的处境。这种情况在国产灾难片中犹为明显：主角们声嘶力竭挣扎的时候，观众打起了呵欠。这种时候，我们应当强化险境来制造气氛，一句话，使问题变得严重，或者更加严重。6.把主线副线结合成整体在正常情况下，主线和副线的结合应在全片贯彻始终。虽然有时候我认为人们使用闪回镜头时常不当，使用过度，并且现在使用闪回实在是不新潮的举措，但是闪回镜头确实能解决很多难题。有时能用闪回镜头作为一个框架来开始或结束影片。这样两条线都显得很明显，一条用闪回来表现过去或者回忆，一条则是现在时。也可以用黑白和彩色来表现主线和副线。这也是一个简单的法子。很多小说是写人际关系或人物内心状态状态的，重在了解人物，而不是故事。在改编这类作品时，可能我们必须要将主线变成副线，或者将副线变成主线。三、写好人物在电视剧中，观众往往只要故事好看，人物有趣就会一直看下去。人物无论在任何电影电视中，都犹为重要。一个影视人物有时比影视剧有更持久的生命力。观众热爱这个人物，就会热爱这个演员。1.选择人物判断哪些人物是讲清故事必须的，哪些人物应该增加，哪些应该删去，这并非容易的事情。我在写浪子燕青的时候就遇见了这样的情况：原来的剧本中，几乎用了十几个人物来开始故事。讲到中间都乱了套，于是大开杀戒，让没有用的人物都离奇死亡，剧本俨然成了坟场。在国产电视剧中，这种情况比较严重。我们经常能看到非常类型的人物，比如在武侠剧中，几乎都有这样的人：风骚的酒店老板娘，插科打诨的孩子，天下第一的神偷，脸谱化的人物，使电视剧变得极不好看。我觉得，这样的人物应该毫不犹豫地删掉。首先，我们当然是要选择主要人物。在绝大多数情况中，主人公是一望即知的。故事是由一个特定的人物为中心的。有时第一人称的讲述者就是主人公。有时第一人称的讲述者只是一个叙事人和观察者，告诉我们一个关于别人的故事。其次，我们要确定人物的功能。这特别重要。并非小说里的每一个人都能在电影里找到一个位置。有的人物必须删除，有的需要重新定位。这不是我们喜欢谁就要谁的问题。一个人物身兼多种功能，故事必然好看，无间道和续集向我们反反复复证明了这一点；相反，如果在一个故事里，许多人都充当同一种功能，很难想象故事会很精彩。这必须从测定人物在故事里的功能入手。每个人物都应该在故事里起一定的作用。一般来说，人物有以下几种功能：叙事功能具有叙事功能的人物包括：构成冲突的正面和反面人物，为推进故事而采取了行动或提供了信息的肇事者。这些都是主要人物，他们使得故事得以发生，使故事向前发展。从这个角度来说，坏人比英雄更为重要，虽然他们得不到同情和赞赏，但要不是他们死不悔改地坚持要以卵击石为世界增加麻烦，英雄哪里有用武之地？帮助揭示主要人物这种功能是由主要人物的恋人或者知己来承担的。他们和主要人物关系密切，可以通过他们来揭示主要人物的某些侧面，这些侧面是主要人物隐藏在表面之下的，一旦揭示，则光芒四射，引起观众的震惊。谈论、揭示或体现主题这些人物不一定是与故事有直接关系。但是如果电影里没有了这些人物，在整体境界上一定会下降好几个层次。增光添彩小配角常常被用来增添光彩。这些人物令人难忘，非常有趣，有时候甚至比主角还抢戏。在改编时应当尽量保留住这些可爱的人物，给予他们功能，使他们对叙事有所帮助。当然，必须谨慎，光是靠这种可爱没办法在电影中树立起一个人物。2.删除和糅合人物一部小说里，只是露一面的人物实在是太多了。有时候，我们必须要把这些人物删掉。要不，人物表实在太长，观众记不住人物，还会错认。如果故事里确实需要许多人物才能把故事讲清楚，就必须把各个人物加上鲜明的特征不管是性格，还是形体。指环王在改编时就在这个方面下了工夫，因为原著里的人物实在太多，并且一多就是一个族，他们特别注意强调不同族人的生理特征，高大美丽的精灵，矮小大脚的哈比特人，为了调整比例，从头到尾，美工师付出了巨大的努力。3.寻找令人同情的人物在美国，一部卖座电影里，一个使人同情的人物是不可或缺的。同样，在我们这里，从渴望走红至今，观众从未降低过观看一个善良的好女人受苦的热情。4.寻找人物的细节日本著名剧作家北川悦吏子说：“所有使我们印象深刻的故事，都是由无数小细节堆积而来。”细节，使故事生动饱满，使人物丰富多采。在小说樱桃之远中，对小流氓小杰子的一段描写使我印象深刻：“这是一双粗壮的手，手指肚圆滚滚的，手掌很宽，十个指头都用力揸开，好像随时都准备抡圆了给谁一巴掌似的。”小杰子的野蛮，以及对生活的防备和反抗，都表现在这个小细节里。四、开掘主题每一部好电影、好小说、好戏剧都是有主题的。主题起着组织素材的作用，思想起着深化故事情节和人物的作用。小说要比电影更重视主题思想。小说有更多渠道和时间来叙述、描写和讨论主题，把故事真正的意图告诉读者。一般来说，主流电影观众不欢迎主题先行的静态电影或者从头到尾在人物性格上做文章的电影。这种缺乏运动和方向的电影，节奏太慢，在观众眼里是个闷片。同样，只有故事情节的电影也不受观众青睐。最优秀的动作片或剧情片或喜剧片，仍需要一个主题或者思想内涵。尤其是国内年纪大一些的观众，如果没有一个主题可以归纳，他们看完电影会非常迷惑。从一部文学作品到一部影视作品，是一个浩大的工程。其中的方方面面，并非我能谈论清楚。比如节奏、结构、情调、冲突 都是改编的重要部分。每一部具体的作品，可能面临的问题完全不同，有的小说故事冲突强烈、人物精彩、曲折跌宕、也有的小说充斥着情绪、描写、和不知所云的回忆。其中的诀窍和解决的方法，我并不能够完全阐述明白。（作者单位：北京电影学院）论小说悲惨世界主要人物的电影重塑时间:2013-05-09 12:03来源:未知 作者:admin 点击: 次摘要电影和小说是两种不同的艺术载体，在对文学作品的电影改编中，由于电影自身的空间性有限，所以要把小说的内容进行适当的删减和压缩。小说悲惨世界是一部倾注了雨果大量的精力和心血才得以完成的著作，小说中塑造了一系列的人物，人物之间相互的交摘要电影和小说是两种不同的艺术载体，在对文学作品的电影改编中，由于电影自身的空间性有限，所以要把小说的内容进行适当的删减和压缩。小说悲惨世界是一部倾注了雨果大量的精力和心血才得以完成的著作，小说中塑造了一系列的人物，人物之间相互的交叉谱写了人类的苦难史。本文通过分析小说悲惨世界在进行电影改编中涉及的人物、性格以及人物命运的重塑，并使其符合当前社会发展中，观众对于电影的审美要求和时代特征。 关键词悲惨世界；人物重塑；电影改编 一、对主要人物的次要化重塑，切合电影的时间限制性要求对于一部短篇小说来说，如果要把它改编为电影，则需要在原作基础上增加一些人物，而对于中长篇小说来说，它的电影改编就需要删减一些次要人物，这样才能在有限的时间内反映一个完整的故事内容，并且给观众的心中印刻下一个完整的人物形象。在小说悲惨世界中，有具体的名字的人物已经有十余人，但其中还具有上百人的人物形象，所以在有限的电影播放时间中，几乎很难做到要一一展现这些人物，所以在电影中众多人物就要进行适当删减。在电影改编中要把与电影情节并无多大关联的次要人物，或者是这些次要人物在原著中占据重要性，但是和故事主要人物的形象塑造并无多大关系，就可以对其进行删除或者是适当压缩。 例如，小说中的卞福汝主教就在电影改编中做了删减，他在小说中是一个关键的人物，他成为仁爱的代表，并且与反面人物沙威相对立，在他身上集中反映了博爱和宽容的力量，这两种内涵特征成为拯救社会的根本途径。但在小说中对他的外貌以及个性的描写就占据了一章的内容，在对小说人物的塑造中，作者把他刻画为一个神圣的人物，他会把自己的住宅空出来作为穷苦人的救治场所；他是一位清廉的但又十分大方的人物，在对待自己的生活中，他会把自己的生活支出尽量降低到最少，并把这些节省下来的钱用于社会上的各种福利中；他还具有高尚的品格，从不热衷于名和利，与权贵相背而驰；而对待社会上的穷苦人民，他洋溢了浓浓的仁爱，为了这些穷苦人民，他不惜经历长途奔走和前方的崎岖，并只身一人深入到山区之中；对于社会上的富人以及政府等，他却不谄媚，对他们持以不屑的态度；在他个人的信仰中，对社会上的教会不发表任何的偏见，也不把上帝当做自己的行动指南；他积极提倡对待周围人要充满善意，并尽力给予他们帮助。在改编后的电影中，呈现在观众视野的是他非常热心地收留了在监狱中度过19年并且无家可归的冉阿让，并为他准备了一桌丰富的晚餐，当他发现了冉阿让偷走银器时，他也主动为他遮掩。但他仍然凭借他的仁爱来化解冉阿让的暴力，终于冉阿让的冰冷的心受到了感动，而且正因为有他的存在，才逐步让冉阿让发生了转变。在电影的改编中，对这个人物的形象和事迹做了一些压缩处理，并摘选了与电影主题相关联的信息内容来突出。 另外，德纳第夫妇在小说中也是具有关键作用的反面人物，他们贪财、自私，但两人却十分有趣，互相数落，同时对柯赛特也进行压迫，对自己的女儿无尽宠爱，而对于儿子却不闻不问。在后期德纳第家族遭遇了败落，他们也只能在死者身上进行搜捡钱财，于是在战争中发了大财；他们还勾结匪徒，一再勒索冉阿让。他们身上具有的反面性格在小说中无不展现，而正是这种人物形象的出现，也就与冉阿让等人形成了鲜明的对比。但在电影的改编过程中，对德纳第夫妇的情节进行了大量的删减，使其在电影中成了次要人物。因为在电影中把拿破仑战争的场面进行了删减，所以他们也没